Simvollardan imtina
İnformasiyanın ötürülməsi və qəbulu zamanı müəyyən işarə və işarələr sistemindən istifadə informasiyanın ötürücüsü – adresant və qəbuledicisi – adresat arasında mübadilənin anlaşılan olmasına əsaslanır. İşarənin mahiyyəti cəmiyyətdə razılaşdırılmış prinsiplər çərçivəsində üzə çıxa bilir. Amerikalı riyaziyyatçı, filosof Çarlz Pirsin işarələr nəzəriyyəsində də reprezentamen (işarə), obyekt və interpretant triadasının təşkilində insan işarənin həm yaradıcısı, həm də interpretatoru kimi çıxış edir. Pirsin işarələr haqqında semiotik konsepsiyasında işarələrin 3 böyük qrupu – ikonik işarə, indeks işarə və simvol işarələri müəyyənləşdirilir. İşarə ilə işarə edilən arasında birbaşa oxşar əlaqənin olduğu ikonik işarələr (foto, sxem, portret), məntiqi səbəb-nəticə əlaqəsinə əsaslanan indeks işarələrdən (torpaq üzərində ləpirlər, izlər, qapının döyülməsi) fərqli olaraq simvollarda işarə edilən obyekt və ifadə planı arasında birbaşa əlaqə yoxdur. İnterpretator məlum mədəni kodlara əsaslanaraq deşifrə prosesini həyata keçirir və göstərilənlə ifadə edilən məzmun arasında əlaqə qurur. Bu proses ilk baxışdan sadə görünsə də, insan şüurunun daha mürəkkəb səviyyəsinə istinad edir.
Simvolların yaranması və istifadəsi insan təfəkkürünün inkişaf mərhələləri ilə birbaşa əlaqəlidir. Necə ki, ibtidai mərhələdə fiziki sağqalma və mövcudluq yalnız kollektiv şəkildə birgəyaşayışa tabe olmaqla mümkün olurdu, mədəni mövcudluq da kollektiv şüurun möhkəmlənməsi, ötürülməsi, mədəni kodların – dünya haqqında təsəvvürlərin, inancların, adət-ənənələrin bir sistem halına salınaraq sabitləşməsinə əsaslanırdı. Bu sistemin daxilində simvollar və işarələrin təşkili mexanizminin qaydaları məcmusu olan kodlar mədəni ənənələrin davamlılığını şərtləndirən əsas halqalardandır.
Vizual sənət olan kinematoqrafiya da mənanı ifadəetmə baxımından daim mövcud işarələr sistemindən – vizual simvol və kodlardan istifadə edir. Anlaşılan olmaqdan, ideyanın maddi qabığını formalaşdırmaqdan ötrü mövcud modellərdən, işarələr sistemindən istifadə həm də məna planı və ifadə planı arasındakı əlaqənin çoxluq tərəfindən anlaşılan şəkildə vizuallaşdırılmasına yönəlir. Lakin hər bir dövrdə artıq daşlaşmış təsəvvürlərdən, hamının anladığı və qəbul etdiyi simvollardan imtina edərək fərdi kod və kod sistemi təşkil etməyə cəhdlər olub (Bu kontekstdə yaratmaq sözünü işlətmirik, çünki artıq mövcud olan modellər əsasında kodların ən müxtəlif kombinasiyalarından söhbət gedir).
Hilal Baydarovun “Boşluğa xütbə” filmi də simvollardan imtina etməklə fərdi kod sisteminin vizuallaşması hadisəsidir. Filmin əsasında duran tanış motiv – qəhrəmanın dirilik suyu axtarışı kollektiv şüurun fərdi şüurla əvəzlənməsi kontekstində ortaya çıxır. Çünki simvol kollektiv şüurun göstəricisidir. Film isə fərdi şüurun üzəçıxma hadisəsi kimi simvolları kodlarla əvəzləyir. Simvollardan imtina etməklə müəllif hamıya məlum sistemdən kənara çıxır və öz kod sistemini qurmağa başlayır. Konteksti sıxılmış şəkildə ifadə edən kodlar müəllifin daha ilkin modellərə – arxetip və motivlərə müraciətini şərtləndirir. Beləliklə, tanış motivin – dirilik suyu axtarışında olan qəhrəmanın səyahətinin vizuallaşdırılması arxetip modellər əsasında fərdi kod sisteminin vasitəsilə həyata keçirilir.Filmin manifesti kimi qəbul etdiyimiz “Görünənin bütün mahiyyətinin bir məna kəsb etməsi üçün deyil, yalnız gözün tərbiyə edilməsi üçün olduğunu mən necə izah edəcəyəm?” ifadəsi həm də filmin konsepsiyasını müəyyənləşdirir. Yəni, təsvir-görüntü müəllifin ifadə etmək istədiyi həqiqi mahiyyəti üzə çıxarmaq üçün nə dərəcədə yararlıdır və ya ümumiyyətlə buna ehtiyac varmı? İşarə edən və edilən arasındakı məntiqi əlaqənin mümkünlüyü barədə davamlı mübahisələr vizual sənətlərdə daha qabarıq üzə çıxır: həqiqətənmi vizual olaraq seyr etdiklərimizlə mənalandırdıqlarımız arasında obyektiv bir məntiqi bağlılıq varmı, yoxsa hər şey fərdi assosiasiyalara söykənir?
Fərdi şüur maksimum subyektivlik prinsipinə əsaslandığından onun obyektiv anlaşılması çətinliyə, daha mürəkkəb qavrama prosesinə ehtiyac duyur: bu zaman təkcə analizatorların iştirakı və məntiqi qavrayışla bərabər hissi-emosional, assosiativ qavrayış və təhtəlşüuru ön plana çıxır. Tam təcrid olunmuş kod sistemi olmadığından tamamilə müəllifə aid olan kod sisteminin də mümkünlüyü sual altındadır. Məlumdur ki, hər bir yeni, köhnəyə münasibətdə ortaya çıxır. Fərdi şüurun üzə çıxması da yenidən təkər kəşf etməyə ehtiyac olduğu demək deyil.Mövcud modellər və işarələr sisteminin vahidləri arasında ən müxtəlif və yeni kombinasiyaların qurulması artıq fərdi şüurun üzəçıxmasının siqnalıdır.
Filmdəki işarələr sisteminin də yalnız kontekst daxilində işləkliyi müəllifin fərdi kod sisteminin sərhədlərini çəkir. Filmdə səyahətin və axtarışın baş verdiyi əsas məkan olan çöl də simvoldan daha çox koddur. Çünki simvol kontekstdən birbaşa asılı deyil, kod isə kontekstdən asılıdır. Bu baxımdan çölü filmin kontekstindən çıxarsaq intəhasızlığı və sonsuzluğu simvollaşdırar, lakin kontekst daxilində o, təhtəlşüurun meydanıdır. Çölün vizual sərhədsizliyi həm də şüurun azadlığıdır. Çöl mədəni kod olaraq filmdə həm daxili azadlığın, həm özünüaxtarış prosesinin və eyni zamanda iki substansiya – cisim və ruh- arasında gərginlik sahəsinin vizual ifadəsidir.
Filmdəki obrazlar – Şah İsmayıl (səyyah), məşuq (anima), aşiq (animus), Qaraca Çoban (müdrik), Ana (persona) – düşüncəmizdə mövcud arxetip modellərini aktivləşdirir. Və bu modellər sanki içinin doldurulmasını gözləyən şar kimi müəllifin kodlaşdıracağı potensial mənalara tam açıq münasibət sərgiləyirlər.Modellər məhz individual yaradıcılıq aktına cəlb olunaraq müəllif ideyasının müəyyən xətt üzrə düzümünə və ilkin fabulanın qurulmasına xidmət edirlər. Bu baxımdan filmin fabulasını (nə qədər görünməz olsa da) kodlaşdırılmış məkanlarda (çöldə, meşədə) insanın təhtəlşüura səyahəti və əbədi şüur axtarışı kimi qəbul edə bilərik.
Dirilik suyunun – şüurun əbədiliyinin axtarışına çıxan səyyahın müdrik arxetipi – Qaraca çobanla və persona arxetipi – Ana ilə qarşılaşması onun maddi dünya ilə əlaqəsini təmin edir. Fiziki mövcudluğun – hərfi mənada dirilik suyunun axtarıcısı müdrik – Qaraca Çoban və maddi dünyada insanı qoruyan və funksionallığını təmin edən persona – ANA obrazı, bağlı olduğu modellərin sayəsində həm də sağ qalmağın zəmanətidir. Bu modellər dağılsa, cisim qalsa da, şüur dağılar. Dirilik suyunun funksiyası isə şüurun əbədi sayrışmasını təmin etməkdir. Bu səbəbdən personaj finalda zəmiyə qarışsa da, fiziki cəhətdən yox olsa da, ruhu əbədiyyət qazanır və axtardığına qovuşur. Dirilik suyunun mahiyyəti də cismin yox, ruhun diriliyində üzə çıxır.
Filmdə müəllif mövqeyi materializmi inkar edərək idealizmin tam hakimiyyətini bərqərar edir. “Sağa baxdım sağ yarandı. Sola baxdım sol yarandı. Yox idi dünya, xəyal etdim o yarandı” – idealizmin “dünya yalnız mənim şüurumda əks olunduqca mövcuddur” müddəasının ifadəsidir. Şüurun materiya üzərində qələbəsi film boyu həm linqvistik, həm vizual səviyyədə davam etdirilir: Füzulinin “Hikməti-dünyavü mafihə bilən arif deyil, Arif odur bilməyə dünyavü mafihə nədir” misrası ilə həqiqi mahiyyətin və hikmətin dünyəvilik və maddi həyatdan kənarda mövcudluğunu təsdiqləyir. Vizual səviyyədə isə Məşuq (Rene Maqritin “Sevgililər” əsərində olduğu kimi) obyektiv reallığı inkar edir, başını tamamilə örtüklə qapayaraq özünü reallıqdan təcrid edir və obyektiv reallıqdan subyektiv reallığa keçidi əks etdirir.
Obrazların və ideyanın müəllif şüurundan təsvir dilinə köçürülməsi zamanı rəng, səs, qrafik təsvirlərin kombinasiyaları ideyanın maddiləşərkən qazandıqları və itirdiklərini əyani şəkildə əks etdirir: insan cisminin hissələrinin: qan damarları – torpağın səthinə yayılan lavalar, ət-palçıq, nüftə – su təsvirləri ilə vizual kodlaşdırılması birbaşa assosiativ qavrayışa əsaslanır. Əgər palçıqdan yaranan insanın cismaniliyini palçıq vulkanı ifadə edə bilirsə, ruhunun vizual ifadəsi haradadır? Alov selindən, sayrışan od-alov kütlələrindən ibarət təsvirlər ruhun mümkün təsvir variantlarından sayıla bilərmi? Ayaqları palçığa bata-bata gedən insanın – maddi dünyaya möhkəm yapışmış fərdin dirilik suyu axtarışından qalib çıxmaq ehtimalı nə qədərdir? Müəllif isə bu suala konkret sözlərlə cavab verir: “Həqiqəti tapan insan ilk gündən onu tapacağını bilir. Axtaranlar lənətlilərdir”. Və müəllif şüurun əbədiliyinə, əsl mahiyyətin ruhda mövcudluğuna inamını ifadə edərək filmin hər növbəti mərhələsində cismin əriməsi və yoxa çıxmasını paralel olaraq həm linqvistik, həm də vizual səviyyədə həll edir.
Filmin fərdi kod sistemi kimi təqdimi onu ənənəvi kino təhlili üçün qapayır. Bu səbəbdən ayrıca ssenari, rejissor, operator, montaj, aktyor işindən danışmaq işin mahiyyətindən uzaqlaşmağa gətirib çıxarır. Filmdə yalnız müəllif-qəhrəman var. Aktyor performansına xüsusi vurğunun olmamasıda filmin vahid bir sistem kimi nəzərdə tutulduğunu bəyan edir. Bu səbəbdən də aktyor həm personaj, həm də çəmənlikdəki güllərdən, zəmidəki buğdalardan, sudakı damcılardan biridir. Finalda qəhrəmanın orqanik şəkildə öz cismindən, fiziki mövcudluğundan uzaqlaşaraq zəmi içində itib-batması əsl dirilik suyunun mahiyyətinin təbiət içində əzəli ünsürlərdə həll olunmaqda, təbiətə qarışmaqda və yalnız şüurda sağ qalmaqda olduğunu elan edir.
Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi fərdi şüurun üzəçıxma hadisəsi maksimum subyektivlik daşıyır: istənilən vizual həllə gəlib çıxan yol yalnız müəllifə məlumdur. Biz yalnız yolun sonundakını görürük və bu səbəbdən anlaşılmazlıq və ya səhv anlaşılma, fərqli yozum meydana çıxa bilir. Çünki fərdi şüur obyektiv interpretasiyaya qapalıdır. O yalnız özü-özünü şərh edə, yoza bilər. İstənilən kənar interpretasiya mahiyyəti izah etməyə çalışarkən nüvədən uzaqlaşır, yolu təhrif edir və sonsuz assosiativ deşifrəyə şərait yaradır. Lakin fərdi şüurun kollektiv anlaşmalardan kənarlaşaraq üzəçıxma anları şüurun ən dərin və sərhəd məkanlarına enməyə imkan verir. Kanonik mətn intonasiyasına yaxın olan film adındakı “xütbə” funksiyasını linqvistik və vizual səviyyədə yerinə yetirir və ssenari əsaslı yox, konsepsiya əsaslı filmin ərsəyə gəlməsini şərtləndirir.
Şahanə Urfan