Milli kinoda faciənin təsvir həlli
Milli kinomuzda faciəvi xəbər alan personajın düşdüyü vəziyyəti rejissorlar necə həll ediblər? Və aktyorlar itkiyə reaksiyanı necə canlandırıblar?
Həsən Seydibəylinin “Bizim Cəbiş müəllim” filmində Cəbişin (Süleyman Ələsgərov )qonşu qadına (Səfurə İbrahimova) ərinin ölüm xəbərini çatdırdığı səhnə söz vasitəsilə yox, təsvirin dramaturgiyası, aktyorun hərəkət-əməli ilə həll edilir. Emin Sabitoğlunun kədərli, lirik musiqisi təsvirdən önə keçmədən onun daxili, təbii elementi kimi çıxış edir.
Qadının emosional vəziyyətindəki dəyişiklik mərhələli baş verir. Əvvəlcə o, Cəbişin gəlişini, ailəsinə adi başçəkmə kimi qəbul edir, gülümsəyir, danışır. Lakin Cəbişin normal vəziyyətdən kənar davranışı onu tədricən narahat edir. Qadının Cəbişin eynəyini çıxarması, barmaqlarının ucuyla göz yaşlarına toxunması, üzündə gülüşün donması faciənin dərkinə aparan psixoloji keçidləri vizuallaşdırır. Əlindəki stəkanın yerə düşməsiylə onun daxili sarsıntısı bir növ fiziki təzahürə çevrilir. Və aktyor ifasında vəziyyətin çatdırılmasının dramaturji ardıcıllığı belə qurulur: əvvəlcə hiss, sonra dərk edir və emosional şok keçirir.
Film, serial və kliplərdə tez tez rastlaşdığımız “əldən stəkanın düşməsi” şablonuna Seyidbəyli fərqli yozum verir. Yəni kadrın kompozisiyası müxtəlif detallarla dərinləşir: qadının reaksiyası yavaşıdılmış şəkildə göstərilir; bədəni hərəkətsizləşir, hiss olunmadan geri çəkilir, saçları dalğalanır və sonda kameraya baxır (operator Arif Nərimanbəyov).
Hərəkətsizləşən bədən və şokdan donmuş üzlə yumşaq dalğlanan saçların ziddiyyəti qadının daxilində baş verən çaşğınlığı, fırtınanı vizuallaşdırır, o andakı emosional kövrəkliyini vuğrulayır. Kameraya baxması ilə qadının faciəsi, ekranın fiziki sərhədlərini aşaraq onu tamaşaçıyla daha da doğmalaşdırır.
Tofiq Tağızadənin “Dədə Qorqud” ekran əsərində oğlunun az sonra edam ediləcəyini bilən ananın (Şəfiqə Məmmədova) ağı deməsi epizodu hər şeydən əvvəl, vizual-plastik kompozisiyası və çoxplanlı mizan həlləri ilə seçilir.
Oğlunun ölümünü gözləyən ananın iztirabını ifadə etmək üçün ənənəvi ağlaşma və hönkürtü üsullarından imtina edilir. Əvəzində, ananın əzabını ifadə edən ağı ritual ritmində, poetik intonasiyada daha təsirli, ağrılı səslənir. Vəziyyətin faciəviliyini ifadə edən mizanlar, onların tempo ritmi isə xoreoqrafik quruluşda işlənib. Belə bir yanaşma epos motivləri əsasında çəkilmiş filmin bədii məntiqinə, janr xüsusiyyətlərinə uyğundur.
Məkanın soyuq, sərt fonuyla qara geyimli ana və onu müşayiət edən qadınların kövrək, ahəstə, ritmik hərəkətləri arasındakı təzad, ön və arxa planların qarşılıqlı əlaqəsi səhnəyə sakral-mifik mərasim xarakteri verir, həm də onların çarəsizliyini göstərir. Bu vizual həllər (operator Rasim İsmayılov) sanki Tanrıya ünvanlanan yalvarışı, çarəsiz anlarında qadınların metafizik ünsiyyət axtarışını ifadə edir.
Yəni epizodda duyğular psixoloji reaksiyadan çox, bədii-poetik-estetik formada göstərilir, ananın fəryadı epos poetikasına uyğun şairanə, ilahi intonasiyaya çevrilir.
Ramiz Əsgərov, Tofiq Tağızadə və Ağarza Quliyevin “Mən ki gözəl deyildim” filmində poçtalyon (İsmayıl Osmanlı), Səidəyə (Xuraman Qasımova) atasının qara kağızını verəndə, məktubu oxuyan gənc qız hönkürmür; sadəcə, arxasını kameraya (operator Aleksey Polkanov) çevirir. Kağızı üzünə aparması, bədəninin bükülməsi və bu anda kameranın ona daha da yaxınlaşması səhnəni təsirli edir. Beləcə, müəlliflər qışqırıq və göz yaşına yox, bədənin reaksiyasına vurğu edirlər.
Poçtalyonun məktubları möhürləməsi zamanı yaranan sərt səsin təkrarlanması Səidənin faciəsi ilə paralel təsvir olunur. Çünki möhürün səsi səhnənin gərginliyini artırmaqla yanaşı, poçtalyonun psixoloji vəziyyətini ifadə edir. Poçtalyon bir müddət qara kağızı ondan gizlədiyi üçün özünü günahkar hiss edir. Ona görə özünü işlə məşğul kimi göstərir ki, Səidəylə üzləşməsin. Səidənin ön planda çökərək hərəkətsizliyi, poçtalyonun isə arxa planda hərəkətli göstərilməsi ilə iki fərqli fiziki-emosional, amma əlaqəli vəziyyət eyni kadrda birləşir. Onların kədəri mənaca fərqlənsə də, ustaca qurulmuş vizual paralellik iki hissi bir-birinə bağlayır. Nəticədə, tamaşaçı həm qızın itkini necə yaşadığını, həm də poçtalyonun özünü qınamasını müşahidə edir, ona görə kameranın fokusu Səidədən poçtalyona və ya əksinə yönəlir.
Bədən dili, möhürün ritmik səsi, fokus dəyişmələri və musiqi (bəstəkar Fikrət Əmirov) obrazların yaşantısını daha dərindən hiss etdirir.
Eldar Quliyevin “Babək” filmində ən dramatik və psixoloji baxımdan ağır səhnələrdən biri qəhrəmanın (Rasim Balayev) oğlu (Məhəmməd Verdiyev) ilə son görüşüdür. Oğlunun ölüm ayağında olmasına baxmayaraq, ata ona yaxınlaşıb qucaqlaya bilmir. Bu davranışın dramatik əsası əvvəlki səhnələrdə — oğlunu bağışlamaması ilə qoyulur. Atanın oğlunu bağışlamamaq qərarı, onların son görüşünü daxili iztirabın, tərəddüdlərin, hardasa peşmanlığın toqquşmasına çevirir.
Həmin səhnə boyu ata susur. Onun baxışlarında əzab, məyusluq, oğlunu qucaqlamaq arzusu və eyni zamanda bu addımı atmağa mane olan daxili müqavimət duyulur. Ölməkdə olan oğulun isə bağışlanmağa, atanın mərhəmətini son dəfə hiss etməyə ehtiyacı var. Fiziki təmasın yoxluğu, susunluq və məsafə faciəni dərin və ağrılı edir. Bu səhnə rejissor həllindən çox, qeyri verbal aktyor oyununun-Rasim Balayevin gücünə təsirli alınır: baxışlar, susqunluq, fiziki hərəkətsizlik onun daxili mübarizəsini sözlərdən qat-qat güclü çatdırır.
Rasim Ocaqovun “Tütək səsi”ində Milli (Xalidə Quliyeva), oğlunun qara məktubunu İsfəndiyara (Məmmədrza Şeyxzamanov) vermək istəmir. İsfəndiyar oğlunun həlak olduğunu anlayır və səssizcə çölə çıxır. Susması, küçəylə ağır yerişi faciəsini, daxili tənhalığını dolğun ifadə edir. İsfəndiyarın öz evinə girməsiylə musiqinin kəsilməsi dramaturji dönüş yaradır- bunadək oğlunun sazına toxunmayan ata, itkinin ağırlığı altında ağrısını musiqiyə çevirir. Səhnənin maraqlı cəhətlərindən biri audiovizual kontrapunkt prinsipidir. İsfəndiyar saz çalır, musiqi (“Ruhani”) eşidilir, lakin diqqəti çəkən onun ağrıyla danışan gözləridir.
Epizodun mizan quruluşunda İsfəndiyar emosional yükü daşıyan mərkəzi fiqur, yanındakı oğlan uşağı isə gələcəyin rəmzidir. Ona kədərlə tamaşa edən, heykəllərə bənzəyən kənd sakinləri İsfəndiyarın dərdinə şərik olan cəmiyyətin obrazına çevrilirlər. Fərdi faciə kollektiv faciəyə transformasiya olunur. Daha sonra kamera (operator Teyyub Axundov) İsfəndiyarın planından kənd əhlinin ümum planına keçir. Davamında isə səmada uçan quşun göstərilməsi səhnəyə yeni vizual, məna qatı əlavə edir. Quş azadlıq, həyatın davam etməsi anlamına gəlir.