Kannın dördüncü gününün üç filmi haqda

Bu silsilə yazılar Azərbaycan Respublikasının Kino Agentliyinin (ARKA) ezamiyyəti çərçivəsində hazırlanır.

Kann Film Festivalının əlamətdar məqamlarından biri də, on gün ərzində qırmızı xalçadan dünya kinosunun ən məşhur aktyorlarının, rejissorlarının, prodüserlərinin, bir sözlə, ulduzlar keçidinin olmasıdır. Burada ab-hava elə sehrlidir ki, bilmədən, illərdir filmlərinə baxdığın insan təsadüfən qarşından keçə bilər. Əlbəttə, ayıq-sayıq olmasan, gözlərinin gördüyünü sürətli dərk edə bilməsən, həmin şəxs sən məsələni qavrayana qədər yanından ötüb keçir. Ötən il Natali Portmanın, bu il isə festivalın jüri rəhbəri Pak Çxan Ukun mənim yanımdan ötməsi kimi. Hələ üzünü görüb adını xatırlaya bilmədiyim xeyli insanları demirəm. Kann xatirələrini parlaq edən bu cür təsadüflər və qarşılaşmalardır.

Təsadüfi qarşılaşmaları bir kənara qoyub filmlərə baxmağa davam edirəm. Növbədə iranlı rejissor Əsgər Fərhadinin Avropada çəkdiyi növbəti iş – “Paralel hekayələr” filmi var. “Paralel hekayələr”in aktyor heyəti tamaşaçıya “gəl-gəl” deyir: İzabel Yuper, Vinsen Kassel, Vircini Efira. Hekayə də tanışdır: Fərhadi, Kşiştof Keslyovskinin “Dekaloq” çoxseriyalı filminin altıncı hissəsindən ilhamlanıb. Daha sonra, bu seriya “Sevgi haqqında qısa film” adı ilə tammetrajlı film kimi yayımlanıb. Əsgər Fərhadi hər nə qədər təkcə altıncı hissənin adını qeyd etsə də, ilk səhnədən etibarən təsirlənmənin təkcə bundan ibarət olmadığı aydın olur. Filmin giriş səhnəsi Keslyovskinin “Kor bəxt” (“Blind chance”) filmindən, yazıçı Silvinin, Nita ilə qarşılaşdığı səhnə isə “Veronikanın ikili həyatı”ndan götürülüb. Fərhadinin bu filmləri necə istismar etdiyini analiz etməmişdən qabaq, adıçəkilən filmlərə baxmayanlar üçün qısa süjet xəttini yazmaq istəyirəm.

Silvi yaşa dolmuş, tənha yaşayan yazıçıdır. O, qonşularını güdərək onların həyatları barədə fikirlər yürüdür, əhvalatlar uydurur və sadəcə uzaqdan tanıdığı qəhrəmanların taleyinə paralel hekayələr yaradır. Adam isə Silvinin qardaşı qızının telefonunun oğurlandığını görüb bu vəziyyətin qarşısını alır. Nəticədə tale Adam ilə Silvinin yollarını kəsişdirir.

Burada Əsgər Fərhadi bizə iki hekayə xətti təklif edir: Birinci xətdə Silvinin qonşuları barədə təxəyyülünü görürüksə, ikincidə Adam vasitəsilə qonşuların həqiqi kimliyini və onların münasibət dinamikasını öyrənirik.

Rejissor, bundan əvvəlki filmlərində qəlibləşmiş ssenari formulasını təkrar edirdi: Qəhrəmanların buraxdığı kiçik səhvlər və ya dedikləri kiçik yalanlar onların başına daha böyük bəlalar açır, nəticədə, qəhrəmanlar arasındakı bütün münasibət sistemi tam iflasa uğrayır. Bu dəfə isə həmin yalan, incəsənət əsərinin özünə çevrilir. Fərhadi hekayəni “incəsənət heç də həmişə həyatı yamsılamır, bəzən də həyat incəsənəti yamsılayır” fikri vasitəsilə formalaşdırır. Bu, ilk baxışda maraqlı səslənsə də, müəllif, beş qəhrəmanı barədə bundan daha çoxunu deyə bilmir. Qəhrəmanların daxili təlatümləri, yanaşmaları, davranışlarındakı qüsurlar, doğruları sadəcə mexaniki formada göstərilir. Bu mexanikilik “həyat incəsənəti yamsılayır” fikrinə xidmət edir və struktural olaraq düzgün, ancaq dərinlikdən məhrum hekayə ortaya çıxır. Fərhadi, Keslyovskinin obsessiv formada qonşusunu güdən qəhrəmanının davranışlarını götürüb içini boşaldır və nəticədə Adamın davranışları heç bir məna kəsb etmir. Burada Hiçkokun “Həyətə baxan pəncərə”sini, onun həmin filmdə insanların vuayerizmə olan meylini araşdırmasını qeyd etməsək, olmaz. Həm Hiçkok, həm də Keslyovski qəhrəmanlarının başqasını güdmək arzusunu insan təbiətinin ən dərin qatlarından dartıb rasional dünyaya çıxardıqları halda, Fərhadi nəinki onların yolu ilə gedə bilmir, hətta bu iki böyük rejissorun dayaz kopyasına çevrilir.

Festivalın daha bir problemli filmi Mari Kroytserin çəkdiyi “Alicənab bədheybət” (“Gentle monster”) adlı psixoloji dramı oldu. Baş rollarında Lea Seydu, Yella Haaze və Lourens Ruppun oynadığı film bir çoxlarını narahat edən, haqqında düşünmək belə istəmədiyi, mütləq şəkildə lənətləsən də, müxtəlif formalarda cəmiyyət daxilində mövcud olan pedofiliyadan bəhs edir. Lea Seydunun canlandırdığı Lüsi Vays uğurlu pianoçudur, konsertləri anşlaqla keçir. Buna baxmayaraq, o öz şəxsi həyatını qurban verərək mənəvi cəhətdən yorğun əri Filip Vaysa dəstək olmaq üçün kənd evinə köçür. İlk baxışda onların həyatında hər şey idealdır. Xoşbəxt ailədirlər, balaca bir oğulları var, günləri maraqlı keçir, əylənir, deyib-gülürlər. Lakin bir gün evə daxil olan polislər bu idillik dünyanı darmadağın edirlər. Filipin noutbuklarını, yaddaş disklərini götürüb özünü polis idarəsinə aparırlar. Ərinin ardınca polis departamentinə gələn Lüsi ağır həqiqətlə üzləşir – Filipp uşaq pornoqrafiyasının saxlanılması və yayımlanmasında ittiham olunur. Daha sonra, Lüsi polis işçisi Elza Kühnlə tanış olur və biz film boyu yan xətt olaraq Elza Kühnün də hekayəsinə şahid oluruq.

“Alicənab bədheybət” ailə dramı kimi başlayıb qorxu janrına çevrilir. Bu qorxu, övladının psixoloji sağlamlığından narahat olan ananın çarəsizliyinin qorxusudur. Eyni zamanda, qarşısına çıxan yeni suallar Lüsi Vaysı dərindən narahat edir. Onun əri bu çirkaba nə qədər bulaşıb və əməllərinin sərhədi haradadır? Məhz bu sual bütün film boyu tamaşaçını tikan üstündə saxlayır və Lüsinin psixoloji vəziyyətinə şərik olursan. Digər tərəfdən isə caninin manipulyativ davranışları hekayəni sürükləyir və hər dəfə yeni vədə, yalana inandırmağı bacarır. Ancaq filmin əsas hekayəsinə xidmət etməli olan yan hekayə qəribə bir şəkildə mövzunu tamam dəyişir. Elza Kühnün atası ilə münasibətləri qəribədir. Atasının yanında qalan xidmətçi ondan şikayətçidir. Elza isə Lüsini rahatlıqla caniyə inanmaqda ittiham etdiyi halda, özü atasının davranışlarına göz yumur. Müəllif cinsi zorakılıq, cinsi qısnama edən kişilərin bənzər metodlardan istifadə etdiyini və qadınların bilmədən, ya da manipulyativ davranışlara aldanaraq həmin kişiləri (həmin kişi ata da ola bilər, ər də) müdafiə etdiyini çatdırır. Lakin Mari Kroytser hekayəni sadəcə manipulyasiya üzərindən yozduğu və digər ehtimalları düşünmədiyi üçün sonda pedofillə mental sağlamlıq problemləri olan (yaddaş pozuntusu və əqli geriləmə) iki şəxsi eyni tərəziyə qoyur. Bu isə ortaya bariz bir sual çıxarır: Pedofillər əqli geriliyi olan və mental baxımdan xəstə şəxslərdir, yoxsa bu onların şüurlu seçimidir? Mental baxımdan xəstə şəxs öz etdiklərinə görə məsuliyyət daşımır, daşısa da, cəzası reabilitasiya mərkəzinə və ya ruhi sağlamlıq dispanserinə yerləşdirilməkdir. Cinayətkar isə cəzasını məhz həbsxanada çəkməlidir. Rejissor iki fərqli şeyi eyniləşdirərək filmin bütün əxlaqi-etik məsələlərini boşa çıxarır və mövzuya dair deyəcəyi orijinal yanaşması olmadığı üçün bəsit “manipulyativ şeytanlar” cavabını tamaşaçılara mütləq həqiqət kimi təqdim edir.

Əqli sağlamlığı filmin əsas mövzusuna çevirən başqa bir ekran əsəri isə yapon rejissor Rüsuke Hamaqutinin “Qəflətən” filmidir. Baş rollarda Vircini Efira (Mari-Lu) və Tao Okamotonun (Mari Morisaki) oynadığı film Fransada qocalar evinin müdiri Mari-Lunun qarşılaşdığı çətinliklərdən bəhs edir. Onun rəhbərlik etdiyi müəssisədə yaşlılar, demensiya və alsgeymerdən əziyyət çəkənlər, əqli bacarıqlarını qismən və ya tamamən itirmiş insanlar yaşayırlar. Onlar, adətən, qıfıl altında saxlanılır, sərbəst hərəkət etmələrinə imkan verilmir, bir əşya kimi çimdirilib-yedizdirilirlər. Mari-Lu isə yeni metod təklif edir. “İnsanlıq” (“Humanitude”) adlanan metod, yaşlıları aktiv həyatda saxlamağa təşviq edən, “qəflətən” cəmiyyətdən yoxa çıxmasının qarşısını almağa çalışan texnikaları nəzərdə tutur. Mari-Lunun təsadüfən qarşılaşdığı Mari Morisaki isə teatr rejissorudur, xərçəng xəstəliyindən əziyyət çəkir. Ona ömrünün bitməsinə az qaldığı deyilsə də, o da qəflətən yoxa çıxmaq istəmir. Bu, 196 dəqiqəlik filmin sadəcə başlanğıcıdır və film boyu Mari-Lu ilə Marinin dostluqlarının formalaşmasını görürük.

Hamaqutinin çağdaş rejissorlar arasında xüsusi yeri ondan ibarətdir ki, o uzun dialoqları da, xronometrajı çox olan filmi də ustalıqla həll edə bilir. Rejissorun özünəxas ritm və temp anlayışı var. Bu komponentlər kamera işi ilə birləşərək hamar, rahat axan hekayə selinə çevrilir, insanı ağuşuna alır, öz ritminə uyğunlaşdırır. “Qəflətən”, insanların cəmiyyətdən birdən-birə yoxa çıxmasına qarşı olduğu kimi, film də öz sakit və rəvan tempi ilə kəskin dönüşlərdən uzaq dayanır.

Son dövrlərdə həddindən artıq müştərək filmlər çəkilsə də, bunların əksəriyyəti kağız üzərində müştərəklikdir. Lakin Hamaquti həmin məsələni çox yaxşı həll etməyi bacarır. Fransız Mari-Lu obrazı özü haqqında Yaponiyada təhsil aldığı üçün yaponca, yapon Mari isə Fransada oxuduğu və işlədiyi üçün fransızca danışır. Filmdə hadisələr Fransada baş versə də, qəhrəmanlar birlikdə Yaponiyaya səyahət edirlər. Bu yolla rejissor, bəşəriyyətin sərhədsizliyini, insan talelərinin oxşar olduğunu göstərir və sözün əsl mənasında Fransa-Yaponiya ortaq istehsalı olan film ortaya çıxır. Vircini Efira ilə Tao Okamoto arasındakı dinamizm hekayəni axıcı edir, aralarında sanki onları bir-birinə bağlayan ipi hiss edirsən, birini digəri olmadan düşünmək çətinləşir. Hər iki aktrisanın diqqətəlayiq ifaları hekayənin emosional qatını dərindən duymağa imkan yaradır.

Hamaqutinin yazdığı dialoqlar da, qurduğu situasiyalar da o qədər unikaldır ki, estetik formada çəkilmiş yaşlılar evi səhnələri hərdən sənədli film təəssüratı yaradır. Ancaq filmin əsas problemlərindən biri, rejissorun didaktikaya söykənməsi, öz dərdini birbaşa açıqlamasıdır. Hətta bir məqamda 10 dəqiqə boyu personaj, əlində markerlə lövhə qarşısında dayanıb kapitalizmin işləmə formasını, özü-özünü məhv etməyə doğru gedən sistemi, əlimizdəki incəsənət əsərlərinin kapitalist mühitindən kənarda ortaya çıxmasının mümkün olmadığını, insanların həyatlarını çətinləşdirdiyini, cəmiyyətin həqiqi problemlərini həll etmək əvəzinə kənara ataraq inkar etməyə çalışdığını izah edir. Bu cür didaktik dərslər istər-istəməz filmin güclü tərəflərini də zəiflədir, daha yaxşı mənəvi həzz imkanı varkən, dərs keçən müəllimə çevrilir. Hamaquti bizə hazır emosional vəziyyət, qəflətən insanı yaralayan situasiyalar əvəzinə yavaş-yavaş genişlənən, düşünməyə təşviq edən ekran əsəri verməyə çalışır. Ancaq buna heç bir boş nöqtə qoymadığı, bütün mümkün ehtimallara özü cavab verdiyi üçün də film “axsayır”. Bütün sadalananlara rəğmən, rejissorun qurduğu ritm, obrazlarının dərinliyi və canlılığı alqışa layiqdir.

Hacı Səfərov