Frensis Ford Koppoladan ustad dərsi

 Qısametrajlı və tammetrajlı filmlər arasındakı fərq təkcə birinin qısa, digərinin uzun olması deyil…

Təsəvvür edin ki, burada çuxur var və mən onun bir tərəfindən digər tərəfinə keçmək istəyirəm. Çuxurun üzərinə taxta parçası qoyub qarşı tərəfə keçə bilərəm. Amma əgər çuxur, otağın böyük hissəsini əhatə etsə, onda onun üstünə bir taxta parçası atmaqla kifayətlənə bilmərəm. Bu halda, qarşı tərəfə keçməkdən ötrü müəyyən konstruksiya qurmalıyam. Körpü tikəndə də arakəsmələr və ya dayaq elementləri quraşdırır, onu möhkəmləndirən vasitələrdən istifadə edirlər.

Qısametrajlı və tammetrajlı film arasındakı fərq də məhz belədir. Yəni qısametrajlı filmi mürəkkəb struktur yaratmadan çəkmək mümkündür.  Ancaq tamaşaçını, deyək ki, bir saatdan artıq davam edən hekayənin içindən keçirməyə çalışırsınızsa, onda mürəkkəb struktur qurmalısınız.

Gənc rejissorların qısametrajlı filmlərdən başlaması məntiqlidir. Çünki  qısametrajlı film mürəkkəb və hərtərəfli işlənmiş struktur tələb eləmir. Ona görə rejissorlar kino təcrübələrin məhz bu yolla artırırlar.

Amma rejissorluğa yeni başlayanlar üçün daha faydalı yol təklif edirəm: diqqəti ümumiyyətlə kinoya yox, birpərdəli pyeslərə yönəltmək. Çünki birpərdəli pyes üzərində işləyəndə, heç bir resursa ehtiyac qalmır, kamera və digər çəkiliş avadanlıqları lazım olmur. Sadəcə, iki aktyor kifayətdir, bəzi hallarda bir aktyor da yetərlidir. Hər halda, üçdən artıq aktyora ehtiyac yoxdur.

Özünüzün yazdığınız birpərdəli pyesi səhnələşdirə bilərsiniz. Yaxud Tennessi Uilyams, Çexov və ya digər böyük dramaturqların pyeslərini səhnələşdirin. Bu dramaturqlar çoxlu sayda birpərdəli pyeslər yazıblar. Təkrar edirəm, birpərdəli pyeslərin üstünlüyü, onların səhnələşdirilməsi zamanı demək olar ki, xüsusi resursa ehtiyacın olmamasıdır. Birpərdəli tamaşanı qısa müddətdə hazırlaya biləcəksiniz və  texnologiyalara ehtiyac qalmadan belə bir sənət forması ilə eksperimentlər apara biləcəksiniz. Daha vacibi odur ki, montaj mərhələsinə ehtiyac olmayacaq. Axı, film çəkildikdən sonra onu tamaşaçılara nümayiş etdirənə qədər müəyyən vaxt tələb olunur. Səhnə əsərində isə belə gözləmə müddəti yoxdur. Birpərdəli pyesi səhnələşdirib, işinizi dərhal tamaşaçılarla bölüşə, onların reaksiyasını görə və bu sənət formasının xüsusiyyətlərini, tamaşaçıların əsəri necə qəbul etdiyini anlaya bilərsiniz.

                      ***

Yazıçılıq və aktyorluq kino sənətinin ayrılmaz hissələridir. Yazıçılıq və aktyorluq, suyu əmələ gətirən oksigen və hidrogen kimidir. Məhz yazıçılıq və aktyorluq kinonu yaradır. Bilirəm, bəziləriniz soruşacaq: bəs, sənədli kino necə olsun? Sənədli filmlər çəkənlər yaxşı bilirlər ki, yazıçılıq və aktyorluq elementlərindən tamamilə kənar olan sənədli filmə nadir hallarda rast gəlinir. Çünki hətta qeyri-peşəkar aktyorlarla işləyəndə də onlardan müəyyən rolu canlandırmaq xahiş edilir.

Mən deyərdim ki, kino sənətinə yiyələnmək istəyən hər kəs ilk növbədə yazıçılığı və aktyorluğu mənimsəməlidir. Buna başlamağın yollarından biri də birpərdəli pyeslər üzərində işləməkdir. Çünki burada yazıçılıq və aktyorluq var. Operator işi yoxdur, səhnə tərtibatı isə çox azdır. Məhz ona görə, xüsusilə, başlanğıc mərhələsində, film çəkmək istəyən insan dərhal kameralara və digər çəkiliş avadanlıqlarına üz tutmamalıdır.

Doğrudur, bu gün möhtəşəm aktyorlar, kameralar, montaja imkan verən kompüterlər, əla səsyazma avadanlıqları var. Amma Orson Uellsin dediyi kimi, kinoya dair bilməli olduğunuz hər şeyi qısa müddətdə öyrənə bilərsiniz, yazıçılıq və aktyorluq istisna olmaqla.

Operator işi və digər texniki məsələlər də əlbəttə, mövcuddur və onları öyrənmək mümkündür. Amma bu işə həqiqətən ciddi yanaşırsınızsa, dahiyanə filmlərə də baxmalısınız.

İndi, özümü sizin, gənclərin sırasına aid edə bilərəmsə, gənc bir insan kimi maraqlı filmə baxandan sonra mən də həmin filmə bənzərini çəkmək istərəm. Və bu, tamamilə normaldır. Çünki sizdən əvvəl çəkilmiş möhtəşəm ekran əsərləri var. Onlar gözünüzün qabağındadır; istəsəniz, onlardan bəhrələnə, hətta onları “oğurlaya”, təqlid edə bilərsiniz. Hərçənd, onları olduğu kimi təqlid etmək onsuz da mümkün deyil, gec-tez öz üslubunuzda çəkməli olacaqsınız. Və elə bir gün gələcək ki, kimsə sizin filminizi də “oğurlayacaq”. Siz isə buna sevinəcəksiniz. Çünki məhz bu yolla filmlər əbədi yaşayırlar.

***

Mən janrları qəbul etmirəm. İnanmıram ki, filmlər qorxu filmlərinə, komediyalara, romantik hekayələrə, trillerlərə və sair janrlara bölünməlidir. Filmləri bu kateqoriyalara ayıranlar onları bazara təqdim edənlər, yəni distribütorlardır.

Əslində, həyatın özü  qorxu filmidir, amma eyni zamanda komediyadır, sevgi hekayəsidir və şübhəsiz, triller də ola bilər. Buna görə filmləri hansısa janrla məhdudlaşdırmağı qəbul etmirəm. Çünki bu, müəyyən qaydaların mövcud olduğunu düşünmək deməkdir. Halbuki, hər hansı film üçün əvvəlcədən müəyyən edilmiş qaydalar yoxdur.

Erkən gəncliyimdə qorxu filmləri çəkirdim, çünki gənclərin qorxu filmləri çəkəcəyi təqdirdə iş tapması daha asan idi…Və belə filmlərdə təsvirlə əylənmək –  məsələn, kameranı masanın altına quraşdırmaq, onu tavandan sallayıb yellətmək və bu qəbildən olan hansısa başqa axmaqlıqları etmək mümkün idi. Çünki qorxu filmləri eksperimentlər aparmağa imkan verir, hətta tamaşaçılar üzərində də. Amma  çəkdiyim filmin qorxu filmi olduğunu hiss etmirdim. Sadəcə, həyatımın parçası olan nəsə yaradırdım: çox kiçik büdcə ilə çəkilmiş qotik roman.

İndi mənim yetmiş iki yaşım var və yenidən eyni şeyi etmək, özüm haqqında nələr öyrənə biləcəyimi araşdırmaq istədim. “Arada” (“Twixt”)  qorxu filmini çəkməkdə əsas məqsədim məhz bu idi.

Bu yaxınlarda oxudum ki, Çaykovski 6-cı simfoniyasını yazıb bitirdikdən sonra dərin kədərə qapılmış, əsərinin dəhşətli olduğunu düşünmüş və hətta onu məhv etmək istəmişdi. Halbuki, simfoniyanın son hissəsini dinləyəndə həqiqətən də fövqəladə, transsendental bir gözəlliklə qarşılaşırsan.

İncəsənətlə məşğul olmaq, sənətkar olmaq, əslində, özünə şübhə etmək deməkdir. Bilmirəm, bəlkə də Pikasso heç vaxt özündən şübhələnməyib. Elə insanlar var ki, yaradıcılıq onlara asan başa gəlir. Bəzən bu səbəbdən öz potensiallarının çata biləcəyi ən yüksək nöqtəyə qədər irəliləmirlər. Mənim üçün isə yaradıcılıq heç vaxt asan olmayıb və indi də asan deyil…

Bir müddət əvvəl Xorvatiyaya, Dubrovnikə getmişdim. Orada əvvəllər də olmuşdum, təxminən iyirmi bir yaşımda. Və ssenari yazmağa çalışırdım. Özümə deyirdim ki, nə etdiyimi bilmirəm, görəsən, nəsə alınacaq? Bir sözlə, şübhələrlə dolu idim.

Yaxınlarda, bir-iki həftə əvvəl yenidən orada oldum. Yenə  ssenari yazmağa çalışır və düşünürdüm ki, nə etdiyimi bilmirəm, görəsən, həqiqətən bacaracağammı? İnsan bu vəziyyətdən heç vaxt tamamilə xilas ola bilmir. Bəlkə də, ümumiyyətlə, bu hissin keçib getməsini arzulamaq lazım deyil.

Sənət adamlarının hamısı olmasa da, əksəri, məsələn, Flober, qraf Tolstoy da şübhələr içində çırpınıblar, narahatlıq keçiriblər və gördükləri işin müəyyən dəyərə malik olub olmadığına əmin deyildilər.

Düşünürəm ki, şübhə etmək tamamilə təbiidir. Çünki gözəlliyin təcəssüm olunduğu nəyəsə yaxınlaşmaq üçün insan büdrəyə-büdrəyə irəliləməlidir.

Məncə, insan hələ gənc yaşlarından öz qorxusunu anlamağı və onunla davranmağı öyrənməlidir. Və məncə, insan öz qorxusunu hələ gəncliyində dərk etməlidir. Bunun üçün çoxlu üsullar var. Məsələn, yazı yazmaqla bağlı… Mən yazanda bu qaydaya əməl edirəm. Yazmaq üçün sevdiyin vaxtı seç. Mən səhər tezdən işləməyi sevirəm. Çünki yuxudan oyananda hələ heç kim zəng vurmur, qəlbimi incitmir və mən sadəcə rahat şəkildə işləyə bilirəm… Yəni neytral əhval-ruhiyyədə oluram.

Yazmağa başlayanda, deyək ki, altı-yeddi səhifə yazmağı planlaşdırırsansa, əvvəlcə bir səhifə yaz, sonra vərəqi çevir və yazdıqlarına baxma. Çünki yazıçılarda, xüsusilə də gənc yazıçılarda, işlədikləri zaman qanda ifraz olunan bir hormon onlarda həmin məqamda yazdıqları mətnə nifrət yaradır.

Ona görə də yazdıqlarınıza baxmayın, sadəcə, səhifələri çevirib kənara qoyun. Sonra gününüzü yaşayın, xoşbəxt olun və növbəti səhər yenidən yazmağa davam edin…

Nəhayət, əlinizdə yüz və ya iki yüz səhifə olanda, yaxud əsəri tamamilə bitirəndə  hamısını oxuyun. Onda özünüz də təəccüblənəcəksiniz. Çünki ilk on səhifəni oxusaydınız və sonra yenidən yazmağa davam etsəydiniz, yazdıqlarınıza o qədər nifrət bəsləyərdiniz ki, əsəri  tamamlaya bilməzdiniz.

Emosiyalarınızın, bəzən sizi yanılda biləcəyini dərk etməyi öyrənin. Ola bilsin, sizə elə gəlir ki, heç nə alınmır. Amma bir-iki həftə sonra yazdıqlarınızı yenidən oxuyanda görəcəksiniz ki, əslində, hər şey elə də pis deyil. Özünüzə, nə etdiyinizi nəzərdən keçirmək imkanı verin. Çünki tez-tez elə olur ki, vacib saydığınız şey, əslində o qədər əhəmiyyətli olmur. Sonda tamamilə başqa şey — başlanğıcda ağlınıza gətirmədiyiniz, vacibliyini ehtimal etmədiyiniz bir şey isə əhəmiyyət qazanır.

                         ***

Bir görüşdə mənə sual verdilər ki, Hollivudda dərc olunan çoxsaylı məqalələrə əsasən, kinematoqrafiyanın gələcəyi 3D formatındadır, çünki “Avatar” filmi böyük uğur qazanmışdı.

Məncə, 3D texnologiyası on dörd yaşım olanda da mövcud idi. Həmin vaxt eynəksiz izlənilə bilən, 3D görüntüsü yaratmağın yolunu tapmağa çalışırdım. Gözlərimin önündə növbələşən qırmızı və yaşıl filtrləri olan fırlanan bir diskim vardı…

Xüsusi eynəklərlə izlənilən 3D kinematoqrafiyanın gələcəyi deyil. Bəlkə də, nə vaxtsa eynəksiz 3D texnologiyası yaranacaq və bu, həqiqətən maraqlı olacaq. Amma həmişə bu məsələyə bir qədər mənfi yanaşmışam. Bəlkə də onların 3D filmlər çəkmək istəməsinin səbəbi kinoteatra gələn tamaşaçılardan daha çox pul qazanmaq, yəni kassadakı gəlirləri artırmaqdır.

Abel Hans “poliviziya” (Polyvision) adlanan, üç ekrandan ibarət nümayiş texnologiyası ixtira etmişdi.  Onun  “Napoleon” adlı filminin

son versiyası kifayət qədər uzundur, təxminən üç saat, bəlkə də dörd saat. Əgər bu filmə baxmısınızsa, orada üç ekranın olduğunu görmüsünüz. Onlardan biri mərkəzdə yerləşir. Filmin sonunda isə möhtəşəm, həcmli bir görüntü yaranır. 3D texnologiyası da təxminən bu cür ola bilərdi.

Əgər 3D texnologiyasından istifadə edərək film çəksəydim, bu texnologiyanı filmin sonuna yaxın tətbiq edərdim. “Arada” filmimdə iki səhnəni 3D formatında çəkmişəm. Əslində, həmin səhnələr tamaşaçının filmə daxil olmasına, onun atmosferinə alışmasına kömək edir. Əgər filmin 3D versiyasına baxmağa getsəniz, eynəyi nə vaxt taxmalı olduğunuz barədə sizə məlumat veriləcək.

Maraqlıdır ki, insanlar  “Arada” filminə 3D formatında baxanda onu qorxu filmi hesab edirlər, 2D formatında izləyəndə isə art-haus kimi qəbul edirlər. Ona görə mən filmə 2D formatında baxmağa üstünlük verirəm — bu, mənim ilkin niyyətimə daha yaxındır.

Kino, şübhəsiz, qarşıdakı yüz il ərzində dəyişəcək. Lakin kinematoqrafiyanın gələcəyi, qətiyyən, xüsusi eynəklərlə izlənilən 3D formatı deyil. Onun gələcəyi canlı, dinamik və özünəməxsus ifadə vasitəsinə çevrilməsindədir.

Ola bilsin, qarşıdakı yüz il ərzində teatr və kino vahid bir sənət formasına çevriləcək: kino teatra, teatr isə kinoya bənzəyəcək.

Bəs kino daha necə dəyişə bilər? Gəlin yüz ildən sonra kinematoqrafiyanın necə olacağını təsəvvür edək. Bəlkə də, o zaman döyüş filmləri, trillerlər və ya qorxu filmləri anlayışları indiki mənasını itirəcək. Ümid edirəm ki, kino özünəməxsus, bənzərsiz yolu ilə irəliləyəcək və yalnız kinonun gedə biləcəyi sərhədlərdən kənara çıxacaq, başqa heç bir sənət növünün çata bilməyəcəyi məkanlara daxil olacaq.

Bunun başlanğıcı isə yazmaq sənətindən keçir. Hekayə danışmaq sənətinin özündə çoxlu maraqlı imkanlar var və bunlar gələcəkdə kinoya da təsir göstərə bilər.

Əlbəttə, bəzi filmlər artıq yeni ifadə formaları axtarmağa çalışıblar. Məsələn, Robert Oltmen və onun texnikası… hekayələri çoxlu personajların iştirakıyla nəql etmək… və auditoriya sanki personajların ardınca gedir. Yəni kinonun qarşısında hələ böyük imkanlar var. Cəmi yüz illik tarixə malik kino sənəti özünü kəşf etmək yolunun sonuna çatmayıb.

                        ***

Rejissorla aktyorlar arasındakı münasibətlər mənim üçün bir çox cəhətdən teatrda olduğu kimidir. Çünki fəaliyyətimə məhz teatrda başlamışam, pyeslərlə və aktyorlarla işləməyi orada öyrənmişəm. Həmişə düşünmüşəm ki, bu baxımdan bəxtim çox gətirib. Çünki aktyorluq sənətini anlamaq imkanım olub. Bu isə son dərəcə vacibdir. İndi əksər tanınmış kinorejissor aktyorluq sənəti haqqında çox şey bilmir. Belə düşünməyimin səbəblərindən biri budur ki, əvvəllər başqa işlə məşğul olan, yəni yazıçı, ssenarist, montaj rejissoru, fotoqraf işləyən və sonradan rejissorluğu seçənlər arasında ən uğurlu rejissorlar məhz keçmiş aktyorlardır. Kino tarixinə nəzər salsanız, əvvəllər aktyor olmuş nə qədər görkəmli rejissorun olduğunu görərsiniz.

Aktyorluq incəsənət dünyasında tamamilə özünəməxsus peşədir. Çünki əlində violonçel olan musiqiçidən və ya daşla işləyən heykəltəraşdan fərqli olaraq, aktyorun yalnız bir aləti var. Həmin alət onun özüdür.

Aktyor mürəkkəb iş görür. O, sizin fikirlərinizin və mümkün tənqidlərinizin qarşısında özünü ortaya qoymağa cəsarət etməlidir. Bu zaman o, tamamilə müdafiəsiz, çılpaqdır. Çünki onun yeganə aləti özüdür. Və aktyorları, gördükləri işə görə sevmək lazımdır. Aktyor olmaq həqiqətən çətindir: azad olmaq, özünü sərbəst ifadə etmək və eyni zamanda qorxmaq, çəkinmək. Axı, utanmaq və çəkinmək hamımıza xasdır.

Çəkiliş meydançasında hər hansı səhnə üzərində işləyirsinizsə və baş operator pəncərədən düşən işığın istənilən kimi olmadığını görürsə, çəkiliş prosesi dayanır. O, işığı düzəltmək üçün qırx dəqiqə, hətta bir saat vaxt sərf edə bilər. Amma aktyor çətinlik çəkəndə və düşünmək üçün cəmi bir dəqiqəyə ehtiyacı olanda hamı narazılıqla reaksiya verir: “Axı bu, sadəcə aktyordur!”. İşığı qaydaya salmaq və ya soyuducunun səsini aradan qaldırmaq üçün hər şey etməyə, bunun üçün bir saat vaxt sərf etməyə hazır olurlar.  Ancaq aktyora vaxt verəndə, onun özünə gəlməsinə imkan yaradanda dərhal deyirlər ki, aktyor şıltaqlıq edir. Təəssüf ki, belə münasibət mövcuddur.

Rejissor buna yol verə bilməz, çünki rejissor aktyorların müdafiəçisidir və aktyorlar rejissor üçün çalışırlar. Rejissorluq sahəsində mənim gözəl bir müəllimim olub. Onun adı Doroti Arzner idi. O, 1930–1940-cı illərdə Hollivudda çalışan yeganə qadın kinorejissor idi. Onun mənə dediyi bir söz xüsusilə yadımdadır:

“Film çəkəndə həmişə kameranın düz yanında otur və hər dəfə eyni yerdə əyləş ki, aktyorlar sənin orada olduğunu görsünlər. Bu, aktyorları görə bilməyin üçün deyil, daha çox onların səni görə bilmələri üçündür. Çünki aktyorlar sənin üçün işləyirlər. Buna görə sən mütləq onların yanında olmalısan”.

Çəkiliş meydançasında, kameranın yanında dayanıram ki, aktyorlar orada olduğumu görsünlər. Aktyorlar haqqında daha bir şeyi deyə bilərəm. Tez-tez eşidirsiniz ki, aktyorlarla işləmək çətindir, onlar çəkilişə gecikirlər, məsuliyyətsizdirlər, ssenari ilə razılaşmırlar və sair. Bu cür hekayələrə tez-tez rast gəlmək mümkündür.

Mənim təcrübəmə görə, aktyorların bu davranışlarının yalnız bir səbəbi var: onlar qorxurlar. Əgər onlarla işləmək çətindirsə və ya onları incidirsinizsə, onlar qorxu keçirirlər. Aktyorları həqiqətən dəstəklədiyinizə, heyranlıq duyduğunuza inandıra bilsəniz, hər şey dəyişər. Onlar sizin münasibətinizi hiss edəndə artıq qorxmurlar və siz mənfi davranışların necə yoxa çıxdığını görürsünüz. Onlar əməkdaşlığa ən açıq, ən həvəsli insanlara çevrilirlər.

Yadımdadır, bir film üzərində işləyirdim… Deyəsən, “Xaç atası”  idi. Marlon Brandonun çəkilişlərə qoşulmasından cəmi bir neçə gün keçmişdi və o, həmişə gecikirdi. Bir dəfə mənə baxıb dedi: “Bilirsiniz, mən də əsəbiləşirəm, həyəcan keçirirəm”. Əgər Marlon Brando belə həyəcan keçirir və qorxurdusa, deməli, digər aktyorlar da eyni hissləri yaşayırlar. Rejissor kimi sizin vəzifəniz isə onları bu qorxudan xilas etməkdir.

                         ***

Bəzi filmlər üzərində, xüsusilə, “Xaç atası” üzərində işləyndə, hər səhnəni nəzərdən keçirir və öz meyarlarımı müəyyənləşdirirdim. Onda iyirmi doqquz yaşım var idi və mən də həyəcan keçirirdim. Aranızda teatrda çalışanlar da var, elə deyilmi? Bilirsiniz, orada işlər necə qurulur: rejissor köməkçisinin əlində bir qalaq kağız olur — ssenari və çoxlu qeydlər, müxtəlif xatırlatmalar.

Mən də “Xaç atası” üzərində eyni şəkildə işləmişəm. Kitabı oxuyanda özümə, deyəsən, yeddi sual verirdim. Onlardan biri baş verən hadisələrin qısa məzmunu ilə bağlı idi. İkinci meyar-çox vacib olanı, həmin səhnə üçün təsəvvür etdiyim ton və vizual üslub idi.

Ən vacib meyar isə “özək” adlanırdı. Yəni səhnənin mahiyyəti nədir? Bu səhnədə elə bir əsas fikir varmı ki, nə edirsinizsə edin, mütləq onu tamaşaçıya çatdırmalısınız? Çünki səhnənin “özəyi” məhz həmin fikirdir.

Daha bir meyar isə, deyəsən, “tələlər” adlanırdı. Yəni səhnəni məhv edə biləcək hansı səhvlərə yol verə bilərəm? Burada hansı təhlükələr var?

Sonuncu meyar, deyəsən, zamanla bağlı idi: hadisələr hansı tarixdə baş verir, həmin dövrün hansı əlamətləri nəzərə alınmalıdır?

Mən bütün kitabı bu meyarlar əsasında təhlil edirdim. Ən çox da “özək” üzərində dayanırdım.

Bunu görkəmli amerikalı rejissor Elia Kazandan öyrənmişdim. Daha sonra hər səhnəni həmin “özəyə”, yəni mütləq çatdırılmalı olan əsas fikrə uyğun şəkildə çəkirdim. Tarix, dövr və zaman səhnədə açıq şəkildə ifadə edilməyə bilərdi. Amma “özək” mütləq qorunmalı idi.

Hər hansı film üzərində düşünərkən, siz də nələrin xüsusi vurğulanmalı olduğunu müəyyən edə bilərsiniz.

Müasir dövrdə baş verən hekayəni çəkirsinizsə, bəlkə də zaman məsələsinə elə də diqqət yetirməyinizə ehtiyac yoxdur. Amma zaman- səhnədə cərəyan edənlərin bir növ çərçivəsidir və vacibdir. 

Gənclərə öyrətdiyim başqa bir şey də var. Bütün filmin əsas mövzusunun nədən ibarət olduğunu bir-iki sözlə aydın ifadə edə bilmək. Bu, sizə çox məsələdə kömək edəcək. Çünki rejissorun işi, nəticə etibarilə, daim qərarlar qəbul etməkdən ibarətdir. Personajın saçları uzun olmalıdır, yoxsa qısa? O, həmin hərəkəti etməli idi, yoxsa etməməli? İtin sahibi olmalıdırmı? Personaj zövqlə geyinməlidirmi? Yüzlərlə belə sual yaranır və onların hər biri ilə bağlı qərar vermək lazım gəlir. Qərarların çoxu, sadə görünür. Məsələn, personaj uğurlu insandırsa, onun yaxşı geyinməsi məntiqli görünə bilər. Amma bəlkə də, əksi daha maraqlıdır: o, uğurlu insandır, lakin geyimi səliqəsizdir.

Qərarın nə olacağını bilməyəndə öz-özümə deyirəm: “Bəs mövzu nəydi” Yalnız bundan sonra hansı qərarı verməli olduğum barədə düşünürəm. “Xaç atası” filminin mövzusu varislik idi. “Söhbət” filminin mövzusu şəxsi həyatın toxunulmazlığı idi. “Apokalipsis bu gün” filminin mövzusu etik prinsiplər idi. “Arada” filminin mövzusu isə itki.

Filmin mövzusunun nə olduğunu biləndə, düzgün qərarlar verəcəksiniz.

Məsələn, “Söhbət” filmində əsas mövzu şəxsi həyatın toxunulmazlığı idi və filmdə çoxlu palto olmalı idi. Paltolardan biri, demək olar ki, şəffaf plaşa bənzəyirdi. Dedim ki, əgər mövzumuz şəxsi həyatın toxunulmazlığıdırsa, onda şəffaf plaşı seçəcəyəm. Çünki bu, ideyanı – plaşın arxasını görməyin mümkün olması faktını əks etdirir.

Beləliklə, filmin əsas mövzusunu bilmək yaradıcı qərarlar qəbul etməyə kömək edir.

2012-ci il