Apatiya: Kişilik böhranı
Kino sənəti reallıqla əlaqəsi baxımından çox mürəkkəb hal almışdır. Həm kino, həm də reallıq bir-birinin daxilinə nüfuz edərək özünəməxsus xüsusiyyətlərin bir çoxunu itirmək üzrədirlər. Bəzən bir filmdə baş verənlərlə real həyatda baş verən hadisələrin oxşarlığı, rejissoru kahin vəziyyətinə gətirib çıxarır. Bu zaman realda baş verən hadisə filmin kölgəsi olur. Bir növ kölgə adlandırdığımız reallıq, görüntünün kölgəsinə çevrilir. Kino, artıq tamaşaçını təəccübləndirmir. Çünki, yaşadığımız cəmiyyət artıq film kimi, təsvirlərdən ibarət bir halqa əmələ gətirib və hər şey “film”ə çevrilib. Kinonun ən böyük qüvvəsi – onu aşkara çıxarmasıdır və düz tamaşaçının gözünə baxmasıdır. Tamaşaçı da məcburdur ki, ona baxsın. Sosial həyat elə bir quruluş alıb ki, onun içindəki hər şey kino üçün yaradılmış təsvirlərdən ibarət mexanizmə çevrilib. Bəzi filmlər qatı sosial reallığın təqdimatçısına çevrilirlər. Bu kimi filmlər tamaşaçını narahat edir.
Kinonun “reallığı” məcbur edir ki, onu qəbul edək. Bu təkcə kinoda deyil, bütün media vasitələrində müşahidə olunan haldır.
Hikmət Rəhimovun “Apatiya” (2024) filmi adından bəlli olduğu kimi laqeydliyin ən ifrat formasını yaşayan insanın hekayəsidir. Bu film sənət kontekstindən çox, sosial nəzəriyyələr çərçivəsində təhlilə tam şərait yaradır. Filmin rəng, təsvir, məkan həlli, ümumi kompozisiyası məhz apatiyaya işarə edir və tamaşaçının boz reallığı, həyatın dibini görməsinə şərait yaradır. Lakin görüntünün estetikası filmdə problemlidir. Filmi dinamik edən, təsvirdən çox onun mövzusudur. Filmdə tam formalaşmış qəhrəmana rast gəlinmir. Sosial sinifin alt qatında, yeni kapitalizm şəraitində yaşayan bu insanlar qəhrəman ola bilməzlər. Film, onları qəhrəmana deyil, ifrat reallığa yol verərək anti-qəhrəmana çevirir. İngilis iqtisadçı Qay Stendinq bugünkü şəraitdə bir neçə sinifin olduğunu qeyd edir. Bunlara elit, muzdlu, prekari və s. siniflər daxildir. Günümüzdə prekarilər sürətli şəkildə artır. Bəzi mənbələrdə yaranan bu sinif təhlükəli adlandırılır. Prekari ingiliscədə olan “precarity” (etibarsızlıq) və işçiləri təmsil edən “proletari” sözlərinin birləşməsindən əmələ gəlmişdir. Prekari sinifinə mənsub insanlarda işinə və həyat tərzinə bağlı varolma və şəxsiyyətin inkişafı mümkün deyil. Bu yalnız insanın özünü təsdiqində böhran yaratmır, həm də sosial əlaqələrinin də məhvinə gətirib çıxarır. Filmdə göstərilən ailə məhz bu sinifə uyğundur. Filmdə prekari, ailənin içində muzdlu sinifə aid kişi obrazı (Mansur) yaşayır. Mansur qızına cehiz almaq üçün fəhləlik edərək pul qazanır. Onun qazandığı pul və sinif, daha aşağı mövqedə duran Əhmədi təhqir etməyə haqq qazandırır. Filmdə Əhmədin yaşadığı böhran və nəticəsi təsvir olunur. Əhmədin keçirdiyi böhran – kişilik böhranıdır. Xüsusilə kapitalizmin qorunmasında hakim qüvvə olan patriarxal quruluşlu cəmiyyətlərdə kişilik böhranı adi haldır. Kişilik böhranı, Avropada feminizm fikirləri ilə birlikdə yayılmağa başladı. Araşdırmalar göstərdi ki, təkcə qadınlar deyil, kişilər də patriarxal cəmiyyətdə təzyiqlərə məruz qalır və sistemin qəbul etdiyi rolları oynaması tələb olunur. Hər iki cinsin təyin olunmuş sosial rolları mövcuddur. Bu rollar, olduqları məkan və zaman baxımından fərqlidir.
Ailədə Əhməd və Elnarə nə ər-arvad, nə də ata-ana statuslarından irəli gələn rolları yerinə yetirmirlər. Əhmədin kişilik böhranında olmasının səbəbi, patriarxal cəmiyyətdə ideal hesab olunan hegemon kişi üçün lazım keyfiyyətlərin heç birinə sahib olmamasıdır. Bunların başında, bir işə sahib olması, “evə çörək gətirməsi” gəlir. Çünki, işləyən kişi ailədə güc mərkəzi olarkən, cəmiyyətdə də hörmət və status qazanır. İşsiz kişi isə özünü təsdiq edə bilmir, bundan yaranan əskiklikdən kişilik böhranı yaranır. Bu böhran kişiyə təhlükə siqnalı olaraq xəbərdarlıq edir. Böhrandan qurtulmağın yeganə yolu hərəkətdir. Filmdən aydındır ki, Əhməd yük qaldıra bilmir. Yük daşımaq, ağır işdə işləmək ənənəvi cəmiyyətdə həm də kişilik, hakimlik simvolu hesab olunur. Əhməd, qardaşı Azərə, Elnarənin qardaşı Mansura nisbətən bu xüsusiyyətdən məhrumdur. Əhmədin olduğu əsas məkan evdir. Evin quruluşuna diqqət edək. Mətbəxə bənzəyən bir yerdən sonra kiçik, köhnə otaq görünür. Mətbəxin öndə olması, evdə qadının daha üstün olmasından, kişiyə təzyiq edə bilməsindən xəbər verir. Qadın, filmin bir çox səhnəsində mətbəxdə görünür, Əhməd isə otaqdadır. Filmin heç bir səhnəsində ailə üzvləri süfrə arxasında birgə oturmurlar. Masada arxasında oturmaq forması sosial mövqenin aydınlaşdırılmasında mühüm yerə malikdir. Masanın yumru deyil, dördkünc şəkildə olması, adətən, insanlar arasında kəskin düşüncə və xarakter fərqliliyinə işarədir.
Filmdə kimin harada oturması da obrazlar arasındakı əlaqələri müəyyənləşdirməyə kömək edir. Məsələn, Əhməd film boyu Mansur, Elnarə, Aqlay, polislərlə qarşı-qarşıya oturur. Azər və oğlu Akif isə onun yanında yer alırlar. Akifin onun yanında yer alması, cinayətə şahid olması və təhdid nəticəsində atasını ələ verməməsidir. Hadisələrin əsas nöqtəsi – yenidən yemək səhnəsidir. Mansur, Əhmədin qarşısında oturaraq, ürək sözlərini deyir və yenidən Əhmədi təhqir edir, bununla da böhranın pik nöqtəsində olan Əhməd, Mansuru qətlə yetirir. Akifi açıq şəkildə ölümlə hədələyir. Buradan aydın olur ki, ailənin daxilində heç bir rol yoxdur və şəxsiyyət problemi yüksək həddədir. Əhməd böhrandan çıxmaq üçün, hərəkət etdi. Bu hərəkətin nə olduğu böhran üçün əhəmiyyət daşımır. Onun evdə iqtidarı ələ alması üçün, hərəkət vacib idi. Akif bu hadisə ilə daha bir travmaya məruz qalır. Uşaq, rol modeli olaraq ətrafındakı anti-qəhrəmanları mənimsəməyə məcbur olur. Bu cür ailələrdə böyüyən uşaqların gələcəkdə potensial cinayətkara çevrilmə faizi yüksəkdir. Əhməd, gücünü ikinci dəfə Akif üzərində göstərir. Uşaq üçün real təhdid, polislərin onu sual etməsindən daha qorxuludur. Uşağın gözündə cani ata, polislərdən daha hegemon gücə qalxır. Akifin divarda çəkdiyi rəsmlər, ailənin ona laqeydliyi fonunda verilir.
Filmin növbəti səhnələrindən görünür ki, Əhməd cinayəti planlı şəkildə törədir. Soyuqqanlılıqla cəsədin üzvlərini paketlərə doldurmaq, onu zibil konteynerinə atmaq bir anda ağıla gələn idea deyildi. Lakin, film təhlükəli ismarışı bundan sonra tamaşaçıya ötürür. Bu hadisə filmin realist gücünü zəiflədir, sanki, tamaşaçını Əhmədə qətllə bağlı haqq qazandırmağa təhrik edir. Aydın olur ki, Mansurun qızı yetkinlik yaşına çatmayıb və onu varlı Aqlay adlı orta yaşlı kişiyə verirlər. Bu hadisə sosial həqiqətə uyğun olsa da qətl hadisəsindən sonra təsvir olunması, hadisənin etikliyi ilə bağlı məsələni ortaya qoyur və anti-qəhrəman sanki qəhrəman olmağa doğru irəliləməyinə işarə olunur.
Filmdə cinsi əlaqələrin pozulmasının şahidi oluruq. Kişilik böhranı həyatın bütün tərəflərinə təsir göstərir. Sosial sinif, aralarındakı münasibətlər cinsi həyatın parçalanmasına, bununla da arzu nəsnəsinin geriləyərək subyektin özünə yönəlməsinə (otoerotizm) şahid oluruq. Şəxsiyyətdə, sosial rollarda geriləmə olduğu kimi, qadın və kişi arasındakı cinsi münasibətlərdə də geriləmə müşahidə olunur. Cinsi münasibətlərin formasında, sistemin qoyduğu və cəmiyyətə ötürülən kişilik və qadınlıq rolları böyük rola malikdir. Bu mərhələyə də kişilik böhranı təsirsiz ötüşmür. Filmdə kişi və qadının arzusu nəsnə olaraq deyil, fantaziya və təsvirlərlə yaradılır. Burada həzzə çatmaq üçün real nəsnədən qopma müşahidə olunur.
Filmin təhlilində digər vacib bir məqam, medianın insana və insan əlaqələrinə təsiridir. Xüsusilə medianın şiddəti hansı şəkildə təmsil etməsi araşdırma üçün mühüm məsələdir. Filmin gedişatında televiziyanın, xüsusilə şou-proqramların həm səs, həm də təsvirlə ailəyə nüfuz etdiyinin şahidi oluruq. Corc Qerbner (amerikalı professor, Kamillik nəzəriyyəsinin banisi) medianın, gücü göstərərkən və hakimlik anlayışını yeridərkən, bunun daxilində şiddətin olduğu hekayələri də izləyiciyə ötürdüyünü qeyd edir. Televiziya, göstərdiyi şiddəti tamaşaçıda “yetişdirərək” onda şiddətə qarşı maraq oyadır və bir növ şiddətlə, cinayətlə əlaqəli hadisələrə öyrəşdirir. C.Qerbnerə görə, mediada göstərilən şiddətin təsiri realdakından daha çoxdur və bu vəziyyəti “təhlükəli dünya sindromu” adlandırır. Xüsusilə, şou-proqramlar şiddətin sosial təmsilini (gücə boyun əymək) “satmağa” çalışırlar. Filmdə şou-proqramın qadın aparıcısı haqqında danışılır və onun gücü ön plana çıxarılır. Şou-proqramlar uzunmüddətli olduğu üçün izləyiciyə təsir qabiliyyəti daha çoxdur. Elə hal baş verir ki, televiziya öz sosial reallığını yaradır və göstərilən şiddət təmsili, insan hekayələri ilə şiddətin normallaşmasına, həmçinin, real dünya haqqında yanlış təsəvvür yaranmasına gətirib çıxarır. Tamaşaçı, Əhməd kimi əsl dünyanın məhz şou-proqramdan ibarət olduğunu qəbul edir və real aləmdən təcrid olunaraq, medianın gücü ilə məkana bağlanır.
Ehtiyatla “Homo sacer” (müqəddəs insan) anlayışı çərçivəsində Əhməd obrazına yaxınlaşaq. “Homo sacer” Roma hüququnda, etdiyi cinayətə görə öldürülə bilən, lakin qurban edilməyən insan mənasına gəlir. Yəni, kim istəsə onu öldürə bilər, lakin qurban edə bilməz. İtalyan filosof Corco Aqamben qeyd edir ki, “homo sacer№ bütün hegemon cəmiyyətlərdə görünür. Bu, insanın nə dini hüquqda, nə də cəza hüququnda yeri var. Hər iki tərəf onu kənarlaşdırır. C.Aqamben “zoe”, “bios” və “homo sacer”i bir-birindən ayırır. Belə ki, “zoe” mülksüz həyatı “bios” isə yaxşı həyatı, hər cür mədəni və sosial təminata malik insanların həyatını təmsil edir. “Zoe” hakim sistemdən çıxarılmış, sadəcə, bioloji ehtiyaclarını qarşılamaq üçün mübarizə aparanlardır. Əlbəttə, cəmiyyətdə hər zaman “bios” və “zoe” arasında mübarizə gedir. “Zoe”, “bios”a çatmağa can atır. “Homo sacer” isə, tamamilə yadlaşan, çılpaq həyatdır. İnsanı “homo sacer”ə çevirən – iqtidardır. Hər kəs “homo sacer” olmağa uyğundur. “Homo sacer” bütün insani dəyərlərdən kənarda durur. Bu zaman o, cəmiyyətdə nə insan sayılır, nə də ölü. Əhməd, ailəsi xaricində heç kimlə münasibəti olmayan, vaxtını evində keçirən, normal şəkildə danışıq qabiliyyəti belə olmayan insandır. O bir növ çılpaq həyata enmiş vəziyyətdədir. Heç bir haqqı və vəzifəsi olmayan mexanizmə bənzəyir. Bu halda deyə bilərik ki, Əhməd “homo sacer”dir. O, öldürülə bilər, lakin, qurban edilə bilməz. Buradakı, “müqəddəs” anlayışı bir növ, dünyəvilikdən kənar olduğu üçün işlədilib. Məsələn, şeytan dünyəvi varlıq deyil, lakin onun adı Şər olsa da, onu mələklərlə eyni səviyyədə müqəddəs olmaqdan kənarlaşdırmır. Əhmədin ətrafındakı kişilər (Azər, Mansur) “zoe” fiqurlarıdır. Onlar dayanmadan çalışırlar. Əhməd isə onlardan fərqli olaraq, öz taleyi ilə razılaşır və heç bir mübarizə aparmır. Əhməd ölüm ilə yaşamaq arasında yer alır.
Filmdə yer alan insanların kifir olması, kinoda estetika məsələsini ortaya çıxarır. Filmdə kifir obrazların olması onun dramatikliyini artırmaq üçun deyil. Sosial və iqtisadi cəhətdən aşağı təbəqədə duran insanların ideal gözəllik estetikasına çatması mümkün deyil. Filmdə obrazlar reallığa uyğun olaraq təsvir olunublar. Əhməd və digərlərini tamaşaçının gözündə nə kifir edir? Onları kifir edən, onların hərəkətlərdir. Yəni hərəkətindən asılı olaraq, obraz filmdə kifir görünə bilir. Hər bir obrazı da gözümüzdə kifir göstərən məhz bu iki cəhətin (vücud və hərəkət) birləşməsidir.
Şəlalə Bədəlova