Qarabağ müharibəsinin ekran inikası (ikinci hissə)
Amil Amalın “Titrəmə” (2022) qısametrajlı bədii filmi janr etibarilə təkcə psixoloji dram yox, eyni zamanda pritça elementlərinə istinad edir. Çünki əhvalatda konkret hansısa müharibəyə istinad olunmur, zaman və məkan qeyri-müəyyəndir, qəhrəmanların milli kimliyi bəlli deyil və mühairbə şərti məna daşıyır.
“Titrəmə”nin Bakı premyerası Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının “Yeni Azərbaycan kinosu” layihəsi çərçivəsində baş tutmuşdu. Xatırladığım qədər, bəzi kino adamları, rejissorun əhvalatı lazım olduğundan artıq pafosla yüklədiyi qənaətindəydilər. Doğrusu, bunu deyəndə onların nəyi nəzərdə tutduğunu dəqiq bilmirəm, amma güman ki, söhbət, müəllifin, ayağını itirmiş əsgərin fiziki əzablarına fokusda çox saxlamasından gedirdi. Əsgərin titrəməsi, bir ayağına çətinliklə çəkmə geyməsi, qarlı bir dərədə itirmiş ayağını axtarması səhnəsi ola bilsin, kimlərdəsə manipulyasiya, duyğuların istismarı təəssüratı yaradıb.
“Titrəmə”yə müəyyən aralıqlarla bir neçə dəfə baxmışam və heç bir kadrında pafos, duyğu istismarına, manipulyasiyaya cəhdlər duymamışam. Əksinə, düşünürəm ki, “Titrəmə”də Qarabağ müharibəsinin fəsadlarını özünün şəxsi təcrübəsində yaşayan Amil Amalın səmimiyyəti, yaşantısı var. 12 dəqiqəlik süjetdə əsgərin titrəməsi, ayağını axtarması – artıq kadrlara, duyğu istismarına yol verilmədən dəqiq dramaturji ardıcıllıqla təsvir olunub.
Kinohekayə xəstəxanada, mina partlayışı zamanı bir ayağını itirmiş əsgərin (Bəhruz Vaqifoğlu) parçalanmış yaddaşından yaxın keçmişinə baxışla başlayır. Subyektiv kamerada əks olunan həmin kadrlarda əsgərin ən çox gördüyü səma və ağacdır ki, əhvalatın məntiqi sonluğu bu detallara bağlanır.
Xəstəxana həkimi (İlqar Cahangir) əsgərin fiziki və mənəvi əzablarını çarəsiz kədərlə izləyir və göstərə biləcəyi praktik yardım ondan ibarət olur ki, onu ayağını itirdiyi yerə aparır.
Əgər Amil Amal filmi Qarabağ müharibəsi kontekstində işləsəydi, həkimi erməni, əsgəri isə azərbaycanlı kimliyi ilə təsvir etsəydi, o zaman əhvalatda dramaturji şərtlər, ovqat dəyişərdi və fərqli mənalar alınardı.
“Titrəmə” müharibədən-universal, bəşəri dəyərlər daşıyan bir fraqment, bir hekayə vziuallaşdırıb. Rejissorun baxışına görə, müharibə insanın fizki və mənəvi bütünlüynü zədələyəndə, uğrunda vuruşduğu ideya aktuallığını itirə bilir.
Ən çox yük Bəhruz Vaqifoğlunun çiyinlərinə düşür. Bu, o filmlərdəndir ki, aktyor, operator (Əli Sultan) yükü rejissorla birgə sonadək bərabər daşıyır. İlk səhnələrdə B.Vaqifoğlu obrazı təhtəlşüur səviyyəsində oynayır. Şüuru bərpa olunduqca, o, reallıqla barışa bilməməyinin konfliktini daha dərin yaşayır, mövcud vəziyyətində onun üçün məkan və zaman anlayışları, ümumiyyətlə, həyat bütün mənasını, əhəmiyyətini itirir. Ondan ötrü həyatın ritmi məhz orda, ayağını itirdiyi yerdə vurur. Əsgərin öz ayağını yaddaşında iz salan ağacın altında tapması nəticəsində titrəməsinin kəsməsi, rahatlıq tapması, bütünləşməsi ilə rejissor, onun əzabçəkmə prosesini, yaşantısını dramaturji əsaslandırır, həm də bu, onun bir növ özünə mənəvi bəraəti, sözügedən səhnələrin manipulyasiya xətrinə göstərmədiyinin təsdiqidir.
Əsgərin ağacın altında ayağını qucaqlayaraq ağlaması, üşüməsi üçün gödəkçəsi ilə onu bükməsi, yadıma Tarkovskinin “Həkk olunmuş zaman” kitabında qeyd etdiyi maraqlı bir hadisəni saldı. Müəllif səhnə mizanlarının xarakter və situasiyalarla səslənməyinin vacibliyini göstərmək məqsədilə bir neçə həyat faktı sadalayır. Onlardan biri budur: Tramvayın altında qalan kişinin ayaqları üzülür. Onu çəkib yaxınlıqdakı binanın divarına söykəyirlər. Təcil yardımı gözlədiyi vaxt başına yığışan adamlar utanmadan dərin maraqla onu süzürlər. Buna dözməyən kişi cib dəsmalını qopan ayağının üzərinə örtür.
Həm də bu bucaqdan baxanda “Titrəmə” mənə son dərəcə təbii görünür: uyğun mizanla əsgərin bədəninin qopan parçasını oxşaması da, gödəkçəsinə büküb bağrına basması da…
“Tiitrəmə”yə minimalizm xasdır: iki aktyor, meditativ dramaturgiya, mətnsiz, sadə süjet, sezilməyən musiqi, təbii, minimum dekor, boş natura…
İlqar Cahangirin təmkinli, ifadəli oyunu Bəhruz Vaqifoğlunun ekspressiv oyunu ilə tamamlanır və hadisənin dinamikliyini tənzimləyir.
“Azərbaycanfilm” kinostudiyasında istehsal olunan “Titrəmə” 9-cu Beynəlxalq İpək Yolu Film Festivalında “Ən yaxşı qısametrajlı film” mükafatına layiq görülüb. Ssenari müəllifləri Amil Amal, Aqşin Evrən, Ayşad Səfərəliyev, bəstəkarı Azər Hacıəskərlidir.
Emin Əfəndiyevin “Yuva” (2012) filmi isə Birinci Qarabağ müharibəsindən sonrakı dövrdə baş verir. Süjetə əsasən, dörd nəfərdən ibarət ailənin həyatına (kişi, qadın, yeniyetmə qız və balaca oğlan) gözlənilmədən daxil olan səfil kişi – Mehmanın (Namiq Ağayev) gəlişi ilə hər şey dəyişir. Qəfil qonağın, Aybənizin (Münəvvər Əliyeva) uzun müddət erməni əsirliyində qalmış birinci əri olduğu aydınlaşır. Keçmiş ər arvadını və evini geri qaytarmaq istəyir. İkinci ər Əbdül (Abbas Qəhrəmanov) isə təslim olmaq istəmir….
“Yuva” filminin konsepsiyasının əsasında müharibənin fəsadları, ondan əziyyət çəkən insanlar dayanır. Sevgi üçbucağı Qarabağ müharibəsinə metafora kimi verilir (ssenari müəllifi Emin Əfəndiyev). Qadını Qarabağ, Mehmanı Azərbaycan, Əbdülü əks tərəf kimi mənalandırmaqla müəllif, hekayəsini simvolikləşdirir.
Abbas Qəhrəmanov qəhrəmanını sərt, sinik, qəddar cizgilərlə oynayır, Namiq Ağayevin qəhrəmanı isə təmkinli və inamlı görünür. Əbdülün daim hərbi geyimdə olması, arvadına münasibətdə zorakılığa meylliliyi müharibəni, qeyri-hərbi geyimdə olan Mehman isə sülhə çağırışı təmsil edir. Amma onların tərəf müqabili olduğu səhnələrdə aktyor ustalığı baxımdan Abbas Qəhrəmanov Namiq Ağayevi üstələyir, yəqin bunun nəticəsidir ki, bəzi səhnələrdə Mehmanın qətiyyəti Əbdülün arvadını itirmək narahatlığının yanında sönük görünür.
İşıq-kölgə vurğuları ilə (xüsusən, lazımsız əşyaların saxlandığı zirzəmi epizodlarında) personajların həmin vəziyyətə uyğun ifadəsinin, niyyətinin qabardılması (Adil Abbasov), Aybənizin əzabçəkən müqəddəs və Məcdəlli Məryəm obrazının hibridi tonallığında işlənməsinə cəhdlər, qadının güzgü qarşısındakı duruşunun-müxtəlif dövrlərdə məşhur rəssamlar tərəfindən çəkilimiş Venera və güzgü mövzusundakı tablolara xas mizan və rənglərlə həlli (rəssam Çingiz Rəsulzadə) filmin estetik və dramatik qatını gücləndirir.
Natura isə daha çox Piter Breygelin kinoda artıq istifadə edilmiş “Ovçular qarda” məşhur tablosuna açıq istinaddır. Əksər səhnələr sözügüdən tablonun epizodların rakursuna və rəng partiturasına uyğun işlənib: ağacların saralmış yarpaqları arxasından tüstülənən baca, uzaqda odun doğrayan kişi, qar fonunda çiynində tüfəng ova gedən Əbdül.
Hərçənd, bu vizual gözəlliyin fonunda bəzi vacib məqamlar işlənməyib. Aybənizlə Mehmanın qarşılaşacağı ərəfədə kamera hərəkəti baş tutacaq görüşün həyəcanını sezdirir. Amma görüş anında kamera hərəkətindəki dramatizm əsas olmadan səngiyir, həyəcansız, soyuq intonasiyaya keçir. Üstəlik, məntiqlə, təklif olunmuş vəziyyət qadının çıxılmazlığını, əsəblərin gərilməsini göstəməliyidi. Əvəzində isə o baş verir ki, sanki, qadın onu gözləyirmiş və onlar hər gün görüşən adamlar kimi söhbətləşərək dərhal aralarında haqq-hesab çəkməyə başlayırlar.
Sonda kişilər silahlarını götürüb qadına sahib olmaq uğrunda vuruşmağa gedir, fonda hərbi marş səslənir və final açıq qalır. Müharibə bitmədiyindən qalibin kimliyi bilinmir.
Nəzərdə tutulmuş simvolizmi kənara qoysaq, əhvalata patriarxal ovqat hakimdir. Çünki qadın öz həyatı ilə bağlı seçim eləmir. Son qərarı kişilər verir. “Yuva” “Butafilm” studiyasının istehsalıdır.
Zamin Məmmədovun “Onun atası” filmi (2016) isə Birinci Qarabağ müharibəsi dövrünü əhatə edir. Jurnalist Həmid müharibədə itkin düşür. Həyat yoldaşı və kiçik oğlu ondan xəbər gözləyir, amma onun ölüm xəbərini alırlar.
Belə anlayıram ki, filmin adı uşağı vurğulasa da, əsas qəhrəman Şamil Süleymanlının canlandırdığı jurnalist Sərdar obrazıdır. Çünki kamera iri və orta planlarda daha çox onu izləyir, onun kədərləndiyi, tərəddüd keçirdiyi səhnələr üstünlük təşkil edir. Qısacası, biz hadisəyə onun gözündən baxırıq.
Filmin janrı psixoloji dram kimi təyin edilsə də, melodram qatları daha çoxdur. Xüsusən, minor musiqiyə çox apelyasiya (ilk epziodlardan birində isə musiqi detektiv tematikaya uyğun seçilib), kameranın poetik-lirik intonasiyası (operator Əli Sultan), hisslərə vurğular melodram janrına xitab edir.
Filmi izləyəndə, məni qayğılandıran bu oldu: müharibədən zərbə alan bir ailənin hekayəsi danışılsa da, əhvalat niyəsə təsirləndirmir, inandırmır. Problem, yazılarımda dediyim kimi, əhvalatın emosional qatının doğru tapılmamasında, eyni zamanda rejissorun ya emosional təcrübəsinin yoxluğunda, ya da onu ötürməyi bacarmamasından, situasiyaları xarakterizə edən mizanların, planların, səhnələriin metrajının dəqiq və hissiyyatla seçilməməsindən qaynaqlanır.
Misalçün, bir neçə epizodda ananın (Ülviyyə Rza) həyəcanlı yaşantısı xətti yarıda qırılır. Televziorda cəbhədən xəbərlər verilir, qadın həyəcanla gözünü ekrana dikir. Dramaturji məntiq tələb edir ki, o, televizordan öz əhvalatı ilə bağlı olan nəsə eşitsin. Amma rejissor niyəsə onun həyəcanını yarıda qoyur, qadın heç nə olmamış kimi oğlunu yatızdırmağa gedir.
Yaxud ilk səhnədə Sərdar uşağın gözündən, aşağıdan yuxarı planda göstərilir ki, bu, psixoloji təzyiq kimi meydana çıxır. Yəni belə bir plan personajın qarşısındakı adamı əzmək istəyəndə, qalibliyini göstərmək üçün istifadə edilir. Halbuki, Sərdar uşağın qayğısını çəkən mərhəmətli xarakterdir.
Uşağın atasına sevgisi və həsrətinin, qadının xiffətinin emosional gücü təsirsizdir. Bu gücü vermək üçün isə rejissor ilk kadrdan zəruri atmosferin, ovqatın yaradılması qayğısına qalmalıydı…
”40-cı paraleldə” kinoalmanaxına daxil olan “Onun atası” “Azərbaycanfilm” kinostudiyasında istehsal olunub.
…Bir daha o məsələyə qayıdırıq ki, filmin inandırıcı, maraqlı alınmasından ötrü müəlliflərin mütləq şəxsi, həyat təcrübəsinin zənginliyi, baxış bucağı, onun dərinliyi və nəzərdə tutduğu ideyanın ekranda ifadə bacarığı, həlli vacibdir.
Sevda Sultanova