Poetizm

Əslində, poetiklik, kinematoqrafiya da daxil, bütün incəsənət növlərinə xasdır: şairanə təsvir, müxtəlif obrazlar vasitəsilə oxucu və ya tamaşaçının assosiativ yaddaşını oyandırmaq, ona emosional təsir göstərərək, bir növ, ovsunlamaq və düşünməyə vadar etmək; əsəri oxucu-tamaşaçının şəxsi təcrübəsinə çevirmək və öz yozumlarını verməsinə vəsilə olmaq… Təsadüfi deyil ki, hindistanlı kinoşünas Lalin Jayamann “Kinonun poetikası: Pabst, Paracanov, Kubrik və Ruizin filmlərində vergi ruhu” kitabını müasir poetik kinonun əsas nümayəndələrindən biri, çilili rejissor Raul Ruizin bu cümləsiylə başlayır: “Kino poetik olmağa məhkumdur. O, poetikasız mövcud ola bilməz. Onun təbiətinin bu tərəfini görməməzliyə vurmaq olmaz. Çünki? poeziya həmişə oralarda, əlimiz çatan bir yerdə dayanır. Əgər belədirsə, ondan niyə istifadə etməyək?”.

Zənnimizcə, poetik kino, poetik üslub məfhumunun hazırda gəlib-çatdığı mərhələ budur. Amma sözügedən mərhələ və Raul Ruizin fikirləri haqqında bir qədər sonra. Bu məqalədə poetik kino, yaxud poetik üslub-janr anlayışının keçdiyi təkamül yoluna nəzər salmağa, həmçinin Azərbaycan kinosunda poetik kinonun izlərini tapmağa çalışacağıq.

Ondan başlayaq ki, kinematoqrafiya sənətində poetiklik axtarışlarına XX əsrin əvvəllərində rus formalistləri – Viktor Şklovski, Boris Eyhenbaum, Yuri Tınyanov, Adrian Piotrovski, Boris Kazanski və digərləri təkan vermişdilər. Əksəriyyəti filoloq və dilçilərdən ibarət olan, 1916-cı ildə “Poetik dilin öyrənilməsi cəmiyyəti” yaradaraq, incəsənətdə forma və məzmun əlaqəsini (formanı önə çıxarmaqla) araşdıran bu nəzəriyyəçilər, çox gənc bir sahə olsa da, kinematoqrafiyanın forma-üslub emalı baxımından böyük potensial daşıdığını görə bilmişdilər.

Hərçənd, həmin dövrdə texniki kökləri, yəni, sənaye inkişafının məhsulu olması və kütləviliyi səbəbindən, kinematoqrafiya aşağı statuslu sənət sayılırdı. Boris Eyhenbaum “Kinostilistikanın problemləri” məqaləsində yazırdı: “Kino, başqa sənətlərin fonunda primitiv, az qala, bayağı, incə zövqlər üçün təhqiramiz bir şey kimi görünürdü. Yeni sənətin təməlində fotoqrafiyanın dayanması faktı yaradıcılıq barədə alışılmış “ali” təsəvvürləri pozurdu; ənənələrlə qorunan sənətlərin arasına arsızcasına soxulmuşdu və sənəti adi texnikaya çevirməklə hədələyirdi. Mexaniki əksetdirmə, mexaniki təkrarlanma (bir gündə 2-3 seans), fabriksayağı istehsalat və s. Çox təbiidir ki, əksəriyyəti ədəbi mədəniyyətin köhnə ənənələri ilə yaşayan intelligensiya, kinonu təkcə “küçəni” məmnun edə biləcək mexaniki primitivlik hesab edir və ona barmaqarası baxırdı”[1].

Formalistlər deyirdilər ki, kino özünü bir incəsənət kimi dərk etdiyi andan fotoqrafiya, həmçinin digər sənət növləri, xüsusilə ədəbiyyat və teatrdan tamamilə qopub və artıq özünə yeni ifadə formaları tapmalıdır: “Kinotexnikanın inkişafı və montajın verdiyi rəngarəng imkanlar hər bir sənət üçün vacib və səciyyəvi olan material və konstruksiyanın fərqləndirilməsi tələbini yaradıb. Başqa sözlərlə – forma problemi ortaya çıxıb”[2].

A.Piotrovski “Kinojanrlar nəzəriyyəsi haqqında” adlı məqaləsində “Kinonun poetikasının əsasında heç bir hazır teatral və ədəbi nəzəriyyə dayanmamalıdır! Əsas şüar bu olmalıdır”[3] yazırdı.

Həmçinin, formalistlər məqalələrində film kadrını şeir misrası ilə müqayisə edir, misrada sözlər necə qarşılıqlı əlaqədə olursa, şeirdə istifadə olunan sözün mənası nəsrdəki sözlə müqayisədə necə fərqlidirsə, eləcə film kadrındakı bütün nəsnələrin də mənasının dəyişdiyini, hər bir nəsnənin digərləri və bütün kadrla əlaqədə olduğunu deyirdilər: “Kinoda kadrlar ardıcıl düzülüşlə, tədrici qaydada “açılmırlar” – onlar dəyişirlər. Montajın mahiyyəti budur. Kadrlar bir şeir misrası kimi dəyişir, bir vəzn dəqiq sərhəddə digəri ilə əvəzlənir. Şeir misradan misraya keçdiyi kimi, kino da kadrdan kadra keçir. Bu nə qədər qəribə də olsa, kino və sözlü sənətlər arasında analogiya aparsaq, yeganə qanuni analogiya nəsrlə yox, şeirlə olacaq”[4].

Nəhayət, Viktor Şklovski isə poetik və klassik narrativli kino (və ya mənsur kino) arasında, ümumiyyətlə, dəqiq sərhədlər müəyyənləşdirir, onların bir-birindən sadəcə ritmlə deyil, texniki formal məqamların mənadan üstün olması ilə də fərqləndiyini yazırdı: “Bir daha təkrar edirəm – mənsur və poetik kino mövcuddur və janrlar əsas bu şəkildə bölünürlər: onlar bir-birindən sadəcə ritmlə yox, texniki baxımdan formal məqamların məna üzərində dominantlığı ilə (poetik kinoda) fərqlənirlər; üstəlik, formal məqamlar mənanı əvəz edərək kompozisiyanı tamamlayır. Süjetsiz kino – “şeirsayağı” kinodur”[5].

Formalistlərin fikirlərini ümumiləşdirsək, deyə bilərik ki, onlar, mənsur dili oxucu-tamaşaçıya hazır mənalar verən və onun düşünmə, təxəyyül imkanlarını məhdudlaşdıran adi nitq hesab edirdilər. Poetik üslub isə əksinə, nəsnələrin idrakını çətinləşdirərək – yadlaşdıraraq, qəribələşdirərək (V.Şklovskinin termini) – tamaşaçı-oxucuya yeni duyğular, mənalar yelpazəsi təklif edir. Yadlaşdırma effektinə, nəsnələrin “yerini” dəyişməklə, başqa sözlərlə, alışılmış nitq qaydalarını pozan yeni dil/formalar yaratmaqla nail olmaq mümkündür və kinonun texniki imkanları – rakurslar, işıqlandırma, xüsusən də montaj, buna geniş imkan yaradır.

Rus formalistlərinin XX əsrin əvvəllərində poetik üslubla bağlı irəli sürdükləri nəzəri fikirlər Sovet kinosunda (1960-cı illərə qədər) nəinki öz əksini tapmadı (S.Eyzenşteynin “Oktyabr”, “Tətil” kimi filmləri, Dziqa Vertovun sənədli lentləri istisna), hətta bolşevik ideologiyasına zidd, mürtəce fikirlər kimi təqib olundu. Çünki, hazır mənalarla cəmiyyəti yönləndirməyi yox, düşünməyi, özünü azad ifadə etməyi təşviq edirdi. Yeri gəlmişkən, sözügedən nəzəriyyəçilərə “formalistlər” adı da Sovet dövründə, 1920-ci illərdə verilmişdi və həqarət kimi istifadə olunurdu. O dərəcədə ki, V.Şklovski öz istəyilə mühacirətdən Sovet Rusiyasına qayıdandan bir müddət sonra – 1930-cu ildə ictimai şəkildə keçmiş fikirlərində yanıldığını bildirmişdi.

Poetik kino mövzusu 1950-ci illərin sonları 1960-cı illərin əvvəllərində kinonun semiotikası, “yeni dalğaçıların” gətirdikləri müəllif kinosu ilə bağlı nəzəriyyələr meydana çıxandan sonra yenidən aktuallaşır. 1965-ci ildə italiyalı rejissor Pyer Paolo Pazolini Pezaredə keçirilən Yeni Kino Festivalında “Poetik kino” adlı nəzəri məruzə ilə çıxış edir. O, sözügedən məruzədə rus formalistlərinin poetik üslubla bağlı fikirlərini daha da irəli aparır və üslubun yaranmasında müəllifin istifadə etdiyi obrazlarla (Pazolini onları obraz-işarələr adlandırırdı) subyektiv baxışının əhəmiyyətli rol oynadığını deyirdi.

Pazolininin fikrincə, yazıçı öz mətnini qurarkən özünün, yaxud personajlarının aid olduğu mühitə, dünyagörüşünə xas sözlərdən istifadə etdiyi kimi, müəllif-rejissor da obraz-işarələrdən istifadə edir. Lakin yazıçıdan fərqli olaraq, film müəllifinin hazır leksik, qrammatik lüğəti mövcud deyil və o, obrazlarını xaosdan seçib öz obrazlar “lüğətini” yaradır, çünki kinematoqrafiyanın hazır “obraz-işarələr lüğəti” yoxdur. Burada Pazolini “xaos” deyərkən abstraktlığı nəzərdə tutmurdu. Əksinə, bu obrazlar həmişə konkretdir və “öz-özü ilə kommunikasiyadan”, yəni xatirələrdən, yuxulardan, bir qədər də başqaları ilə – aid olduğu mühit, təbəqə, oxşar dünyagörüşünü, mimika və vizual dili paylaşan ətrafla kommunikasiyadan götürülür: “Bu, obraz-işarələrə bilavasitə subyektivlik üçün baza, yəni poetik dünya ilə maksimal əlaqə yaradır; bu halda kino dili öz tendensiyasına görə, aşkar subyektiv-lirik xarakter daşımalıdır. (…) Rejissor tərəfindən spontan seçilən mümkün obrazları, onun gerçəkliyə, həmin andakı ideoloji və poetik yanaşması müəyyənləşdirir. Başqa sözlərlə, o, yenə də subyektivliyə meylli olan obraz-işarələr dilindən istifadə edir”[6].

Pazoliniyə görə, filmin üslubunu müəyyənləşdirən də elə bu subyektivlik, müəllifin öz termini ilə desək, subyektiv baxışın ifadə şəklidir. Belə ki, yazıçıdan fərqli olaraq, film müəllifi öz dünyası ilə personajının dünyasını ayıran vasitəsiz nitqdən – “vasitəsiz subyektiv baxış”dan (Pazolininin termini) istifadə imkanından məhrumdur və buna yalnız müxtəlif texniki-üslubi gedişlərlə nail ola bilər: “Yarandığı vaxtdan bir neçə il sonra “poetik kino”nun ümumi xarakteristikası haqqında bunları demək olar: o, ikili təbiətə malik filmlər törədir. Normal baxılan və qavranılan film “vasitəsiz subyektivlikdir” və normaldan kənar, təxmini, bir sözlə, kifayət qədər azad ola bilər. (…) Bu filmin arxasından ikinci, tamamilə ekspressiv-ekspressionist xarakter daşıyan film boylanır. Reallaşdırılmamış gizli filmin varlığının xəbərçisi inadla təkrarlanan kadrlar və montaj ritmləridir. Belə inadkarlıq təkcə alışılmış kinematoqrafik nitqin qaydalarına yox, həm də “vasitəsiz subyektivlik” kimi filmin daxili qaydalar sisteminə də ziddir. Başqa sözlərlə, belə anlarda kinematoqrafik nitq başqa, bəlkə də daha gerçək bir ilhamın arxasınca gedir və funksionallıqdan azad olaraq “müstəqil nitqə” – yəni üsluba çevrilir. (…) Bu isə o deməkdir ki, bizim gözlərimizin önündə ümumi texniki-üslubi ənənə – xüsusi bir dil, “kino-poeziya” dili yaranır”[7].

Pazolinin gəldiyi son qənaət isə bu idi ki, “poetik kino dili” ənənəsinin formalaşması həm də, kapitalist dünyanın mədəni inkişafına xidmət edən ortabab, tipik məhsulun dirçəldilməsi, “miflərin və texniki şüurun forma ilə təcəssümü funksiyasının yenidən şairlərin boynuna qoyulması” tendensiyasının mövcudluğundan xəbər verir.

1962-ci ildə “Les lettres françaises” jurnalına verdiyi müsahibədə[8] özünü poetik kinonun təmsilçisi hesab etdiyini deyən Andrey Tarkovski də yəqin ki, sonralar Pazolini ilə eyni qənaətə gəldiyinə görə, “Həkk olunmuş zaman” kitabında “poetik kino” anlayışının artıq bayağılaşdığını, içində bir təhlükə gizləndiyini, özünəməxsus simvollar, alleqoriyalar və s. yaratdığını, bunlarla kino sənəti üçün təbii sayılan obrazlılıq arasında heç bir əlaqə olmadığını yazırdı: “film, həyatla bağlı birbaşa müşahidələrin məhsuludur; kinoobraz, mahiyyət etibarilə zaman içində axıb gedən hadisənin müşahidə olunmasıdır. (…) Elə buna görə də hazırda dəbdə olan “poetik kino” anlayışına dair iddialar adamı özündən çıxarır, o öz süniliyi, mürəkkəbliyi ilə hadisələri faktdan, zamanın reallığından tamam ayırır, qoparır”[9].

Burda haşiyəyə çıxaraq qeyd edək ki, Tarkovskinin söz açdığı təhlükə, qısa müddət sonra elə onun özünə münasibətdə gerçəkliyə çevrildi; rejissorun adı, az qala, fetişləşdirildi, yaratdığı obrazlar simvollaşdırılaraq təkrar-təkrar istifadə olundu və bu, hələ də davam edir.

1960-cı illər Sovet kinosunda poetik kinonun yeganə təmsilçisi A.Tarkovski deyildi. Ümumiyyətlə, 1960-1970-ci illər Sovet kinosunda yeni təsvir-ifadə vasitələri, obrazlılıq axtarışları ilə səciyyələndirilir. Tədricən yumşalmağa başlayan siyasi-ictimai atmosfer mədəniyyət və incəsənətə də öz təsirini göstərirdi. Həmçinin gürcü rejissorları Tenqiz Abuladze və Rezo Çxeidzenin müştərək işi olan qısametrajlı “Maqdananın Lurcası” filminin Kann kinofestivalındakı uğurlu nümayişindən sonra (1956-cı il; Xüsusi diplom;) Sovet rejissorları və filmləri üçün beynəlxalq festivallara yollar açılmışdı. Onların sayəsində Avropa kinosunda gedən yeni kino dili axtarışlarının sorağı Sovet kinematoqrafçılarına da çatırdı. Sosialist-realizminin ehkamlarına müqavimət göstərmək istəyi, dövrün ab-havasını, ideoloji yasaq altında olan mövzuları, obrazları ekrana gətirmək cəhdləri Sovet kinematoqrafçılarını da yeni vizual dil axtarışlarına meyilləndirirdi. Poetik kinonun ifadə vasitələri isə onların istəklərinə cavab verirdi. Metaforiklik, şairanə simvolizm, ədəbiyyatdan və folklordan istifadə, fabuladan qaçma, kadrdaxili montaja meyil, filmə sənədli kadrların daxil edilməsi, pritçaya bənzər – Sovet poetik kinosunun əsas ifadə vasitələridir (T.Abuladze “Yalvarış”, S.Paracanov “Unudulmuş əcdadların kölgələri”, “Narın rəngi”, L.Osıka “Daş xaç”, Y. İlyenko “Susayanlar üçün bulaq”, O.İosseliani “Xəzan” və s.). Bu üslubda çəkilən filmlərin bir çoxunda əsas qəhrəman uşaqlar, şairlər, rəssamlar (müəllifin alter-eqosu) olurdu. İlk baxışda müasir həyatın reallığından uzaq kimi görünən situasiyalarla, yaxud özünəməxsus mifoloji şərtiliklərlə zəngin olan filmlər, əslində, ölkənin, o dövrün insanlarının taleyində baş verənləri əks etdirirdi (9).

Azərbaycan kinosunda poetizm

1960-1970-ci illər SSRİ-nin digər respublikalarında olduğu kimi, Azərbaycan kinosu üçün də yeni vizual dil axtarışları ilə xarakterikdir. ÜDKİ-nin tələbələri olan yeni nəsil – Həsən Seyidbəyli, Eldar Quliyev, Rüstəm və Maqsud İbrahimbəyovlar, Şamil Mahmudbəyov, Tofiq Tağızadə, Oqtay Mirqasım, Arif Babayev, Rasim Ocaqov kimi kinematoqrafçılar öz işlərində dünya kinematoqrafiyasındakı yenilikçi ruhu tətbiq etməyə çalışırdılar. Tədricən, filmlərdə (“Cazibə qüvvəsi”, “Bizim Cəbiş müəllim”, “Sən niyə susursan?”, “Bir cənub şəhərində”, “Qaraca qız”, “Şərikli çörək”, “Uşaqlığın son gecəsi” və s.) əvvəlki illərin sırf ideoloji baxımdan dəyərləndirilən, kəskin mənfi və müsbətlərə bölünən personajlarını düşünən, tərəddüd edən, yanlış qərarlar verə bilən daha insani personajlar əvəz edirdi. Kulturoloq Mixail Yampolskinin sözləriylə desək, fenomenoloji, yəni “tarixdə yox, “situasiyalarda mövcud olan” insan[10].

Sözügedən illərdə istehsal olunan ekran əsərlərinin vizual həllində həm neorealizm cərəyanının təsirlərini, həm də poetik kinoya xas “subyektiv baxış”, metaforiklik, “personaja bağlı olmayan kamera” kimi təsvir-ifadə vasitələrini aydın görmək mümkündür: “Uşaqlığın son gecəsi”, “Bir cənub şəhərində”, “Gün keçdi” filmlərində kamera, hekayəsini danışacağı qəhrəmanını “özü tapır”; “Gün keçdi” filmində İçərişəhərin divarlarına toxuna-toxuna addımlayan kor kişi epizodu Azərbaycan kinosunda “subyektiv baxış” metodunun ən yaxşı nümunələrindən biridir. Və sadəcə bu deyil. Arif Babayevin “Gün keçdi” filmi montaj ritmi, məkan və zamanla işləmə tərzi, naməlumluq, eyham atmosferi və ekspressivliyi ilə əsl poetik kino nümunəsi hesab oluna bilər.

Maraqlıdır ki, Sovet İttifaqının mövcudluğunun sonlarına qədər – istər sosializm-realizmi ideologiyasının hökmran olduğu dövrdə, istərsə də ondan sonrakı zaman kəsiyində digər respublikalardan fərqli olaraq, Azərbaycan kinosunda poetik üslubun dominant rol oynadığı bədii filmlər çox azdır. Kinoşünas Əlisəftər Hüseynovun da qeyd etdiyi kimi, ayrı-ayrı filmlərdə sadə metaforik obrazlardan istifadə olunub. Ə.Hüseynov “Kino və poeziya” adlı monoqrafiyasında həmin filmləri – “Ad günü”, “Papaq”, “İnsan məskən salır”, “Dədə Qorqud”, “Torpaq, dəniz, od, səma”, “Süd dişinin ağrısı” və s – ətraflı təhlil edib. Əlavə olaraq, onu deyək ki, bədii kino ilə müqayisədə sənədli kinomuz poetik üsluba daha çox yaxınlaşa bilib. Məsələn, rejissor O.Mirqasımın “Bakı haqqında 10 dəqiqə” (1970), “Qobustan” (1967), “Gecə söhbətləri” (digər adı “Noktürn”; 1971) qısametrajlı sənədli filmlərini təsvir həlli, obrazlılıq cəhətdən 1960-1970-ci illər Azərbaycan kinosunda poetik üslubun nümunələri adlandırmaq mümkündür.

“SSRİ-yə 10 dəqiqəlik səyahət” silsiləsi çərçivəsində çəkilmiş “Bakı haqqında 10 dəqiqə” filminin ekspozisiyasında təqdim olunan biri yaşlı, digəri gənc iki şəhər sakini ilə söhbət və rəssam Toğrul Nərimanbəyovun Bakı haqqında fikirləri filmin ideyasını – Bakının kontrastlar şəhəri olduğunu verbal ifadə edir. Daha sonra, Rafiq Babayevin caz musiqisinin ritmləri ilə ahəngli şəkildə dəyişən qədim və müasir Bakıya aid mənzərələr bu ideyanı vizuallaşdırır. Şəhərin Sovet insanının əməyi ilə yenidən qurulduğunu simvolizə edən istehsalat kadrlarında musiqinin aşağı notlara keçməsi və ani pauzanın müşayiətilə zəhmətkeş insanlara təkrar-təkrar aksent edilməsi filmə şeir strukturu verir.

1967-ci ildə çəkilmiş “Qobustan” filmində isə rejissor, Qobustan qayalarının aşağı rakursdan göstərildiyi üçün vahiməli dərəcədə sarsılmaz, əzəmətli təsir bağışlayan təsvirləri, qayaüstü rəsmlərlə növbələşən müasir dövrün insanları – tonqal ətrafında yallı gedən çobanlar, qavaldaşına vuran uşaq, səhəngə su dolduran qızın kadrları, əvvəlcə Qobustanda, sonra məzarlıqda insan izləri axtaran, başdaşılarından birinə yazılmış “sən yaşa, dünya” cümləsində “ilişən”, məzar daşına naxışlar həkk edən rəssama fokuslanan kamera vasitəsilə əbədilik və fanilik məfhumlarının, insanın ölümsüzləşmək cəhdlərinin poetik obrazını yaradır.

Sovet dönəmi ilə müqayisədə müstəqillik illərindən, əsasən də 1990-cı illərin sonlarından etibarən yerli kinoda poetik üsluba meyilin artdığını müşahidə etmək mümkündür. Bu, Elçin Musaoğlu, Əli İsa Cabbarov, Vəli Səyyadi, Mirbala Səlimli və digər gənc kinematoqrafçıların gəlişi ilə bağlıdır.

Elçin Musaoğlunun azyaşlılar üçün islah-əmək koloniyasında cəza çəkən uşaqlardan bəhs edən “Qum dənəsi” sənədli filminin (1997; ssenari müəllifləri: Rafiq Həşimov, Elçin Musaoğlu, quruluşçu operator: Elxan Nəbiyev) müqqədiməsindəki metaforik kadrlar – relslərin üzərində müvazinətini qoruyaraq yeriməyə çalışan uşaq, zooparkda qəfəsə salınmış heyvanlar, filmboyu bir neçə dəfə göstərilən sahildəki boş yelləncək həm filmin ümumi lirik atmosferini təyin edir, həm də qəhrəmanların sadəcə uşaq olduqlarını unutmağa imkan vermir.

Rejissorun 2003-cü ildə lentə aldığı “Şüşə oyuncaqlar” (ssenari müəllifi: E.Musaoğlu, quruluşçu operator: Elxan Nəbiyev) qısametrajlı bədii filmi isə lal-kar uşaqlar üçün xüsusi internatda yaşayan uşaqlar və onlara hədiyyə olunan Yeni il ağacının hekayəsidir. Müəllif, Yeni il ağacının şüşə oyuncaqlarını, özlərini sözlə ifadə edə bilməyən balacaların xəyal dünyasının, arzularının metaforasına çevirir.

Rejissor Əli İsa Cabbarovun on dəqiqəlik “Həyəcan təbili” (2004; ssenari müəllifi: Camal Yusifzadə, quruluşçu operator: Adil Abbas) sənədli filmi, təbiətin qoynunda yaşayan sadə bir ailənin məişətinin şairanə təsvirləri və ara-sıra kadra “soxularaq” bu harmoniyanı pozan sivilizasiya səslərinin – təyyarə gurultusu, telefon zəngi, avtomobil siqnallarının vasitəsilə, kontrast yaratmaq yolu ilə urbanizasiyanın təhlükələri barədə xəbərdarlıq edir.

Sözügedən dövrə aid poetik kino nümunələrindən danışarkən Vəli Səyyadinin “Ağ-qara payız” filmini xüsusi qeyd etmək lazımdır. Keçmişdə ilişib qalmış bir insanın hekayəsini danışan film, süjetsizliyi, obraz-işarələri, nağılvari atmosferi, işıq həlli ilə, necə deyərlər, saf “poetik kino” örnəyi sayıla bilər.

Yuxarıda da qeyd etdiyimiz kimi, müstəqillik dövründə, Azərbaycan kinosunda poetik üslubda çəkilmiş və ya bu üslubun elementlərindən istifadə etmiş kifayət qədər diqqətəlayiq filmlər (H.Mehdiyevin “Özgə vaxt”, M.Səlimlinin “Qırmızı bağ” bədii filmləri, Hilal Baydarovun sənədli və bədii filmləri və s.) tapmaq mümkündür.

***
Dərindən baxsaq, çağdaş dünyamızda “poetik kino” üslubunun kommersiya, siyasi-ideoloji tendensiyaların üstünlük təşkil etdiyi kinoda alternativ rol oynayan, bir növ, sənət kinosunun sinoniminə çevrilmiş müəllif kinosu, “art-haus” filmləri ilə eyni sırada dayandığını, bəzən, önə çıxdığını görə bilərik. Müasir poetik kinonun tanınmış nümayəndələrinin – Şarunas Bartas, Apiçatponq Virasetakul, Lav Diaz, Aleksandr Sokurov, N.B.Ceylan və digərləri – əksəriyyəti filmlərində, demək olar ki, eyni ifadə vasitələrindən istifadə edir – statik, uzun kadrlar, kadrdaxili montaj, ləng, meditativ ritm, nəqletmə, klassik narrativin pozulması və s… Sanki, adətən, dəqiq süjet, hadisəlilik, gərgin tempo-ritm üzərində qurulmuş ənənəvi təhkiyədən istifadə edən “Marvellərə”, hər şeyi sürətləndirərək düşünmə imkanlarını məhdudlaşdıran, ötəri reaksiyalara hesablanan filmlərə, son illər dəbə düşmüş “spoyler” tələsinə etirazdır müasir poetik kino. O, hər tamaşaçıya öz obrazlarını kəşf etmək və onların vasitəsilə özünü kəşf etmək imkanı yaradır. Raul Ruizin sözlərilə desək, belə kinoda “Film nə haqqındadır?” sualı havada qalır. Həqiqətən, Ş.Bartasın “Ev” filmi nədən bəhs edir? Bir evdə toplaşıb əcaib-qəraib davranan bir yığın insandan? Bəs H.Baydarovun “Səpələnmiş ölümlər”i? Yolboyu qarşısına çıxan kişiləri öldürüb qadınları özünə aşiq edən gəncdən? Əgər adını çəkdiyimiz filmlər haqqında “yuxu ilə gerçəkliyin qovşağında cərəyan edir, ya da ümumiyyətlə, zaman və məkan anlayışlarını efemerləşdirir, qəhrəmanlar da bu məkansızlıq və zamansızlıqda özlərini axtarırlar” desək? Burda spoyler vermək qeyri-mümkündür. Hər film özünəxas obrazlarla, fərqli dünyalardan “danışır”. Bəlkə elə insanlığı zahiri və daxili dünyamızın sirlərini açmağa, özümüzü tapmağa, yeni dünyaların kəşfinə dəvət elədiyi üçün, Raul Ruiz belə kinonu şaman kinosu, müəllifləri isə şaman rejissorlar adlandırır: “Əslində, mən bir dünyadan başqa dünyaya keçəndə yeni qrammatika kəşf etməyə, sadəcə məkan və zaman parametrlərini dəyişməklə istənilən predmetə qarşı – heyvana və ya bitkiyə – unikal emosiyalar yaratmağa, bir sözlə, təcrübənin rəngarəngliyini hər şeydən əvvəl duyulan dünyada əks etdirməyə qadir olan kinodan danışıram. Demək asandır…”[11]

İstifadə olunmuş ədəbiyyat:

«Поэтика кино»- «Перечитывая «Поэтику кино»; 2-ci nəşr, Sankt-Peterburq -2001;
P.P.Pazolini “Poetik kino” (http://www.kinovoid.com/2015/05/poeticheskoe-kino-pazolini.html?fbclid=IwAR2B42rsjjlejXO3W3r4zzRQgYWA7Wp_PpYN_-GIs3vk1SzB8e2YLlMj1i0);
John Gianvito “Şiirsel sinema: Andrey Tarkovski”; “AGORA” -2007;
Andrey Tarkovski “Həkk olunmuş zaman”; “Parlaq imzalar” nəşriyyatı- 2022;
Əlisəftər Hüseynov “Kino və poeziya”; “Hərbi nəşriyyat”-2000;
Mixail Yampolski “Kinematoqrafik insan. Kino dili və antropologiya haqqında qeydlər” (https://seance.ru/articles/kinematograficheskij-chelovek-zametki-okinoyazyke-iantropologii/?fbclid=IwAR20asOvO622iRe3M74sxLq6Uxi4lsJXtYQNzJuXwYVGiIkUfjV4ybRNjKs)
Anna Vorobyova “1960-70-ci illər Sovet poetik kinosunda “Yeni dalğa”nın iki istiqaməti” (https://cyberleninka.ru/article/n/dva-napravleniya-novoy-volny-v-sovetskom-poeticheskom-kino-1960-70-h-godov?fbclid=IwAR1coUNgVVIT07TVPCw5hsSihN-UpTlFXnrzOwhiB8krgJlxosKq8IOiqrU)
Laleen Jayamann “Poetic cinema and the spirit of the gift in the films of Pabst, Parajanov, Kubrick and Ruiz” (Laleen_Jayamanne_Poetic_Cinema_and_the_Spirit_of_the_Gift_in_the.pdf);
Raul Ruiz “Şaman kinosunun müdafiəsi” (https://seance.ru/articles/v-zashhitu-shamanskogo-kino/?fbclid=IwAR0hC3wBPSeeb3GrfdGLLpUNe6WmiSSY79Jytuc4ZwBjKKbk4-k2tl7pnR4)
Raul Ruiz “Fotoqrafik təhtəlşüur” (https://cineticle.com/ruiz-photographic-unconscious/?fbclid=IwAR27uW1gXppFhhsxbWQBgHJ_XiVWFPdoRMifJ23kiJ3jkrtDzZBFsRphRBw)

[1] “Kinonun poetikası”-2-ci nəşr; B.Eyhenbaum “Kinostilistikanın problemləri” məqaləsi

[2] “Kinonun poetikası” kitabında B.Eyhenbaum “Kinostilistikanın problemləri” məqaləsi

[3] “Kinonun poetikası”- kitabında A.Piotrovskinin “Kinojanrlar nəzəriyyəsi haqqında” məqaləsi

[4] “Kinonun poetikası” kitabında Y.Tınyanov “Kinonun əsasları haqqında” məqaləsi

[5] “Kinonun poetikası” kitabında V.Şklovskinin “Kinematoqrafiyada poetika və proza” məqaləsi

[6] Pyer Paolo Pazolininin “Poetik kino” məruzəsindən

[7] Pyer Paolo Pazolini “Poetik kino” məruzəsi

[8] “Şiirsəl sinema: Andrey Tarkovski” kitabı; “Mən şairanə kino tərəfdarıyam”; Patrik Büro ilə müsahibədən.

[9] Andrey Tarkovski “Həkk olunmuş zaman”

[10] Mixail Yampolski “Kinematoqrafik insan. Kino dili və antropologiya haqqında qeydlər”

[11] Raul Ruiz “Şaman kinosunun müdafiəsi” məqaləsindən

Aygün Aslanlı

Məqalə ilk dəfə Fokus analitik kino jurnalının 12-ci sayında dərc olunub