Andrey Zvyagintsev: “Aktyorluq məktəbi keçməyim mənim üçün çox böyük uğurdur”

Pandemiyanın insanları evlərinə qapadıb, işsiz-əyləncəsiz qoyub ciddi depresiyaya saldığı bir vaxtda “Debüt” film studiyası azərbaycanlı gənc kinematoqrafçılara gözəl bir hədiyyə elədi. Studiyanın nəzdində fəaliyyət göstərən “İnteract” film laboratoriyası “interact onlayn” adlı ilk layihəsi çərçivəsində, təxminən, iki aya yaxın gənclərə operator Matyas Erdeli (“Saulun oğlu”), prodüser Natalya Drozd, quruluşçu rəssam Əddis Hacıyev, prodüser, pitçinq üzrə təlimçi Anna Qudkova, səs operatoru Piter Albrextsen (“Dunkerk”, “Antixrist”) və digər öz sahəsində kifayət qədər tanınan kinematoqrafçıları dinləmək, istədiklərini soruşmaq, bir sözlə, dünya kinosunda, kino bazarında gedən prosesləri ilk ağızdan eşitmək imkanı yaratdı. Sözügedən təlimçilər arasında məşhur rejissor Andrey Zvyaqintsev də vardı. “Sərbəst müzakirə: Sual-cavab” formatında keçən görüşdə rusiyalı rejissor ilk addımı necə atmaqdan tutmuş film istehsalı prosesinin vacib nüanslarına qədər bir çox suallara cavab verdi.

Zvyagintsev kimi bir rejissorun təcrübəsinin maraqlı olduğunu düşünərək sözügedən söhbətin mətnini təqdim etmək istədik.

İLK ADDIM

Biz Dima Lesnevskiylə (teleprodüser, Zvyaqintsevin ilk filminin prodüseri) birinci neynəyəcəyimizi, ya da susqunluq pərdəsini necə yırtacağımızı, necə səssizlikdən çıxıb dil açacağımızı heç vaxt müzakirə etməmişik. Belə şeylər.. necə deyim… post-faktum nəzəriyyələr, ya da  ideyalardır və həmişə spekulyativ ola bilər. Çünki bu barədə danışmaq çox çətindir. Sən sadəcə kino çəkmək eşqi ilə alışıb-yanırsan. Kinoya o qədər aşiqsən ki, həyatda gözünə başqa heç nə görünmür.

1990-cı ildə institutu bitirdim, aktyor diplomumu aldım, amma teatra getmədim. 90-cı ildən 2000-ci ilə qədər, ümumiyyətlə, nə ilə məşğul olacağımı bilmirdim. Moskvada yaşamaq üçün ideal şəraitə sahib olduğuma görə, ilk iki il heç nə düşünmədən yaşadım. Heç bir perspektivim yox idi, neynəyəcəyimi bilmirdim, anlamırdım. Eyni zamanda da qətiyyən narahat olmurdum. Çünki mən dalandar işləyirdim. Bu işin sayəsində Moskvada yaşamağa yerim, müəyyən bir maaşım vardı. Tamamilə müstəqil olduğum o iki ili ev təhsili, ya da özümü maarifləndirmə prosesinə çevirdim. Məktəbə gedirmiş kimi kino muzeyinə gedirdim, orda Naum Kleymanın bizə tövsiyə elədiyi hər şeyə baxırdım. Hamısı zamanın sınağından keçmiş, mütəxəssislər tərəfindən dəyərləndirilmiş, necə deyərlər, şəraba çevrilmiş dahiyanə filmlər idi. Və təbii ki, xəyal qururdum. Kinonun xəyalını qururdum, kino çəkməyi arzulayırdım. Amma o arzular qısır idilər, çünki onları necə reallaşdıracağımı bilmirdim. Neynəməliyəm, bu dəqiqə durub kino çəkməliyəm? 2000-ci ilə doğru həmin o gerçəkləşməmiş kino həsrəti, xəyalı məni elə bir psixoloji həddə çatdırmışdı ki, bir gün başa düşdüm: nə haqda olur-olsun, bu dəqiqə istənilən reklamı çəkməyə hazıram.  Elə onda da bir reklam işi çıxdı. Mən bilirdim ki, o reklamı çəkəcəm, bütün qonorarımı yığacam və özümə kamera alacam. 2000-ci ildə isə əhd elədim: bu yay mütləq öz puluma, öz kameramla öz filmimi çəkəcəm! Əks halda necə yaşayacağımı bilmirdim.

Mən özümü xoşbəxt insan adlandırıram və həmişə belə hesab eləmişəm – mənim bəxtim gətirdi. Deyəsən, ilk ssenarimi 1991-1992-ci illərdə yazmışam – qısametraj idi, yaılmıramsa, “Ov” adlanırdı… Amma çəkiliş meydançasına ilk dəfə 2000-ci illərdə çıxmışam. Yəni, məhz, bədii filmin çəkiliş meydançasına… və aradakı yeddi, səkkiz il özümü bəyan etmək cəhdlərindən ibarət olub. Heç vaxt birbaşa hərəkətə keçməyə cəhd etməmişəm. Çünki… Təsəvvür eləyin də, mən ixtisasca aktyoram, “Debüt” studiyasına, ya da “Mosfilm”ə gedib “Mən bacararam!” deyə bilməzdim. Kim inanardı, axı?! Bu mənada, bütün səylərim həm də mənə çörək gətirən bir fəaliyyətlə bağlıydı. Belə oldu ki, bir dəfə cəsarətimi topladım və… O səhnəni yaxşı xatırlayıram, əməlli-başlı blef idi. Deməli, bir mebel salonunun sahibəsinin qarşısında oturmuşam. Ona, salonun reklamı üçün süjetlərin qısa məzmunu yazılmış A4 formatında dörd vərəq gətirmişdim. Süjetlər həmin gecə yazılmışdı, dostum Mişa Qaliçlə səhərə qədər bir dəqiqə belə yatmamışdıq. Amma səhər doyunca yatmış kimi tamamilə gümrah vəziyyətdə gəlib qadının qarşısında oturmuşuq və o həlledici anı gözləyirik: bizə bu fürsəti verəcək, ya yox?  Qadın,  səhifələri ard-arda çevirir, bir-bir oxuyur. Hər şey onlayn rejimdə baş verir. Biz ayağımızı ayağımızın üstünə aşırmışıq, guya rejissoruq. Biz rejissoruq! O vaxta qədər heç bir kadr da çəkməmişdik. Vəziyyəti təsəvvür eləyirsiniz də? Hə, o, vərəqləri ard-arda çevirir. Bizim ürəyimiz sıxılır, get-gedə daha bərk döyünməyə başlayır. Qadın beşinci ssenarini oxuyub-bitirir, masanın üstünə qoyur. Fikirləşirik ki, vəssalam, bura qədər imiş. Birdən qadın deyir: “Bilirsiniz, bax, bu süjet mənim xoşuma gəldi”. Və oxuduqlarının arasından, deyəsən, üçüncünü çıxarır. Cavabında mən “Çox gözəl. Hansıdı?” deyə soruşuram. O: “Bax, bu, Makedoniyalı İsgəndər haqqında olan”.  Mən: “Lap yaxşı. Onda gəlin, çəkək”. O: “Gəlin, çəkək”.

Mən ilk dəfə çəkiliş meydançasına belə gəlmişəm. Biz heç istehsalat prosesinin necə qurulduğunu bilmirdik. İlk çəkiliş günündə öz operatoruma yaxınlaşıb “birinci hansı komandanı verməliyəm?” deyə pıçıldamışdım. O da demişdi ki, narahat olma, hər şey yaxşı olacaq, birinci “Motor!”, sonra da “Kamera!” de, mən də cavab verəcəm ki, kamera hazırdır. Sonra da “Başlayırıq!” de, vəssalam, hər şey özü-özünə alınacaq. Bu, tərtəmiz blef, daha doğrusu, cəsarət, əməlli-başlı avantüradır. Sən sadəcə deyirsən, iddia eləyirsən ki, mən bunu bacararam. Bax, mən bu sahəyə belə düşdüm. Sonra daha bir reklam, ikinci, üçüncü… 2000-ci ildə Dima Lesnevski ilə tanış oldum və mənim yuxum başladı. O yuxu hələ də davam edir. Lesnevski məndən “kino çəkmək istəyirsən? Ümumiyyətlə, nə vaxtsa kino çəkmisən?” deyə soruşdu, cavab verdim ki, yox, amma istəyirəm və çəkəcəm, bu mənim arzumdur. Lesnevski dedi ki, üç ssenari seç, birincini çək, əgər alınsa, onda digər ikisini də çəkərsən. İkincidən sonra dedi ki, mən elə bilirdim, sən növbəti pilləyə qalxacaqsan, amma sən bir anda üç pillə adladın. İkinci novella onu çox ruhlandırmışdı. Birinci “Buşido” idi, ikinci “Obscur”, üçüncü də “Seçim” adlanırdı. Üçüncüdən sonra tammetrajlı film çəkməyi təklif elədi. Bu, Dimanın da ilk filmiydi, heç 35 mm-in nə olduğunu, lentin necə aşkarlandığını bilmirdi. O da, mən də əsl neofit idik. İndi də bir saat 45 dəqiqəlik böyük filmdən söhbət gedirdi. Demək olar ki, bütün komandamız debütantlardan ibarət idi. Ssenari seçməyə düz bir il sərf elədik. Bütün o müddət ərzində içimdə bir hiss vardı ki, başqa nəsə tapmalıyam. Dimaya müxtəlif ədəbi mənbələr təklif eləyirdim, bəyənmirdi. Hər şeyi uzun-uzadı müzakirə edirdik. Qəflətən mətndə ürəyimin harda olduğunu, necə deyərlər, öz açarımı tapdım, onun nədən bəhs elədiyini anladım. Yəni mən Novotovski ilə Moiseyenkonun ssenarisini ekranlaşdıran rejissor rolu oynamadım, onu özümünküləşdirdim. O mənim səsim oldu.

Məhz, bu, vacib məqamdır. Sən neynədiyini ölçüb-biçməli, dərk eləməlisən: ya ümumi qəbul olunmuş, necə deyərlər, təhlükəsiz yolla gedirsən, auditoriya ilə razılaşdırılmış kino dilində danışırsan, yəni, sadəcə adi yolu təkrarlayırsan. Ya da risk eləyib öz bildiyin kimi davranırsan, məsələn, sənin planının uzunluğu, məhz, sənin lazımi hesab elədiyin qədərdir. Britaniyalı rejissor Stiv Makkuinin “Aclıq” filmində bir səhnə var, səkkiz dəqiqəlik dialoqdur. Boş məkanda iki insan oturub söhbət edir. Bu, inanılmaz bir cəsarətdir, başa düşürsünüz? Əslində, özünü bəyan eləmək elə belə olur! Yəni sən ümumi qazanda qaynayan, janrlı kino, ya da bunabənzər başqa şey çəkən, tamaşaçını əyləndirən, ya da pul qazanan növbəti rejissor deyilsən, öz dilini bəyan eləyirsən.

1986-cı ildə, Rusiya Teatr Sənətləri İnstitutunun aktyorluq fakultəsinə daxil olanda müəllimim tələbələrə bir söz demişdi: “Uşaqlar, teatrın 2500 yaşı var. 2500 il! Bu müddət ərzində teatrda hər şey baş verib. Hətta sizə elə gələ bilər ki, teatr üçün nəsə yeni forma, ya da yeni bir fikir kəşf eləmisiniz, amma bilin ki, bunların hamısı artıq olub. Hər şey olub, bircə şeydən başqa: Siz olmamısınız!”  Mexanizmi işə salacaq açar, sizi həvəsləndirəcək şey budur: Sən çox vacib olduğuna inanmalısan! İnanmalısan ki, içində xəzinə dəyərində bir ideya yatır və o, başqalarına da lazımdır. Buna inandığınız an heç bir əngəl qalmayacaq. Bunu reallaşdırmaq o qədər də çətin deyil.

Başa düşürəm, bu dediklərim indi çox pafoslu səslənir. Üstəlik, mənim təcrübəm unikaldır, çünki  lentə çəkdiyim ilk filmim tammetrajlıdır. Bu, həm Dima Lesnevski, həm də mənim tərəfimdən böyük cəsarət idi. Ancaq qısametrajlı film də çəksən, ona bütün insani substansiyanı, bütün varlığını qoyursansa, onda o materialla hansısa divarları dağıtmaq mümkündür.

Əslində, bu işin resepti yoxdur, hansısa məsləhət vermək çətindir. Yeganə məsləhət o ola bilər ki, özünüzə sadiq olun, səmimi olun, dürüst olun və öz səsinizdən qorxmayın. Heç nədən qorxmaq lazım deyil. Sadəcə irəliyə addımlamaq lazımdır.

REJİSSOR VƏ KİNOOPERATOR

Hamı bilir ki, mən bütün filmlərimi Mişa (Mixail Kriçman, A.Zvyaqintsevin daimi operatoru) ilə çəkmişəm. Mənə, məhz Mişanın lazım olduğunu necə başa düşdüm? Onunla çox möhkəm, çox qızğın mübahisələr edirdik, vuruşurduq. Bunu önun özünə də etiraf eləmişəm. Açığı, çəkiliş meydançasına çıxmağa bir həftə qalmış Mayakovskidəki kafeyə Mişa ilə görüşməyə gedəndə, əslində, vidalaşmağa gedirdim. Özümə demişdim ki, vəssalam, daha bacarmıram. Çünki alınmırdı, daş qayaya rast gəlmişdi. Başa düşürsünüz? Amma sonra elə oldu ki, biz mayın 9-da meydançaya çıxdıq. İlk çəkiliş günü idi. Bunu yaxşı xatırlayıram, çünki həmin gün atəşfəşanlıq başladı, biz də onu çəkib filmə saldıq. Deməli, mayın 9-da meydançaya çıxdıq, 10-da davam elədik. Dörd çəkiliş günümüz vardı, 25 dəqiqəlik novellalar çəkirdik. Dördüncü günün sonunda başa düşdüm ki, ondan başqa heç kimlə işləmək istəmirəm. Mən sadəcə öz operatorumu tapmamışdım, həm də onda əsl döyüşçü görmüşdüm. Elə bil kəşfiyyata gedirsən. Sənin öz cəbhən, öz qayğıların var. Arxanda, kürəyi sənə tərəf ortağın dayanıb və onun da öz cəbhəsi var. Amma mən bilirəm ki, o, orda məni satmayacaq, heç milçəyi də mənə yaxın buraxmayacaq və eyni şeyi mən də onun üçün eləyəcəyəm.

Berqmanla Nyukvistin öz terminologiyası vardı. Onlar ağ-qara filmlər çəkirdilər, işığın xarakteristikasını, kadrın işıqlandırılma dərəcəsini təsvir etməkdən ötrü, təqribən, on beş dənə epitetdən istifadə eləyirdilər: kəskin, sərt, yumşaq, tamamlayıcı və sair və ilaxır. Nyukvestlə Berqman bu dili illərlə formalaşdırmışdılar. Mən deyə bilmərəm ki, bizim də özümüzə məxsus hansısa terminologiyamız var. Hərçənd, əlbəttə, o mövcuddur və əminəm ki, kənardan baxana quş dili təsiri bağışlayır. 

Yeri gəlmişkən, Mişa da operatorluq təhsili almayıb, heç yerdə oxumayıb. Mişanın universitetləri “American cinematography” jurnalıdır. Yanılmıramsa, 99-cu ildən ona abunə olub. Qeyd eləyim ki, “American cinematography” çox möhtəşəm jurnaldır. O, aylıq çıxır və Hollivudda çəkilmiş ən səs-küylü filmlər detallı çəkildə – işıq sxemi, hansı texnika harda dayanıb, nə qədər cihaz olub, hansı gücdə  və s – təhlil edilir, operatorlar öz sirlərini açırlar. Bu jurnal operatorlar üçün çox yaxşı vəsaitdir. Mişa Kriçman sadəcə bu jurnala abunə yazılıb və sənəti başqalarının təcrübəsi əsasında öyrənib.

SSENARİ ÜZƏRİNDƏ İŞ

Bizim qəhrəmanlarımız ayaqüstə dayanırlar, otururlar, pəncərəni bağlayırlar, pəncərəni açırlar, telefon dəstəyini götürürlər, dəstəyi yerinə qoyurlar. Bunlar həmişə feil şəklində yazılır, biz sifətlərdən istifadə eləmirik.  Məsələn, belə yazmırıq: “o, başını aşağı dikdi”, ya da “sifətini turşutdu”, “məkanın üzərini qara buludlar örtdü”, “soyuq küləklər əsdi” və sair.  Yəni, ssenarinin mətnindəki bütün ədəbiyyat çıxarılır. Çünki həmin mətndə ona gərək yoxdur. Başqa sözlərlə, mən bu yükü Oleqin (Oleq Neqin; Zvyaqintsevin daimi işlədiyi ssenarist) çiyinlərindən götürürəm, o da bunu qəbul edir. Yük deyəndə – ədəbiyyatla məşğul olmağı, baş verənlərin təsvirini nəzərdə tuturam. Bir də təkrarlamaq istəyirəm: hər şeyi təsvir etmək mümkündür, amma çəkiliş meydançasında yalnız meydançanın sənə verdiklərini, meydança sənə nə bağışlasa, onu reallaşdıra bilərsən. Başqa sözlərlə, bütün o vəziyyətlər aktyorun istedadının məcrasında, ya da bətnində yatır. Bu mənada, Oleqin içindəki ədəbiyyatçı ölür. O, romançıdır, romanlar, povestlər yazır. Amma ssenaridə hər şeyi quru təsvir edir, yalnız baş verənləri göstərir və yalnız isimlərdən və feillərdən istifadə eləyir. Oleq çəkiliş meydançasında ola, prosesi müşahidə edə bilər, hətta biz bəzi şeyləri razılaşdıra bilərik. Məsələn, mən deyərəm ki, özün görürsən də, bu kadrda bu cümlələr artıqdır, lazımsızdır, havadır, təbii deyil, personaj bunu deməsə, yaxşıdır, baxışı, ik-üç replikası kifayətdir. Təbii ki, bu, Oleqi yaralayır, xətrinə dəyir, yazıb, axı! Ancaq o bunların hamısını qəbul edir. Bu mənada, Oleq bizə tamamilə güvənir, biz də ona.

MONTAJ

Bir dəfə Anya Massla “Yelena”nı neçə növbəyə montaj elədiyimizi saydıq, 28 gün çıxdı. Ona görə ki, montaj stolu arxasında bircə işimiz vardı: dublları seçmək; məhz, hansı dublu götürməliyik; hansı kadrdan sonra hansı gəlməlidir. Çünki hər şey rejissor masasında, çəkiliş meydançasında həll olunmuşdu. Mən montaj zamanı hansı planı hansına yapışdırılacağını bilirəm. Çəkiliş prosesində müxtəlif səbəblərdən ardıcıllığı poza bilərik. Məsələn, belə bir aktrisa var- Nadya Markina. (“Yelena” filmində Yelena rolunun ifaçısı) və bir aktyor var – Andrey Sergeyeviç Smirnov (“Yelena” filmində Vladimir rolunun ifaçısı). Mən artıq onlarla iş prosesində şeyi anlamışdım: Nadya Markinaya “yığmaq” lazımdır, Smirnovu isə mümkün qədər tez çəkməlisən, o, birinci, ikinci, üçüncü, dördüncü dubllarda nəticə göstərir. Səkkizinci dublda artıq yorulur, necə deyərlər, onda hər şey enişə doğru gedir. Buna görə də, məsələn, səkkizlik səhnəni iki nəfərlik çəkəndə kameranı həmişə birinci Smirnova tuşlayırdıq, sonra Nadya Markinaya. Çünki Smirnov öz beş-altı dublunu elədiyi müddətdə Markina yığırdı. Biz yerimizi dəyişirdik və Smirnovun birinci dublu Nadyanın yeddinci-səkkizinci dubluna bərabər olurdu. Əgər onlar kadrda birlikdədirlərsə… Məsələn, ikisinin birgə göründüyü ilk epizodda iki profil üzbəüz oturub səhər yeməyi yeyirlər və günlük planlarından danışırlar. Onların ilk səhəridir. Biz qərara gəldik ki, Smirnov yulaf sıyığı yeyəcək. Boşqabın dibində çox nazik bir qat… Smirnov düz səkkiz dubl ard-arda o sıyığı axıra qədər yedi. Təxminən, beşincidə dedi ki, Andrey, mən bu dəqiqə gəbərəcəm, konyakdan-filandan bir şey verin, alkoqol həzm eləsin, yoxsa dözmək mümkün deyil. Bu səhnəni o qədər uzatmağımızın bircə səbəbi vardı: mən Markinanı gözləyirdim. Hətta sonra kiməsə dedim ki, uşaqlar, filmə birinci dublunun salındığını Smirnova qətiyyən söyləməyin. Belə şeylər də olur.

REJİSSOR VƏ AKTYOR

Rejissorun aktyor sənətini bilməyi vacibdirmi? Mənə elə gəlir ki, predmeti öyrənmək üçün bu, həddindən artıq doğru üsuldur. Çünki aktyorlar rejissorları görürlər, onlarla qarşılıqlı əlaqədə olmağı öyrənirlər, rejissorlar isə onlarla birlikdə bu peşəni, aktyorun hansı alətlərdən istifadə etdiyini görüb öyrənirlər. Bu baxımdan, aktyorluq məktəbi keçməyim mənim üçün çox böyük uğurdur, örtüyün altında nə olduğundan, artistin necə işlədiyindən xəbərim var. Ümid eləyirəm ki, ona necəsə kömək eləyə, hansısa həlləri göstərə bilərəm. Mən monitorun qabağında oturub aktyora “Di başla, oyna!” demirəm. Çoxları belə eləyir. Çoxları da çəkinir, nə deyəcəyini bilmir. Fikirləşirlər ki, aktyor onlardan daha çox bilir. Ona görə də deyirlər ki, “sən belə eləyə bilərsən? Bəlkə belə?”… Yəni dialoq yoxdur. Dəfələrlə eşitmişəm ki, aktyorlar bəzi rejissorların onları anlamadığını deyirlər. “Mən istəyirəm ki, burda qəzəb göstərəsən”. Nəyin əsasında? Hardan? Qidalandırın, söhbət eləyin. Əksər rejissorlar elə güman eləyirlər ki, aktyor ssenarini əlinə götürən kimi ordakı hər şeyi oynamalıdır. Mənim belə önyarğım yoxdur, çünki aktyorların problemlərini, onların hərdən çox sıxıldıqlarını bilirəm. “Leviafan” filmində keşişlə belə bir pat vəziyyəti yaşamışdıq: düz 38 dubl çəkdik, aktyor heç bir dublda bir dəfə də mətni axıra çatdıra bilmədi, undurdu. Niyə elə olduğunu anlamadım. Əsl fəlakət idi. Bacarmadığına görə İqor Sergeyevdə stress başlayırdı, sonra həmin stress onu yenidən o dəhşətin, kabusun içinə salırdı, mən onun gözlərində sadəcə təlaş görürdüm. Rejissor belə vəziyyətlərdə neynəyəcəyini bilməlidir.

Bir dəfə əlimə Kşiştof Kiselyevskinin ustad dərsi olan bir broşür keçmişdi.  Kiselyevski bir neçə aktyora və bir neçə rejissora eyni materialı verir. Rejissorlar həmin materialı çəkirlər, ertəsi gün montajlanmış hissəyə baxaraq nəyin düz, nəyin səhv olduğunu müzakirə edirlər. Kşiştof Kiselyevski heç vaxt onların münasibətlərinə qarışmır, nə dediklərini dinləyir, sonra da həmin çəkiliş gününün yekunları və nəticələri əsasında öz şərhlərini verir. Orda yaddaşıma yazdığım çox gözəl bir məqam vardı. Kiselyevski tələbələrdən birinə müraciət eləyirdi: “Siz bir dəqiqə yarımlıq səhnəni məşq eləyəndə filan aktyora dediniz ki, bax, bu an həddindən artıq vacibdir. Sonra yenə başqa bir yeri göstərib “bax, bu da çox vacibdir, bu cümləni vurğulamaq lazımdır” dediniz. Beləcə, siz bir dəqiqə yarımlıq epizod haqqında düz üç dəfə hansısa hissənin çox vacib olduğunu söylədiniz. Siz aktyora dik nöqtələri göstərdiniz və bununla da onun bütün oyununu məhv elədiniz. O qədər qısa zaman kəsiyində bu qədər çox vacib məqam olması imkansızdır. Bütün filmdə bircə dənə vacib məqam ola bilər və siz bunu çox yumşaq şəkildə, ehtiyatla deməlisiniz. Öz qıfıllarınızla aktyora mane olmayın, ona tapşırıq verməyin. Artist hətta ideyadan belə vəcdə gəlməməlidir. Ali ideyaları heç vaxt aktyorun beyninə yığmaq olmaz. Aktyora bircə şey lazımdır və o şey onun peşəsinin məziyyətidir: tamamilə dəqiq, inandırıcı, gerçəkçi olmaq. Ki, sən rejissor həmin hissədə onun oyununa baxıb deyə biləsən: “Mən buna inanıram! İnanıram! Gözlərimin önündə möcüzə baş verdi! Mən burda baş verənlərə inandım!”” Aktyora yalnız bir şey lazımdır: o, tamamilə inandırıcı olmalıdır.

XARİCİ PRODÜSERLƏRLƏ İŞ

Təəssüf ki, hələlik xarici prodüserlərlə iş təcrübəm olmayıb. Xoşbəxtlikdən, birlikdə üç film çəkdiyimiz Aleksandr Yefimoviç Rodnyanski məni belə məsələlərə, ümumiyyətlə, qarışdırmırdı. O, investorların qabağında – kim olur olsun, rus investorları, ya da xaricilər – qoruyucu divar yaradırdı.  Onların hansısa yaradıcı prosesə müdaxilə etməsi mümkün deyil. Eynilə özü də heç vaxt qab-qacaq dükanındakı fil kimi  davranmayıb, içəri girib nəyi necə gördüyünü, necə fikirləşdiyini deməyib. O, həddindən artıq ədəbli insandır. Bu mənada, onunla münasibətlərimiz idealdır. Yaradıcı məsələlərin hamısını yaradıcı komanda həll eləyir – həmişə və hamısını! Aktyorların təsdiqlənməsindən tutmuş filmin xronometrajına qədər. “Final cut” isə həmişə rejissora məxsusdur. Bu, həmişə belə olub. Yeri gəlmişkən, bir dəfə Erik Lajetsa (“Why Not Productions”) dünya prokatı hüquqlarını aldığı “Leviafan” filminə baxandan sonra uzun bir siyahı yazmışdı. Tələb yox, çox nəzakətlə yazılmış təkliflər siyahısı… O, fransızdır, axı! Özü də prodüser yox, distribütordur.  Yazmışdı ki, nədənsə qəhrəman çox içir, alkoqol çoxdur, bəlkə filan epizodu çıxardasınız və sair və ilaxır. Mən sadəcə gülümsədim və Rodnyanskiyə dedim ki, Aleksandr Yefimoviç, mən davamını oxumayacağam, heç bir düzəliş siyahısı ola bilməz! Bu necə ritorikadır? Filmin rejissoru var, o özü üçün bu sualların hamısının cavabını tapıb, hər şeyi vicdanı ilə razılaşdırıb, neynədiyini bilir. Müqavilənin şərtlərində yazılıb ki, “final cut” rejissora məxsusdur. Başqa heç bir şərt ola bilməz. Biz “Yelena: “Yelena” filminin yaranma hekayəsi” adlı kitab buraxmışıq. Orda gənc kinematoqrafçılar üçün maraqlı olacaq gözəl bir bölüm var- birtaniyalı prodüserlə yazışmalardan ibarətdir. Yeri gəlmişkən, xarici prodüserlərlə yeganə iş təcrübəmizdir. O, həddindən artıq ədəbli, son dərəcə savadlı insan idi, universitetdə oxuduğu vaxt nahar fasiləsində Britaniya muzeyinə gedirmiş. Moskvaya gələndə onu Tretyakovski qalereyasına aparmışdım, rus ikonalarını görmək istəyirdi. Bir sözlə, əla oğlandır. Deməli, o, bizə Apokalipsis mövzusunda film çəkməyi təklif elədi. Oleqlə mən də “Yelena”nın ssenarisini göndərdik və ondan upuzun bir məktub aldıq, qəhrəmanı necə gördüyünü, nələrin çatışmadığını və s.yazmışdı.

Ona belə cavab verdik: “Sizə Zvyaqintsevin filmi lazımdır, yoxsa sadəcə Apokalipsisdən bəhs eləyən film istəyirsiniz? Axı, biz danışmışdıq ki, heç bir investor işə müdaxilə edə bilməz”. O yazışmaları oxuyun, uşaqlar. İndi bizə baxan gənclərə müraciət eləyirəm. Əslində, onlar öz hüquqların, öz səsin, öz müəllif intonasiyan uğrunda gedən real savaşdır. Britaniyalı prodüserə bildirdim ki, fikirlərinizi yazdığınız üçün təşəkkür eləyirik, biz oxuduq və anladıq, amma heç nəyi dəyişməyəcəyik. Siz ssenarinin son variantını almısınız. Bu, “final draft”dır. Əgər siz onu reallaşdırmaq istəmirsinizsə, bizim yollarımız ayrılır. Vəssalam. Tezliklə ondan ayrıldıq.

RƏQƏMSALLIQ VƏ KİNO

Rəqəmsal həyat tərzi kinematoqrafiyaya təsir göstərə bilərmi? Bu suala heç bir cavab verə bilmərəm, çünki nə desəm, çox güman, ənənəçi təsiri bağışlayacam. Mən kinonun ekranda olmasının tərəfdarıyam. Çünki o zumu eləyən kimi – asta-asta, ya da kəskin hərəkətlərlə – mən dərhal müəllifi görürəm, kameranı görürəm. Görürəm ki, ekranda göstərilən dünyanın dərinliklərinə dalmaq, ona şərik olmaq istəyən şəxslə – mənimlə həmin dünya arasında kimsə dayanıb və mənə deyir ki, gör, indi neynəyəcəyəm. Bax! Gördün? Yəni, üçüncü biri peyda olur. Məhz, buna görə də, əgər iri plana keçid lazımdırsa, mütləq arabadan istifadə olunmalıdır. Çünki həmin anda transfakatoru işləməyən, sadəcə kran, ya da araba vasitəsilə məkanda yerdəyişən, 50-lik, 60-lıq, ya da 40-lıq obyektivi olan kamera mənimlə – tamaşaçı ilə birlikdə hərəkət eləyəndə tamamilə fərqli bir şey baş verir. Bu mənada, mən tamaşaçını karıxdırmamaq, onu bu yuxudan oyatmamaq üçün müəyyən statikliyə, hərəkətsizliyə meylliyəm.

Tərcümə elədi: Aygün Aslanlı