“Dərədə” susanlar

Gənc rejissor Əbülfəz İskəndərin “Dərədə” qısametrajlı bədii filmi, müharibədən dönmüş insanın normal həyata qayıda bilməməsi və yaşadığı travmanın, onu ətrafındakı insanlardan tədricən uzaqlaşdırması üzərində qurulub. Filmin maraqlı tərəflərindən biri, bu vəziyyəti lal-kar personajların müharibə haqqında söhbətləri ilə qarşılaşdırmasıdır: onlar müharibədən danışır, baş qəhrəman (Rəfael Şahbəyli) isə onu yaşamış tərəf kimi susur. Bu qarşıdurmada güclü simvolik fikir var.

Amma  problem ondadır ki, rejissor qəhrəmanın daxili dünyasını və travmasının səbəbini kifayət qədər açmır. Ona görə filmin simvolikası müəyyən məna yaratsa da, həmin mənanın altındakı zəruri olan emosional ağırlığı yaranmır.

Əsas ideya müharibədən qayıtmış insanın sadəcə, keçmişi unuda bilməməsi deyil. Qəhrəman müharibədə güclü psixoloji travma yaşayıb və ətrafındakı insanların bunun ağırlığını anlamadan, müharibə haqqında son dərəcə rahat danışmaları onun daxilində əsəb və gərginlik yaradır. Onlar üçün söhbət zamanı ölən və yaralanan insanlar, tədricən hadisənin bir detalına çevrilirlər: filankəs vuruldu, digəri yaralandı, başqasını öldürdülər. İnsan həyatı sanki sadəcə, müharibə əhvalatının materialıdır. Qəhrəman üçün isə həmin sözlərin arxasında real ölüm, qorxu, yaralanma və şəxsi təcrübə dayanır.

Filmin maraqlı tərəfi də məhz bu qarşıdurmadadır. Müharibəni yaşamayan və ya onun nəticəsini həmin dərinlikdə daşımayan insanlar bu mövzuda sərbəst danışırlar, baş qəhrəman isə onların adi söhbət kimi qəbul etdiyi şeyi birbaşa yaşamış insandır. Problem müharibə haqqında danışılmasında deyil, həmin söhbətin insan həyatını nə qədər asanlıqla abstraktlaşdırmasındadır.

Mövzu kifayət qədər güclüdür. Müharibənin təsirini birbaşa döyüş səhnələri ilə deyil, müharibədən sonra insanların davranışında və gündəlik ünsiyyətdə göstərmək maraqlı yanaşmadır. Əsas dramatik imkan baş qəhrəmanın daxilində yaranan kontrastdır: ətrafdakılar üçün adi söhbət onun üçün travmatik yaddaşdır.

Ancaq “Dərədə” bu nöqtədə əsas problemə yaxınlaşır: film həmin gərginliyin mövcud olduğunu göstərmək istəyir, amma onun mənbəyini kifayət qədər açmır.

Qəhrəmanın psixoloji problemi filmdə nəticə kimi görünür, amma onun şəxsi mexanizmi açılmır. Burada əsas sual sadəcə “o müharibədə nə görüb?” deyil. Daha vacib sual budur: niyə müharibə məhz ona bu şəkildə təsir edib?

Müharibədən qayıdan hər insan eyni psixoloji vəziyyətə düşmür. Eyni hadisəni yaşayan iki nəfər belə onu tam fərqli şəkildə qəbul edə bilər. Biri itki ilə barışa, digəri günahkarlıq hissi keçirə, üçüncüsü ölümə qarşı həssaslaşa bilər, dördüncüsü isə əksinə, emosional olaraq tam keyləşər. Yəni “müharibədə dəhşətlər görüb” baş qəhrəmanın indiki vəziyyətini izah etmək üçün kifayət etmir. Müharibə ümumi səbəbdir. Film isə həmin səbəbin insanın daxilində hansı şəxsi məna qazandığını göstərməlidir.

Məsələn, insanların ölən əsgərlər haqqında rahat danışması niyə onu bu qədər qıcıqlandırır? Filmdə bu reaksiyanı görürük, amma  kökünü bilmirik. Ola bilər ki, qəhrəman müharibədə ölən insanları statistikaya çevrilmiş bədənlər kimi görməkdən dəhşətə gəlib. Ola bilər ki, yaxın dostunun ölümü sonradan ətrafdakılar tərəfindən sadəcə “filankəs də öldü” cümləsinə çevrilib və bu, onda insan həyatının dəyərsizləşdirilməsi hissini yaradıb. Ola bilər ki, özü ölüm qarşısında müəyyən qərar verib və indi başqalarının bu mövzuda rahat danışması onda günahkarlıq və ya qəzəb oyadır. Bunların hər biri həmin reaksiyanı şəxsiləşdirərdi.

Film bunu etmir və nəticədə  qəhrəmanın əsəb və gərginliyi müəyyən qədər avtomatik qəbul edilir: “o, müharibədən gəlib, deməli belə reaksiya verməlidir”. Bu isə xarakterdə əskiklik yaradır.

Burada digər personajların davranışını da avtomatik olaraq mənfi qiymətləndirmək düzgün olmazdı. İnsanların tanımadıqları adamlardan rahat danışmaları adi haldır. Biz hər gün xəbərlərdə, tarix kitablarında və gündəlik söhbətlərdə tanımadığımız insanların ölümü haqqında müəyyən emosional məsafə ilə danışırıq. Səbəb qəddarlıq deyil; sadəcə həmin insanların bizim üçün konkret sifəti, səsi, şəxsi münasibəti yoxdur. Tanımadığımız hər insanın ölümünü şəxsi faciə kimi yaşaya bilmirik.

Ona görə süfrədə danışan insanların “necə rahat danışırlar” deyə avtomatik olaraq mənfi tərəfə qoyulması məncə, zəif yanaşma olardı. Onlar üçün bunlar eşitdikləri hadisələrdir. Qəhrəman üçün isə eyni sözlər şəxsi yaddaş ola bilər.

Əsl dramatik materialı da burada olmalı idi: eyni söhbət niyə onlar üçün adi, onun üçün dözülməzdir? Bu fərq açılmadığından,  qəhrəmanın problemi mənə tam keçmir.

Əgər məqsəd müharibənin insanı necə dəyişdirdiyini göstərməkdirsə, təkcə “o travma yaşayıb” demək kifayət etmir. Film göstərməlidir ki, müharibə onun daxilində konkret olaraq nəyi sındırıb və niyə məhz bundan sonra dünyaya belə baxmağa başlayıb. Əsas dramaturji boşluğ da budur.

Ən maraqlı simvolik həlli isə lal-kar personajların müharibə haqqında danışmasıdır. Burada çox dəqiq bir paradoks qurulur: onlar fiziki olaraq eşitmirlər və danışmaq imkanları məhduddur, amma müharibə haqqında ən çox danışan onlardır. Qəhrəman isə bunun tam əksidir — o, müharibəni həm görüb, həm eşidib, onun içində olub, yəni danışılan hadisələrin real mənasını bilən tərəfdir. Buna baxmayaraq, demək olar ki, susur.

Yəni lal və kar olmaq burada yalnız fiziki xüsusiyyət kimi yox, müharibənin həqiqətinə münasibətin metaforası kimi işləyir. Onlar hadisələri bilirlər, amma həmin hadisələrin real səsini, ağırlığını və nəticəsini bilmirlər. Qəhrəman isə bunların hamısını bilir, amma bunu ifadə edə bilmir.

Faciə də buradadır: müharibənin həqiqətini bilməyənlər danışır, bilən isə susur.

Aktyor oyununda da müəyyən qeyri-bərabərlik hiss olunur. Bəzi epizodlarda ikinci plan personajlarının jestləri və emosional vurğuları gündəlik davranışdan daha teatral görünür.

 Əgər bu, ətrafdakı insanların daha ekspressiv, baş qəhrəmanın isə daxildən donmuş vəziyyətini qarşılaşdırmaq üçün düşünülmüş üslub olsaydı, maraqlı nəticə verə bilərdi.

Qəhrəmanın isə minimal oynaması isə obrazın təbiətinə uyğundur. Onun emosiyasını açıq şəkildə nümayiş etdirməməsi doğru seçimdir. Problem minimalizmdə yox,  bu sakitliyin arxasında gedən daxili prosesin kifayət qədər hiss olunmamasındadır. Bəzi səhnələrdə onun susqunluğu gərginlik yaratmaq əvəzinə passiv təsir bağışlayır.

Filmin vizual tərəfi isə daha inandırıcıdır. Kadr quruluşunda düşünülmüş yanaşma görünür. Qapılar, pəncərələr, dəhlizlər və çərçivə daxilində çərçivə prinsipi qəhrəmanı tez-tez ətrafındakı insanlardan vizual olaraq ayırır. O, fiziki olaraq eyni məkandadır, amma kompozisiyada sanki həmin məkanın kənarında qalır. Bu, onun sosial və psixoloji təcridini sözsüz ifadə edən uğurlu rejissor həllidir.

Qapı arxasından çəkilən səhnələrdə kamera (operator Maqa) da sanki ailənin içində deyil, kənarda dayanır və tamaşaçını müşahidəçi mövqeyinə keçirir. Bu məsafə filmin ümumi yadlaşma hissinə uyğun gəlir.

Avtomobil səhnəsində qəhrəmanın gözlərinin arxa görüntü güzgüsündə ayrıca göstərilməsi də uğurlu vizual detaldır. Kadr onun üzünü bütöv göstərmək əvəzinə yalnız baxışını ayırır və bununla qəhrəmanın daxili gərginliyini vizualda vurğulayır.

Final filmin ən uğurlu hissələrindən biridir. Qəhrəmanın insanlardan uzaqlaşıb özünü təcrid etməsi onun normal həyatın içində artıq sakitlik tapa bilmədiyini göstərir. Bu, işlək və ağır final ideyasıdır.

Amma finalın emosional gücü yenə əsas dramaturji boşluğa ilişir: qəhrəmanın niyə məhz bu vəziyyətə gəldiyi tam əsaslandırılmır. Buna görə onun susması, əsəbi və təcridi başa düşülür, amma tam hiss olunmur.

Filmdə vizual düşüncə, uğurlu kompozisiyalar və yaxşı simvolik tapıntılar var. Xüsusilə lal-kar personajların istifadəsi maraqlıdır. Ancaq bütün filmi daşımalı olan psixoloji əsas kifayət qədər qurulmadığı üçün bu elementlər tam gücü ilə işləyə bilmir.

Filmin güclü tərəfi nə demək istədiynin aydın olması, ən zəif tərəfi isə bunu qəhrəmanın şəxsi həqiqəti ilə əsaslandıra bilməməsidir.

Seymur Xəlilov