Mirbağırın kino ontologiyası

Haradasa olardı 28-29 yaşım. Dostlarla İsmayıllıya sənədli film çəkməyə getmişdik. Qaldığımız hotelin ərazisindəki gölün ətrafında gəzişərkən yolun gözəlliyinə uyub yarışmaq qərarına gəldik. Dedim, siz qaçın, mən gəlib çataram. Təxminən, 10-15 saniyə yoldaşlarımın uzaqlaşmasını gözləyib yerimdən götürüldüm. Bir az sürət yığmışdım ki, ayaqlarım bir-birinə dolaşdı və bir neçə dəfə diyirlənib yerə çırpıldım. O an ruhum bir anlıq bədənimdən çıxıb geri qayıtdı. Çırpıldığım yerdəcə beliüstə qalıb səmaya zillənmişdim. Dostlar hay-həşirlə qaçıb gəldilər; dizlərimdən və dirsəklərimdən qan axırdı. Qaldırmağa çalışarkən dedim ki, yaxşıyam, siz gedin, mən bir az belə qalmaq istəyirəm.

Bir xeyli o vəziyyətdə uzandım. Gözlərimi qırpmadan göy üzünə tamaşa edirdim. Həmin an anlamışdım ki, bu vaxtadək mən səmaya ancaq ayaq üstə, narahat şəkildə, maksimum başımı 60 dərəcə qaldırıb baxıbmışam. Hətta üstünə sərələndiyim otları da bu qədər yaxından heç vaxt izləməmişəmmiş.

Gündəlik həyat və rutin bizim qavrayışımızı bax beləcə, mərhələli şəkildə avtomatlaşdırır. Biz vərdiş etdiyimiz hərəkətləri edir, alışdığımız şeyləri “görür” və rutin emosiyalar yaşayırıq, lakin çox vaxt onları tam dərk etmirik; onları görmürük, sadəcə cizgilərindən, zahiri formalarından tanıyırıq. İncəsənət bütün fundamental fəlsəfəsi ilə məhz insanı bu təhlükəli avtomatizmdən çıxarmaq, donmuş qavrayışı yenidən canlandırmaq üçün mövcud deyilmi?

BİRİNCİ HİSSƏ: İncəsənətin və kinonun ontoloji funksiyası

Hər hansı bir sənət növünün keçdiyi tarixi yolu, onun fəlsəfi əsaslarını və gələcək inkişaf istiqamətlərini dərindən anlamaq yaradıcı insan üçün akademik tələb olmasa da, ən azından, qaçılmaz bir ontoloji zərurətdir. Sənətkar bu mürəkkəb prosesləri dərindən dərk etmədən mövcud konsepsiyaları, manifestləri, tarixi dalğaları, məktəbləri, ən pis halda, böyük müəllifləri kor-koranə kopyalamağa, hazır şablonları tirajlamağa məhkumdur.

İncəsənət, xüsusən də, kino sənəti zaman keçdikcə yaradıcılıq aktını amansız bir konveyer istehsalına çevirmiş kommersiya strukturlarının və sabitləşmiş formaların nəhəng təzyiqi altındadır. Bu qaçılmaz taledən qurtulmaq və həqiqi yaradıcı düşüncəni inkişaf etdirmək üçün müəllif mütləq şəkildə mənaların formalaşma mexanizmlərini, estetik təcrübənin fəlsəfi təbiətini və qaydaların formalaşdığı, daha sonra isə dağıldığı tarixi konteksti dərk etməlidir.

Şübhəsiz ki, həddindən artıq nəzəriyyələşdirməni yaradıcılığın qarşısında bir maneə kimi görən alternativ nöqteyi-nəzər də mövcuddur. Müasir sənət adamlarının müzakirələrində tez-tez belə bir sual səslənir: yaxşı incəsənət yaratmaq üçün fəlsəfəni, nəzəriyyələri dərindən bilmək lazımdırmı?

Həddindən artıq akademikləşməni tənqid edənlər iddia edirlər ki, bu bilgilərə yiyələnmək, anlamaq sonradan onun tətbiq edilməsinə, yeknəsəqliyə, ənənəçiliyə gətirib çıxarır ki, bu zaman müəllif, yaradıcılığı təkmilləşdirməyi bacarmır, yalnız incəsənət yaradılmasının tarixi modellərini təqlid edir. Lakin bu bəhanə ilə, ya da müasir klip düşüncəsi səbəbindən nəzəriyyəni öyrənməkdən imtina etmək sənətkarı öz əsərlərini niyə yaratdığını anlamaq qabiliyyətindən məhrum edir, onu şüursuz şəkildə mənimsənilmiş kütləvi klişelərin girovuna çevirir. Hətta ən pisi odur ki, öz sahəsinin yaradıcı nümunələrindən zövq almaqdan özünü məhrum edən və bunu “təsirlənmə”, “kopyalamaq” və sairdən qaçmaq istəyi əsaslandıran sərsəmləmələrə də rast gəlmək olur.

Gələk ssenarilərin, şablonların, klişelərin, ənənəçi qaydaların orijinallığı necə öldürdüyünə. Ədəbiyyat qayda-qanunları, klassik dramaturgiya üstündə qurulmuş ssenarinin tənqidinə yazının ikinci – ədəbiyyatsızlaşdırma hissəsində geniş yer verildiyinə görə indi digər aspektlərə nəzər salaq.

İlk olaraq yaradıcılığın hər hansı növünü şablonlaşdırmağın, reproduksiyasının orijinallığa necə təsir etdiyinə baxaq. Bu haqda ən dərin fəlsəfi təhlil Valter Benyaminin 1935-ci ildə yazdığı “Mexaniki çoxalma dövründə sənət əsəri” (“The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”) adlı məşhur essesində aparılıb. Benyamin tarixi olaraq mexaniki çoxalmanın təkamülünü mütənasib şəkildə izləyir — antik dövrdə sikkələrin zərb edilməsindən tutmuş müasir texnologiyalara: ksiloqrafiya, qravür, ofort, litoqrafiya, fotoqrafiya və nəhayət, kinematoqrafiyaya qədər.

Benyamin fəlsəfəsinin mərkəzi və ən həssas anlayışı sənət əsərinin aurasıdır — onun zaman və məkanda unikal, təkrarsız mövcudluğu, ənənələr kontekstinə möhkəm şəkildə toxunmasıdır. Lakin mexaniki çoxalma dövründə məhz bu aura solur və yoxa çıxır. Reproduksiya texnikası çoxaldılmış obyekti ənənə sferasından qopararaq ayırır, onun unikal mövcudluğunu nüsxələrin çoxluğu ilə (sonsuz tirajlama ilə) əvəz edir. Bu, auranı məhv edir, keçici və təkrarlana bilən keyfiyyətlərin xeyrinə olaraq unikal və uzunömürlü cəhətləri aradan qaldırır. İncəsənətlə təmasda olmaq ənənəvi olaraq təmiz bir aura təcrübəsi idi: məkanın xüsusi atmosferi, ətrafdakıların enerjisi, obyektin saxlandığı yerlə olan fiziki və ruhani əlaqəsi. Rəqəmsal reproduksiyalar kontekstdən məhrum edilmiş qlobal internet şəbəkəsinə fasiləsiz şəkildə ötürüldükdə bütün bu sakral cəhətlər itir. Burada söhbət təkcə kinoya kinotearda baxmaq həzzinin rəqəmsala, kiçik monitorlara keçərək deqradasiyaya uğramasından, bu zaman itən auradan getmir; bu, ancaq son dekadanın gətirdiyi dəyərsizləşmədir. Kino ilk aura itkisini digər sənət növlərindən daha tez yaşayıb. Söhbət bəlli meyarlar, şablonlar, klişelər, qaydalar yaradıb onları tətbiq etməkdən, daha sonra da onların kanona çevrilərək sorğusuz tətbiqindən gedir.

Beş əsas element, üçpərdəli struktur, 180 dərəcə qaydası, 30 dərəcə qaydası, üçlər qaydası, kadr ardıcıllığı, Kuleşov effekti, Çexovun silahı, “Negative space” (təsvirdə, kadrda obyektləri və subyektləri əhatə edən, araya qoyulan boşluq), “Golden ratio (qızıl orta) və saymaqla bitməyən uzun bir siyahı…

Öncə bu qaydaları qoyaq, sonra kiminsə qaydalardan hər hansı birini pozduğunu şövqlə yaradıcılıq, özünəməxsusluq adlandıraq. Nə qədər absurd! Formullara uyğun konveyer üsulu film yaradılırsa, daha dəqiq desək, istehsal edilirsə, o zaman unikallıq, özünəməxsusluq və yaradıcılıq haradadır?

Əgər bir nəzəriyyəçi, bir tənqidçi, bir ədəbiyyatçı, bir yaxşı hazırlıqlı kinoman filmin 20 dəqiqəsindən sonra onun uğurlu sonununu təxmin edə bilirsə, az qala, anam da filmin əvvəlində gördüyü silahla sonda kiminsə öləcəyini gözləyirsə, hamı hər şeyi bilirsə, baş verən də bir əvvəldə, bir ortada, bir də sonda baş verirsə, bunun nəyi yaradıcılıq olur?! Bu daha çox bir dəfə yaradılmış düsturun dəfələrlə, təkrar-təkrar uğurlu və ya uğursuz tətbiqinin imtahanı deyilmi?

Ədəbiyyatın bütün qayda-qanunlarına uyğun şəkildə “güclü” ssenari yazmış Tarantino niyə bir səhnədə 180 dərəcə qaydasını pozduğuna görə dahi sayılsın? Gözəl dialoqlara ustaca can verib oynayan Haluk Bilginerin teatrallığı nə qədər kinodur? Və ya Çexovun üç hekayəsini bir filmə adapasiya etmək (istənilən bədii əsəri birbaşa, yaxud yarımçıq, rejissor yozumunda vermək və s. də bura aiddir) niyə müəllif bitkinliyi əvəzinə unikal rejissura adlansın?

Bəs yaradıcı insan bu avtomatlaşdırma və standartlaşdırmanı necə dəf edə bilər?  Hər şeydən əvvəl kino tarixinə, pionerlərə, daha sonra klişeləşməyə, standartlaşmağa gedən yola, ondan sonra da buna qarşı çıxan, bu çərçivələrin fövqündə duran filmlər yaratmış, unikal dil axtarışında olan müəlliflərə nəzər salmaq lazımdır. Azacıq yaradıcı ehtirası olan müəllifin fərqi görüb özü üçün yeni perspektivlər axtarışına çıxmaması mümkün deyil. Əgər belə bir şey baş verməyəcəksə, bu yazdıqlarımın onlara dəxli yoxdur.

İlk olaraq ədəbiyyat və incəsənət nəzəriyyəsinə dair ən əsas metodologiyalardan biri – rus formalisti Viktor Şklovskinin 1917-ci ildə yazdığı “İncəsənət bir fənd kimi” (“Искусство как прием”) essesində formalaşdırılmış yadlaşdırma: («defamiliarization», «отстранение») konsepsiyası ilə tanış olmaqda böyük fayda var. Daha sonra tarixin müxtəlif dönəmlərində kinonun “uğurlu formullar”ına üsyan etmiş bir neçə nəzəriyyələrə də qısaca nəzər salıb, kinonun ən böyük dərdi – ədəbiyyatlaşma üzərində bir az geniş dayanacağıq.

Şklovskinin çox aydın yazdığı kimi: “İncəsənət həyat hissini bərpa etmək üçün mövcuddur; insanı əşyaları duymağa, daşı daş olmağa vadar etmək üçün mövcuddur. İncəsənətin məqsədi əşyaların məlum olduğu kimi deyil, qavranıldığı kimi duyulmasını təmin etməkdir. İncəsənətin texnikası əşyaları qeyri-adiləşdirməkdir”.

Yadlaşdırma metodu vərdiş olunmuş olanı qəribə, yad etməkdən, qavrayışı qəsdən çətinləşdirmək və onun müddətini uzatmaqdan ibarətdir, çünki incəsənətdə qavrayış prosesinin özü yekun bir məqsəddir. Ləng kinonun (slow cinema) buradan bəhrələndiyini də deyə bilərik. Göründüyü kimi, məqsəd sadəcə uzun-uzadı kadrlar çəkmək deyilmiş. Amma məqsədi bilmədən imitasiya etmək ən yaxşı halda balaca Tarkovski damğası yeməkdir. Çünki məqsəd bilinmədən nəticəyə də çatmaq olmur.

Digər yadlaşdırma üsuluna ədəbiyyatda da rast gəlirik. Şklovski bu fundamental üsulu Lev Tolstoyun “Xolstomer” povesti nümunəsində göstərir. Hekayə bir atın dilindən nəql olunur. Heyvanın sadəlövh, kənar baxışları sayəsində insanların xüsusi mülkiyyət, şallaqlanma, xristian doktrinası və s. kimi şeylər təbii qəbul olunan institutsional məfhumlar kimi yox, son dərəcə absurd və irrasional hadisələr kimi görünür. Bu üsula Pamukun “Mənim adım qırmızı” əsərində də rast gəlirik və nə yaxşı ki, belə bir yanaşmanı yerli rejissor İ.Smolanın “Mənim adım neftdir” filmində də görə bilirik.

Bununla belə, yadlaşdırmadan istifadə sadəcə “təmiz forma” dünyasına qaçış naminə adi stilistik bəzək rolunu oynamamalıdır. Əksinə, bu vacib metod hekayənin emosional təsirini və onun tematik dərinliyini gücləndirməyə xidmət etməli, bizi, adətən, fərqinə varmadığımız, gözümüzün öyrəşdiyi dünyaya yenidən qaytarmalıdır. Yazının girişində qeyd etdiyim nümunə məhz bunun misalı idi.

Qlobal böhranlar dövründə (məsələn, pandemiya zamanı reallığın özü qorxulu dərəcədə qəribələşdikdə) təcrübə aydın göstərdi ki, incəsənət bizə dünya ilə olan ilk qəribə qarşılaşmaları xatırlatmaqla özümüzü tapmağa kömək edir. Berqmanın “Yeddinci möhür”, Tarkovskinin “Stalker”, T.Gilliamın “Braziliya” və s. filmlərdə bu nümunələri görə bilirik.

Yadlaşdırma bacarığının məşq edilməsi yaradıcı insana öz narrativini daim yenidən kəşf etməyə, tamaşaçını daha dərin, sensor səviyyələrdə cəlb etməyə və cəlbedici, yaddaqalan əsərlər yaratmaq üçün forma və məzmunun necə dinamik şəkildə qarşılıqlı təsir göstərdiyini anlamağa imkan verir.

Bu metodun, yəni, alışdığımız şeyləri yadlaşdırıb başqa cür də baxmağın, görməyin mövcüdluğunu müxtəlif dönəmlərdə müxtəlif müəlliflər ya toplu, ya fərdi şəkildə bəzən nəzəri, bəzən də praktik formada ortaya qoyublar. Onları da təkrar olaraq xatırlamaqda, və ən əsası, başvermə səbəblərini anlamaqda böyük fayda var.

“Müəllif” Nəzəriyyəsi (“Auteur Theory”)

1950-ci illərdə Fransada (“Cahiers du Cinéma” jurnalında) formalaşan və bu gün də standartlaşdırmaya qarşı ən güclü qalxan olan nəzəriyyədir. Bu nəzəriyyəyə görə, film kollektiv bir sənaye məhsulu və ya sadəcə ssenaristin yazdığı mətn deyil. Rejissor filmin yeganə və əsl “müəllifidir” (eynilə yazıçı və ya rəssam kimi).Studiyalar eyni tipli, konveyerdən çıxmış ssenariləri rejissora diktə edəndə “müəllif” olan rejissor öz dəst-xətini (spesifik kamera hərəkətləri, sevdiyi rənglər, daimi mövzular və fəlsəfə) filmə yeridir. Məsələn, bu gün də bir filmin müəllifinin adını bilmədən belə, onun kimə aid olduğunu vizual dildən anlamaq müəllif nəzəriyyəsinin göstəricisidir.

“Kamera-qələm” nəzəriyyəsi (“Caméra-Stylo”)

Fransız tənqidçi və rejissor Aleksandr Astruk tərəfindən irəli sürülüb və daha bir müəllif nəzəriyyəsinin təməlini qoyub. Astruk yazırdı ki, kino artıq sadəcə bir əyləncə, kütləvi attraksion və ya teatrın kameraya çəkilmiş forması deyil. Kamera rejissorun əlindəki qələmdir. Rejissor ssenariyə və studiyanın, prodüserin qaydalarına qul olmamalı, kamera vasitəsilə öz düşüncələrini, fəlsəfəsini və hisslərini birbaşa ekranda “yazmalıdır”. Bu, rejissoru sənayenin texniki işçisi statusundan çıxarıb azad filosof səviyyəsinə qaldırır. Terrens Malik kimi, məsələn.

Sovet montaj nəzəriyyəsi (“Soviet Montage Theory”)

1920-ci illərdə Lev Kuleşov, Sergey Eyzenşteyn və Dziqa Vertov tərəfindən inkişaf etdirilib. Kino sənətini digər sənətlərdən ayıran yeganə xüsusiyyət – montajdır. Eyzenşteynə görə, iki fərqli kadrın birləşməsi sadəcə onların cəmi deyil; tamaşaçının beynində tamamilə yeni bir mənadır. Montaj tamaşaçını emosional və intellektual olaraq manipulyasiya etmək, onda ideya oyatmaq alətidir. Hollivud standartı montajı “görünməz” etməyə çalışır (tamaşaçı kadrın dəyişdiyini hiss etməsin, hekayə axıb getsin). Montaj nəzəriyyəsi isə, əksinə, montajı qabardır, ritmi qırır, tamaşaçını şoka salır və onu aktiv düşünməyə məcbur edir.

“Realizm” nəzəriyyəsi (“Realist Film Theory”)

Fransız tənqidçi Andre Bazen və alman nəzəriyyəçisi Ziqfrid Krakauer tərəfindən müdafiə olunub. İtalyan neorealizminin fəlsəfi əsasıdır. Onlara görə, kinonun ən böyük gücü reallığı olduğu kimi sənədləşdirmək qabiliyyətidir. Bazen montajın ssenarini süniləşdirdiyini deyirdi və rejissorları “uzun kadrlar” (“long take”) və “dərin fokus” (“depth of field”) istifadə etməyə çağırırdı. Qoy tamaşaçı kadrın içində azad şəkildə baxsın və reallığı özü kəşf etsin. Bu nəzəriyyəyə görə, kino sənəti küçənin tozuna, insanın gerçək simasına, təbiətin xaosuna qaytarır.

“Formalizm” nəzəriyyəsi (“Formalism/ Constructivism”)

Realizmin tam əksidir. Rudolf Arnheym və Hüqo Münsterberq kimi nəzəriyyəçilər tərəfindən formalaşdırılıb. Onlara görə, kino reallığı təqlid etməməlidir, çünki o, reallıqdan fərqlidir (ikiölçülüdür, çərçivəsi var, rəngləri fərqlidir). Kinonun gücü reallığı manipulyasiya etmək, işıq, kölgə, sürreal daxili dünyalar yaratmaq bacarığındadır (məsələn, alman ekspressionizmi). Bu baxış da standart sənayenin “bədii realizm” şablonlarını dağıdır. Rejissora yuxuları, kabusları, psixoloji böhranları tamamilə abstrakt və həndəsi vizual forma ilə göstərmək azadlığı verir (məsələn, Devid Linç və ya Tarsem Sinqhin kinosu).

Bu nəzəriyyələrin bəzilərinin ən böyük ironiyası odur ki, onların təklif etdiyi üsyançı-yaradıcı metodlar öz zamanı üçün yeni yaradıcılıq baxışlarına, şablonların diktəsindən qaçıb kinonun identikliyinin formalaşmasına töhfə versə də, onilliklər sonra sənayenin yeni standartına və şablonuna çevrilib. Ən pis halda isə “eksperimental” damğası ilə tarixə qovuşub və hər şey qaldığı yerdən, ədəbi ssenariyə sadiqlik ilə hekayə anlatmaqdan davam edib. Həm də daha kütləvi, daha təmtəraqlı şəkildə.

İKİNCİ HİSSƏ: Kinonun öz dilini tapması və ədəbiyyatsızlaşdırma

Kinematoqrafiya davamlı olaraq özünün fundamental ontoloji kimliyini axtarıb. Başlanğıcda yalnız hərəkət edən vizual təsvirlərin mexaniki illüziyası kimi qəbul edilən bu yeni texnologiya tezliklə ən kütləvi sənət formasına çevrildi və bu da ondan sürətlə öz estetik qanunlarını formalaşdırmağı tələb etdi. Bununla belə, kinonun müstəqil sənət növü kimi formalaşma prosesi heç də xətti olmayıb; inkişafının ilkin mərhələlərində o, teatr konsepsiyalarının və ədəbi nəqlin (narrativin) ağır kölgəsi altında inkişaf etməyə məcbur qalmışdı. “Ədəbiyyatsız kino” və “dramaturgiyasız kino” konsepsiyaları məhz bu tarixi asılılığa qarşı radikal bir üsyan kimi ortaya çıxdı və yalnız kinematoqrafiyaya məxsus unikal vizual və ritmik dilin fəlsəfi kəşfini təmsil etdi. Söhbət təkcə kinonun ədəbi mətnləri ekranlaşdırmaq funksiyasından azad edilməsindən yox, həm də bütövlükdə təhkiyənin və narrativ strukturların təbiətinin fundamental şəkildə yenidən dərk edilməsindən gedir.

Kinonun mövcudluğunun ilk onilliyi (təxminən, 1890-cı ildən 1906-cı ilə qədər) klassik nəql ilə deyil, texnologiyanın özü və hərəkətin qeydə alınması ilə yaranan vizual heyrətlə xarakterizə olunurdu. Kino nəzəriyyəçisi Tom Qanninqin (Tom Gunning) qeyd etdiyi kimi, bu dövr “Attraksionlar kinosu” (“Cinema of Attractions”) kimi müəyyən edilir. Tamaşaçının qapalı xəyali dünyanın görünməz müşahidəçisi olduğu müasir nəqli kinodan fərqli olaraq, erkən kino ekshibisionist xarakter daşıyırdı; tamaşaçı birbaşa ekranla qarşılıqlı əlaqədə olurdu və film onu hərəkət edən fotoşəkillərin möcüzəsinə baxmağa dəvət edirdi. 1895-ci ildə Parisdə Lümyer qardaşları tərəfindən nümayiş etdirilən gündəlik səhnələr və ya Tomas Edissonun kinetoskopundakı qısa videolar heç bir süjet xəttinə malik deyildi. İstər sinematoqraf, istər bioqraf, istərsə də vitaskop olsun; nümayiş etdirilən məzmun yox, maşının özü əsas cazibə mərkəzi idi. Qanninq vurğulayır ki, Ayaqqabı satıcısı” (“The Gay Shoe Clerk”; rej: Edvin S.Porter, 1903), “Cinayətkar qadının şəklinin çəkilməsi” (“Photographing a Female Crook”; rej:Vollos Makkatteon, 1904) və ”Xuliqan həbsxanda” (“Hooligan in Jail”; American Mutoscope and Biograph Company, 1903) kimi erkən qısametrajlı filmlərdə iri plansız çəkiliş (close-up) süjet gərginliyini artırmaq üçün narrativ durğu işarəsi kimi deyil, yalnız nümayiş və heyrətləndirmə aktı — yəni, müstəqil “attraksion” kimi istifadə olunurdu. Hətta Jorj Melyes (Georges Méliès) və ya Sequndo de Şomon kimi sehrbaz rejissorların ilk illüziya filmlərində ssenari son dərəcə əhəmiyyətsiz idi; Melyes özü bildirirdi ki, süjet yalnız vizual fəndləri (stage effects) və diqqətlə qurulmuş mizanları əlaqələndirmək üçün bir bəhanə rolunu oynayırdı. Əslində, 1906-cı ilə qədər Amerika istehsalında sənədli (actuality) filmlər bədii filmləri sayca üstələyirdi. Zalların konduktorları və əyləc səsi effektləri olan dəmir yolu vaqonları şəklində tərtib edildiyi “Hale’s Tours” kimi erkən tamaşaçı təcrübələri kinonu teatr və ya ədəbiyyatdan daha çox, yarmarka və əyləncə parkları (məsələn, Koni-Aylend) ənənələri ilə bağlayırdı.

Əgər kinematoqrafiya başlanğıcda nəql etməyə ehtiyac duymurdusa, bəs niyə ədəbiyyatın tabeliyinə keçdi? Səbəblər tamamilə sənaye, status və kommersiya xarakteri daşıyırdı. Yarandığı ilkin mərhələdə kino aşağı təbəqələr üçün sadə bir əyləncə hesab olunurdu. Sənaye böyüdükcə filmlərin xronometrajı uzandı və qazancı maksimuma çatdırmaq üçün burjuaziyanı (yuxarı və orta təbəqəni) kinoteatrlara cəlb etmək zərurəti kəskinləşdi. Bu kommersiya tələbatı 1910-cu illərdə Fransada “Film d’art” (Bədii film) cərəyanının yaranmasına səbəb oldu. Rejissorlar kinonu “Altıncı sənət” kimi qanuniləşdirmək üçün böyük büdcəli teatr tamaşalarını lentə köçürməyə və mövcud klassik ədəbi əsərləri uyğunlaşdırmağa başladılar.

D.V. Qriffit kimi rejissorlar 1910-cu illərdə tammetrajlı filmlər yaradarkən ədəbiyyatın xüsusiyyətlərini (süjetin inkişafı, personaj arxetipləri, mürəkkəb xronologiya) kinoya köçürərək sərt dramatik struktur tətbiq etdilər. Eyni zamanda orijinal ssenarilərin çatışmazlığı və filmlərin intellektual statusunu qaldırmaq cəhdləri klassik romanların kütləvi ekranlaşdırılmasına gətirib çıxardı; məsələn, Aleksandr Dümanın “Kameliyalı qadın” romanının rejissor Viqqo Larsen tərəfindən adaptasiyası və 1907-ci ildə Vilyam Şekspirin “Hamlet” əsərinin Jorj Melyes tərəfindən ilk ekranlaşdırılması buna misaldır. Andre Bazen iddia edirdi ki, kinematoqrafiya teatrın və ədəbiyyatın varisinə çevrilib, lakin kino nəzəriyyəçisi Ziqfrid Krakauer israrla deyirdi ki, roman və kino fundamental olaraq fərqli ifadə vasitələridir. Roman insanın daxili aləmini və psixoloji münaqişələrini asanlıqla idarə edən mental, intellektual dünyaya aiddir, kino isə fiziki, maddi dünyaya və vizual axına sıx şəkildə bağlıdır.

Ədəbiyyatın müdaxiləsi bir tərəfdən kinonun sənayeləşməsinə imkan versə də, digər tərəfdən rejissorları uzun illərdir ki, sadə “mətn illüstratoru” roluna endirib. Buna etiraz ən kəskin şəkildə özünü Rober Bressonun “Kənd keşişinin gündəliyi” filmində göstərdi: keşişin daxili mənəvi böhranlarını ötürmək üçün rejissor gündəliyin yazılmış səhifələrini ekrana proyeksiya etməyə məcbur qalır və bununla da mürəkkəb mənəvi dərinliyin yalnız ədəbi adaptasiya vasitəsilə vizual olaraq ötürülməsinin qeyri-mümkünlüyünü nümayiş etdirirdi. Bu, Bressonun ədəbi adaptasiyaya unikal etirazı idi.

Hekayəçilik (storytelling) yalnız ədəbiyyatın və mətnin müstəsna monopoliyası deyil.

“Ədəbiyyatsız kino” konsepsiyasının, ədəbiyyatdan imtina etməyin, ümumiyyətlə, mənadan və nəqletmədən imtina etmək mənasına gəldiyi kimi dərin və köklü bir yanlışlıq var. Bu səhv hekayəçiliyin (storytelling) yalnız ədəbiyyatın və mətnin müstəsna monopoliyası olduğu barədə formalaşmış inancdan qaynaqlanır. Müasir koqnitiv elmlər, təkamül psixologiyası və neyrobiologiya isə əksini sübut edir: hekayə yaratmaq yazıçıların icadı deyil, insanın qədim bioloji və koqnitiv sağqalma mexanizmidir.

Nəqletmə, yazı və ya əlifbanın yaranmasından çox-çox əvvəl meydana gəlmiş, insan fəaliyyətinin universal və fundamental xüsusiyyətdir. London Universitet Kollecinin antropoloqu Daniel Smitin rəhbərliyi altında ”Nature Communications” jurnalında dərc edilmiş araşdırma bunu aydın şəkildə nümayiş etdirir. Alimlər yeddi ovçu-yığıcı cəmiyyətdə 89 fərqli hekayəni təhlil ediblər və nəticələr göstərib ki, hekayəçilik güclü təkamül vasitəsidir: o, sosial əməkdaşlığı formalaşdırır, ictimai normaları öyrədir və empatiyanı stimullaşdırır. Digər psixoloq Jerom Bruner “reallığın narrativ konstruksiyası” konsepsiyasını irəli sürərək iddia edirdi ki, dünyaların yaradılması zəkanın əsas funksiyasıdır və biz dünyanı məhz hekayələr vasitəsilə dərk edirik. Bu ideyaları inkişaf etdirən Devid Herman isə “süjet dünyası” (storyworld) konsepsiyasını təklif edərək bildirir ki, narrativ, həyatın bütün sahələrində problemləri həll etmək üçün istifadə olunan koqnitiv artefaktdır. Bu elmi faktlar bir daha göstərir ki, kino ədəbiyyata, dialoqlara və ya klassik teatr dramaturgiyasına zərrə qədər də əsaslanmadan, yalnız vizual-ritmik kodlardan istifadə etməklə insanın “süjet dünyaları” qurmaq koqnitiv ehtiyacına birbaşa müraciət edə bilər.

Ədəbiyyatdan və teatrdan qopuq, müstəqil kinematoqrafik dil yaratmaq cəhdləri 1920-ci illərdə Fransada “Saf kino” (Cinéma Pur) hərəkatı ilə zirvəyə çatdı. Jan Epşteyn, Jermen Dülak və Fernand Leje kimi nəzəriyyəçi rejissorlar personaj, mühit, süjet və aktyor oyunu kimi anlayışları açıq şəkildə ələ salır, onları kinonun inkişafına mane olan burjuaziya alətləri hesab edirdilər. Dülak kino sənəti ilə musiqi arasında birbaşa paralel apararaq kinonun, ideyaların şifahi kristallaşmasına ehtiyac duymadan xətlərin, həcmlərin yerdəyişməsi və ritmin dəyişməsi vasitəsilə dərin hisslər oyada biləcəyini vurğulayırdı. Paralel olaraq, Delyukun “Fotogeniya” nəzəriyyəsini praktikada təkmilləşdirən Jan Epşteyn qeyd edirdi ki, hərəkət və vizual xüsusiyyətlər reallığı sadəcə kopyalamır, obyektin ontologiyasını kökündən dəyişərək ona mistik bir ölçü qazandırır.

Digər tərəfdən sovet kino məktəbi, xüsusilə də, Sergey Eyzenşteyn kino dilinin inkişafı üçün montaj aparatı vasitəsilə tam fərqli bir yol təklif edirdi. “Montaj kinonun siniridir” deyən Eyzenşteyn isbat etmişdi ki, kinematoqrafiya abstrakt düşüncələri ifadə etməyə qadirdir. Məsələn, “Zirehli “Potyomkin” gəmisi” filmində montaj sadəcə süjeti nəql etmir, konseptual “üsyan” ideyasını vizual olaraq ötürür. Eyzenşteyn bu mənada kinonu nəsrlə deyil, mental obrazlar yaradan poeziya ilə müqayisə edirdi. Lakin Andre Bazen bu formalizmlə razılaşmır, empirik realizmin tərəfdarı kimi çıxış edir və bildirirdi ki, film reallığı konstruksiya etməməli, montaj manipulyasiyası olmadan, dərin fokus və uzun planlarla reallığı sadəcə üzə çıxarmalıdır. Yəqin ki, müasir rejissor reallığın nə vaxt toqquşmaya, nə vaxt isə diqqətli müşahidəyə ehtiyacı olduğunu şüurlu şəkildə seçərək hər iki paradiqmaya sahib olmalıdır.

İkinci Dünya müharibəsi bitəndən sonra kinematoqrafik estetika radikal bir dəyişikliyə məruz qaldı. Fransız filosofu Jil Delöz özünün fundamental əsərlərində klassik Hollivudu xarakterizə edən “hərəkət-təsvir” (movement-image) rejimindən, müharibədən sonra yaranmış və keçmişlə gələcəyin sərhədlərini silən “zaman-təsvir” (time-image) rejiminə keçidi fəlsəfi olaraq izah etdi. Sensor-motor sxeminin çökməsi qəhrəmanları fəaliyyətdən çox passiv müşahidəçilərə çevirdi, zamanın özü kinonun əsas obyektinə döndü.

Ənənəvi hekayə qaydalarından və şablonlardan radikal şəkildə uzaqlaşma Andrey Tarkovskinin kinematoqrafiyasında özünün ən yüksək təzahürünü tapdı. “Güzgü” filmində o, xətti xronologiyanı dağıdaraq Delözun “zaman-təsvir” konsepsiyasını ustalıqla tətbiq edir; ekran yalnız bir “pəncərə” anlayışına yox, keçmişin və gələcəyin birbaşa toqquşduğu “beyin membranı” halına gəlir. Tarkovski kinonu dəqiq “real zaman matriksi” hesab edirdi. Kinorejissorun işi heykəltaraşın işinə bənzəyir: o, həyati faktların nəhəng toplusundan ibarət olan “zaman parçasını” götürür və lazım olmayan hər şeyi amansızcasına kəsib atır. Onun, Berqmanın, Antonioninin, Bressonun mizan-səhnə və aramlı çəkilişlərdən istifadəsi müasir “Aramlı kino” (Slow Cinema) cərəyanının fəlsəfi təməlini qoydu.

Əgər böyük sənayelər üçün yeni vizual dil axtarışı elitar təcrübə kimi qəbul edilirsə, kiçik ölkələr üçün orijinal kino dilinin tapılması qlobal mədəni sağqalma, özündə olanı unikal şəkildə göstərə bilmək məsələsidir. Hollivudun nəhəng büdcələri və dominant narrativləri ilə rəqabət apara bilməyən kiçik xalqların kinematoqrafiyası yalnız fərdi axtarışlara, intim hekayəçiliyə və özünün unikal vizual-ritmik dilinə diqqət yetirməklə qlobal mədəni məkanda öz kimliyini təsdiq edə bilər. Onların formullarını daha az imkanlarla imitasiya etməklə yox. Həm də buna nə lüzum? Daim “Ssenari, ssenari, ssenari” deməklə, “Kinonun xilası ədəbiyyatdadır” deməklə, yazılan təhlillərdə, verilən məsləhətlərdə dramaturji xəttə sadiqliyin vacibliyini vurğulamaqla yaradıcı təfəkkürü bu qədər çərçivəyə salmaqla hansı heyranlığa ümid etmək olar?

Nəticədə, orijinal kino dilinin əldə edilməsi hekayəçilikdən imtina deyil, onun ən ali formasına keçiddir. Bu, çap olunmuş sözün diktaturasından azad edilmiş vizual obrazın qüdrətinə güvənərək zaman axınında insanın mövcudluğunu düşünmək, hiss etmək və yaşamaq imkanıdır.

***
Bu gün bu yazını bitirib yenidən redaktə etmək, qarışıq fikirləri, hissələri düzgün şəkildə yerləşdirmək, bir yaxşı (gözlənilən) yazının olmalı olduğu hala gətirməzdən əvvəl, iki aya yaxındır köçdüyümüz binanın ümumi balkonuna çıxıb siqaret çəkirdim. Şəhərin bir xeyli hissəsi görünür oradan. Binalar, yollar, maşınlar, məktəb, yenə binalar. Hər gün gördüyüm şeylər. Amma mən bu günə kimi, binaların arxasından uzanan o nəhəng dənizi görməmişdim. Bizim pəncərəmizdən dəniz görünür; yəni, bir ucu, balaca bir hissəsi yox, qocaman bir dəniz. Sonra həyat yoldaşımdan soruşdum ki, bizim binadan dəniz görünür, ya yox? O da bir az düşünüb “görməmişəm” dedi. Yəni, belə, cənablar! Görmək ümidi ilə…

Mirbağır İsmayılov