Kinematoqrafiyada vulqarizm

Məqalədə “vulqarizm” başlığı altında arqo sözlər, pornoqrafik elementlər, çılpaqlıq və s. bu kimi ifadə vasitələrinin filmlərdə necə istifadə olunduğundan danışılır.  

Çılpaq bədən və fiqurlar antik dövrlərdən heykəltaraş Mikelanceloya, müasir dövrdə isə rejissor Jan-Lük Qodara kimi sənət adamları tərəfindən peşəkar şəkildə istifadə edilib. Məsələn, “Nifrət” filmində Bricit Bardo ilə olan məşhur səhnə həm estetikləşdirilib, həm də bədənin kinoda kommersiyalaşdırılmasını ifşa edir. Bir çox sənətkarlar “naturadan” birbaşa məqsəd kimi deyil, bir vasitə kimi istifadə etməyi bacarır, lakin bu, birbaşa mənada “vulqarizm” deyil. Onlar üçün bu daha çox kino dilinin bir hissəsi, obrazın, reallığın və kinematoqrafiyanın özünün təhlil üsuludur. Kinematoqrafiya tarixinin erkən dövrlərində vulqarizm fiziki komediya və qrotesk formasında mövcud idi. Çarlz Çaplinin “Qızıl qızdırması” filmində absurd “cismanilik” səhnələri olsa da, onlar ədəbsizlik kimi deyil, sosial satira və humanizm kimi qəbul edilir.

Sonralar “Heys” kodeksinin tətbiqi ilə (1930-1960-cı illər) seksuallığın və ya “kobudluğun” (bura söyüşlər də daxildir) istənilən təzahürü sərt şəkildə məhdudlaşdırıldı. Vulqarizm, demək olar ki, sıxışdırılıb çıxarıldı və ya eyhamlar vasitəsilə gizlədildi. Qadağaların qırılması 1960-1970-ci illərə təsadüf etdi. Senzura süqut etdikdən sonra kino tabu mövzuları araşdırmağa başladı. İki misal çəkək: rejissor Stenli Kubrikin “Mexaniki portağal” filmi zorakılığı və seksuallığı cəmiyyətin deqradasiya fəlsəfəsi kimi nümayiş etdirir; rejissor Bernardo Bertoluççinin “Parisdə sonuncu tanqo” filmi (baş rollarda Marlon Brando və Mariya Şnayder) intimliyi “erotika naminə erotika” kimi deyil, psixoloji travma kimi üzə çıxarır. Bu iki ən parlaq nümunədə vulqarizm ucuz üsul deyil və müəllif kinosunun dilinə çevrilir.

1980-1990-cı illərdən etibarən rejissorlar şüurlu şəkildə “pis zövqdən” üslub kimi istifadə etməyə başladılar. Kventin Tarantino və onun “Kriminal qiraət” filmi kobud dili, zorakılığı və ironiyanı estetik oyuna çevirir; rejissor, ssenarist və prodüser Con Votersin “Çəhrayı flaminqo” filmi isə (Amerika transqressiv kriminal qrotesk komediyası) birbaşa “treş”lə sərhədlənən şüurlu bir təxribatdır. Bu filmlərdə vulqarizm mədəni kodun bir hissəsi və “ali” sənətin dekonstruksiyasıdır.

2000-ci illərin əvvəllərindən etibarən müasir kino sərhədləri silir, lakin kontekst vacib olaraq qalır. Martin Skorsezenin “Voll-strit canavarı” filmi narkotik, seks və ifratın bariz təzahürü olmaqla yanaşı, ilk növbədə qara komediya və kapitalist tamahkarlığına, habelə vakxanaliyaya qarşı bir tənqiddir. Ən çox qadağan olunmuş, lakin müzakirə edilən Srdcan Spasoyeviçin “Serb filmi” adlı filmi isə bir çoxlarının vulqarizmi sənət deyil, birbaşa məqsəd hesab etdiyi bir nümunədir. Pornoqrafik filmlər adi kommersiya pornosundan fərqlənirsə, onları bir janr, sənət növü hesab etmək olarmı?

Kulta çevrilmiş pornoqrafik filmlərin parlaq nümayəndələrindən biri rejissor Tinto Brassdır. Baxmayaraq ki, onu tez-tez “porno rejissoru” adlandırırlar, onun ən tanınmış işlərinin əksəriyyəti “hardkor” pornodan ziyadə, erotik art-kino və ya “softcore” erotikaya aiddir. Onun filmlərində hansı xüsusiyyətlər bu işləri “çirkli porno”dan bir pillə yuxarı qaldırır?

1.Erotikanın estetika kimi təqdim olunması;
2.Qadın seksuallığının mərkəzə qoyulması;
3.Vuayerizm və fetişizm;
4. Qrotesk və ironiya;
5. Zəif süjet (adətən, atmosfer və həssaslıq dramaturgiyadan daha vacibdir).

Qeyd etmək lazımdır ki, Tinto Brassın filmləri Avropada 1970-1990-cı illərə təsadüf edən seksual inqilab dövrünü əks etdirir. Beləliklə, “vulqar” rejissor reputasiyası Tinto Brass ilə tam uzlaşmır; onun işlərində bu, açıq-saçıq səhnələr və erotikanın istismarı ilə bağlı olsa da, qeyri-rəsmi olaraq hesab edilir ki, rejissorun özünəməxsus vizual dili, müəllif dəst-xəti var və bu onun əsərlərini adi kommersiya pornosundan qətiyyətlə fərqləndirir.
Kinoda olduğu kimi, ədəbiyyatda da “vulqarizm” hiss kimi deyil, ideyanın ifadə forması kimi istifadə olunur; o, davranış tərzi deyil, təqdimat tərzi kimi verilir. Qabriel Qarsia Markes bu estetikanı “Mənim qəmli fahişələrim” əsərində postmodernizmin bir etiketi kimi canlandırıb. Müəllif intertekstuallıqdan istifadə edir; yəni, mətn digər mətnlərə istinad edir, mədəniyyət isə iqtibas kimi qəbul edilir. Q. Q. Markes şablonları parodiya edir, ciddilikdən qaçaraq keçmişi yenidən mənalandırır. Yuxarıda deyilənlərin analogiyasını biz Rasim Ocaqovun 1993-cü ildə Anarın “Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi” romanı əsasında çəkdiyi “Təhminə” filmində də görə bilərik. Münasibətlərin aydınlaşdırılması səhnəsində qəzəblənən Təhminə Zaura deyir: “Sən həmişə mənim haqqımda bir fahişə kimi düşünmüsən”. Və ya kitabdan başqa bir parça: “Sən üçmanatlıq fahişəsən, elə bilirsən, biz imkan verərik ki, bu oğlanı beləcə ələ keçirəsən?”

Təbii ki, sənət steril olmaq məcburiyyətində deyil, çünki kinoda kobud leksika bir ifadə vasitəsidir; hər bir alət kimi o da həm ucuz təxribat, həm də güclü dramaturgiyanın bir hissəsi ola bilər. Markes və Anarın əsərlərində qeyri-etik leksika, xüsusən də “fahişə” sözü vaxtında, yerində səslənən və geniş oxucu-tamaşaçı kütləsi tərəfindən tətbiq edilən bir sözdür. Bu söz özü-özlüyündə əsəri ədəbsiz etmir. Əgər söyüş kontekstlə, obrazların xarakteri və filmin atmosferi ilə əsaslandırılırsa, o zaman “çirkab” deyil, bədii alətə çevrilir. Burada qeyri-etik leksika bir şüar, təhkiyənin bir hissəsidir.

Bu fikirlərin tam əksi olaraq, qeyri-peşəkar və ucuz epataj nümunəsi kimi bir neçə yerli ekran işini misal çəkmək olar: Elvin Adıgözəlin “Biləsuvar” filmi (burada personajlardan biri qəzəblə söyüş söyür), Hikmət Rəhimovun “Səkkiz” adlı plagiat teleserialı (burada bəzi personajlar qeyri-etik “söz ehtiyatından” istifadə edirlər), həmçinin Emil Quliyevin “Pərdə”si və Əlixan Rəcəbovun “Alatava” serialı. Sadalanan materiallarda hədsiz söyüş sənət naminə deyil, ucuz fars xatirinə istifadə edildiyi üçün qulağı çox pis “cızır”.

Əgər dünya kinematoqrafiyasında, xüsusən də, Amerika kinosunda tez-tez istifadə olunan “fuck” sözünün dramaturji üsula və bir növ ünsiyyət vasitəsinə çevrilməsi faktını nəzərdən keçirsək və ya buna irad bildirsək, niyə bu söz eyni neqativ hissləri yaratmır, qıcıqlandırmır? Mənim fikrimcə, “fuck” sözü tamaşaçılarda elə də güclü narazılıq doğurmur, çünki o, zaman keçdikcə ingilis dilində təhqiramiz mənasını müəyyən dərəcədə itirib və nitqin emosional gücləndiricisinə çevrilib. İntonasiyadan asılı olaraq “fuck” sözü qəzəb, təəccüb, qorxu, heyranlıq, yorğunluq və hətta yumoru ifadə edə bilər. Dil daşıyıcıları üçün bu söz çox vaxt canlı danışıq dilinin bir hissəsi kimi qəbul edilir, xüsusən də, şəhər mühitində, kriminal dramlarda.

Yəni, kinematoqrafiyada “fuck” dramaturji üsula çevrilib: ssenaristlər ondan personajın reallığını yaratmaq, gərginliyi və səhnənin emosional həqiqətini ötürmək üçün istifadə edirlər. Qəhrəman stresli vəziyyətdə həddindən artıq “təmiz” ədəbi dildə danışdıqda, bu qeyri-təbii görünə bilər. Kobud leksika isə xarakteri, sosial mühiti, daxili münaqişəni və ya emosional gərginliyin dərəcəsini göstərməyə kömək edir. Bundan əlavə, Amerika mədəniyyətində söyüşə münasibət, məsələn, cinsi və ya siyasi mövzulardan fərqlənir: bir çox söyüşlər tədricən kütləvi pop-mədəniyyətin, musiqinin və serialların bir hissəsinə çevrilib. Daimi istifadə səbəbindən söz öz şok effektini itirərək dialoqlarda, demək olar ki, universal “emosional bağlayıcıya” çevrilib.

Gəlin aydınlaşdıraq, görək niyə bəzi filmlərdə “vulqarizm” sənətdir, digərlərində isə deyil? Bunun izahı var. Əgər “vulqarizm” dramaturgiyaya daxil olursa, yalnız şok deyil, həm də düşünməyə fürsət yaradırsa, müəllif formanı və tonu idarə edirsə, bu, qəbul ediləndir. Lakin yalnız şok effekti naminə istifadə edildikdə, kontekst və ya bədii zərurət olmadıqda, mövzuları (seks, zorakılıq, söyüş) dərk etmədən istismar etdikdə və məzmunu əvəzlədikdə “işləmir”. Beləliklə, kinoda vulqarizm “pis-yaxşı” kateqoriyası deyil, bir alətdir və onun qavranılması dövrdən, mədəniyyətdən və tamaşaçıdan asılıdır. Bunun əsas meyarı isə formanın arxasında məzmunun olmasıdır.

Kinoda “vulqarizm” mövzusu sadəcə “ədəbsizlik” haqqında deyil, icazə verilən ilə şüursuzluq, kortəbiilik ilə ifadəlilik, bədii fikirlə effekt naminə ucuz hisslərin istismarı arasındakı sərhəd haqqındadır. Bu sərhəd kinematoqrafiyanın özü ilə birlikdə dəyişib; vulqarizm o zaman sənətə çevrilir ki, insan və onun dünyası haqqında nəsə deməyə başlayır, tamaşaçını sadəcə ötəri şok texnikası ilə kar etməyə çalışmır.

Elçin Əsədov