Müasir dil, yoxsa çərçivə?

Heyvan haqları, gender məsələsi və ekoloji canıyananlıq

Müasir “normativ həssaslıq” rejiminin dil üzərində qurduğu təzyiq, əslində, ən aydın şəkildə estetik sahədə — ədəbiyyatda və kinoda görünür; çünki bu sahələr tarixən sosial tabuların, etik sərhədlərin və ideoloji konstruksiyaların sınaqdan keçirildiyi laboratoriya funksiyasını yerinə yetirib və məhz buna görə də bu müstəvidə baş verən transformasiyalar daha kəskin hiss olunur.

XX əsrin ikinci yarısına qayıtsaq, məsələn, “Mexaniki portağal” (“A clockwork orange”) kimi filmlər açıq şəkildə zorakılığı, əxlaqi deviasiyanı və subyektiv azadlığın patologiyalarını göstərməklə tamaşaçını etik narahatlıqla üz-üzə qoyurdu. Məqsəd tamaşaçını qorumaq yox, onu komfort qılafdan çıxarmaq idi və bu, diskomfort refleksiya üçün ilkin şərt sayılırdı.

Eyni şəkildə, “Taksi sürücüsü” (“Taxi driver”) filmində Martin Skorseze tamaşaçıya psixoloji cəhətdən qeyri-sabit, etik baxımdan problematik subyekt təqdim edir və onu nə romantikləşdirir, nə də açıq şəkildə qınayır; bu ambivalentlik isə məhz estetik gücün mənbəyidir, çünki o, tamaşaçını kinozaldan hazır moral nəticə ilə yox, diskomfort zonada rastlaşdığı suallarla yola salır.

Bu tip nümunələrdə sənət əsəri “təhlükəsiz məkan” yaratmır — əksinə, o, tamaşaçını etik qeyri-müəyyənliyə çəkir və onu öz mövqeyini yenidən düşünməyə məcbur edir; halbuki müasir istehsal modellərində getdikcə daha çox müşahidə olunan tendensiya məhz bu qeyri-müəyyənliyin aradan qaldırılması, yəni təhkiyənin əvvəlcədən normativ olaraq çərçivələnməsidir.

Ədəbiyyat sahəsində də oxşar dinamika müşahidə olunur; məsələn, “Lolita” (Vladimir Nabokov), “Savaş və savaş” (Laslo Krasnahorkai) kimi əsərlər etik baxımdan son dərəcə problematik mövzuları estetika səviyyəsinə qaldıraraq oxucunu ciddi daxili konfliktə salır və bu konflikt əsərin əsas semantik enerjisini təşkil edir.

Vacib məqam odur ki, müəllif oxucuya “necə düşünməli olduğunu” demir; o, sadəcə, reallığın qaranlıq və narahatedici tərəflərini elə formal strukturda təqdim edir ki, oxucu həmin strukturun içində öz etik mövqeyini qurmağa (qorumağa) məcbur olur.

Əvvəl müəlliflər estetik məkanı normativ təhlükəsizlik zonasına çevirmir, social-psixoloji diskomfort sahəsi yaradırdılarsa, indiki bədii vizual məzmunlar, demək olar, daha çox identifikasiya təsdiq plastıdır; yəni, bir növ, oxucu (izləyici) əsərlə öz mövcud etik mövqeyini təsdiqləyir, onun gerçək elementi ilə rastlaşmır.

Xüsusilə, böyük studiya sistemində, təhkiyələrin getdikcə daha çox “etik təhlükəsizlik protokolları” ilə qurulduğunu görmək mümkündür; bu, bir tərəfdən bazar mexanizmləri ilə bağlıdır, digər tərəfdən isə ictimai reaksiyaların əvvəlcədən modelləşdirilməsi ilə.

Nəticədə yaranan mətnlərdə konflikt ya yumşaldılır, ya da açıq şəkildə “doğru” və “yanlış” etiketlərinə bölünərək tamaşaçının interpretativ fəaliyyətini minimuma endirir; bu isə estetik təcrübəni passivləşdirir, çünki artıq tamaşaçı düşünmür, razılaşır.

Bu kontekstdə sənət əsəri riskləri, gerçəyi ifadə edən struktur yox, sosial klişelərin reproduksiya olunduğu platformaya çevrilir və bu, onun ontoloji statusunu dəyişdirir. Mən bu gedişatı bədii-vizual sterilizasiya prosesi adlandırıram.

Əgər sənəti diskursiv risk istehsal edən bir sistem kimi başa düşsək, onda müasir “həssaslıq rejimi”nin əsas təsiri məhz bu riskin delegitimasiyasıdır: risklər etik pozuntu kimi kodlaşdırılır.

Bu proses yaradıcı subyektin qərarvermə mexanizminə birbaşa təsir edir: müəllif (rejissor) artıq yalnız estetik konseptual kriteriyalarla deyil, həm də potensial sosial reaksiyaların proqnozu ilə işləməli olur və bu proqnoz çox vaxt ilkin ideyanın strukturuna müdaxilə edir.

Nəticədə əsər yaranmamışdan əvvəl neytrallaşdırılır — yəni onun içindəki mümkün “təhlükəli” elementlər ya çıxarılır, ya da transformasiya olunur; bu isə estetik enerjinin yoxolmasına zəmin yaradır. Nədən ki, məhz həmin “təhlükəli” elementlər, adətən, əsərin semantik nüvəsini təşkil edir.

Beləliklə, ədəbiyyat və kino nümunələri göstərir ki, müasir etik-normativ rejim yalnız dil səviyyəsində yox, həm də estetik strukturlar səviyyəsində fəaliyyət göstərir və bu, sənətin funksiyasını dəyişdirərək onu transqressiv – sərhədpozucu, sorğulayıcı xarakterdən çıxarıb konsensus-yaradıcı mexanizm olmağa sürüşdürür.

Problem burada da yenə eyni qalır: məsələ etik həssaslığın mövcudluğu deyil, onun universal normaya çevrilərək alternativ estetik strategiyaları sıxışdırmasıdır.

Cari prosesdən fundamental sual doğulur: indiki məzmunlar artıq narahat etmirsə, risk daşımırsa və o, yalnız sosial klişelər müstəvisində təsdiqlənmiş mövqeləri təkrarlayırsa, o sənət əsəridir, yoxsa sadəcə yaxşı tərbiyə olunmuş, rəndələnmiş təsdiqləmə aktı?

Müasir kino sənayesində müşahidə olunan əsas transformasiya süjetlərin istiqamətinin dəyişməsidir: “Həqiqət axtarışı”, “məna axtarışı” funksiyasından “etik uyğunluq optimizasiyası”na doğru keçid.

Əvvəlki filmlərdə əsas estetik strategiya tamaşaçını narahat etmək, onun etik sabitliyini pozmaq və “mən doğruyam” tipli daxili illüziyaları sarsıtmaq üzərində qurulmuşdu; zorakılıq, deviasiya və psixoloji disfunksiya romantikləşdirilmir, amma eyni zamanda normativ şəkildə də “düzəldilmir”di, yəni film heç bir mərhələdə tamaşaçını rahatlaşdıran etik pərdə ilə bitmirdi.

Müasir studiya narrativlərində, xüsusilə, böyük franşizalarda, konfliktlər əvvəlcədən moral simmetriyaya salınır; məsələn, “Qara pantera” (“Black panther”) kimi filmlərdə ideoloji və etik ziddiyyətlər mövcud olsa da, onlar sonda stabil “doğru mövqe”yə bağlanır və tamaşaçıya interpretativ qeyri-müəyyənlik demək olar ki, qalmır.

Klassik kino subyektləri çox zaman ambivalentdir: həm “hə”, həm “yox”dur, həm sevir, həm nifrət edir, fəqət qərarsız deyil, bir növ, iki zidd mövqeni eyni anda daşıyır – məsələn, “Xaç atası”nda (“The godfather”) Frensis Ford Koppola kriminal zorakılığı həm ailə strukturu, həm də güc mexanizmi kimi təqdim edir, tamaşaçıya “sevgi və nifrət” arasında daim dəyişən emosional etik mövqe təklif edir.

Müasir işlərdə isə xarakterlər daha çox funksional kod kimi təqdim edilir: “qəhrəman”, “antaqonist”, “etik səhv edən, amma düzələn subyekt” kimi əvvəlcədən oxunaqlı kateqoriyalar içində yerləşdirilir. — Yəni seçim azadlığını qoruyur, amma seçimlərin strukturunu əvvəlcədən müəyyən edir. Yəni müasir istehsal modelini ümumiləşdirsək, bunu “uyğunlaşdırılmış filtrasiya prosesi” də adlandırmaq olar.  

Müasir kino artıq açıq senzura ilə yox, “risk idarəetməsi” ilə işləyir; bu, prodüserlik və ssenari inkişaf mərhələlərində görünməz filtrasiya sistemi yaradır ki, burada əsas sual “bu doğrudurmu?” deyil, “bu necə qəbul olunacaq?” olur.

“Coker” (“Joker”) bu mənada maraqlı keçid nümunəsidir: film ilkin olaraq Todd Fillips tərəfindən sosial alienasiya (“səhv düşəndə yerimiz” misrasının müasir alternativi) və zorakılığın sistemli səbəbləri kimi təqdim olunsa da, yayım mərhələsində studiya ilə ictimai diskursun birgə rəyi ilə “etik interpretasiya çərçivəsinə” salındı; yəni film özü ambivalent olsa da, onun qəbul olunma rejimi artıq normativləşdirildi. Bu göstərir ki, problem həm də əsərin içində yox, onun ətrafında qurulan diskursdadır.

Jan Bodriyarın simulyasiya anlayışını xatırlayıram: müasir kino, reallığı təmsil etmir, onu “tamaşaçı üçün təhlükəsiz versiyaya” çevirir.

Məsələn, məşhur “Qisasçılar: final” (“Avengers: Endgame”) kimi filmlərdə ölüm, itki və ekzistensial böhran kimi motivlər mövcud olsa da, onların təqdimatı elə strukturlaşdırılıb ki, emosional şok maksimum idarəolunan səviyyədə qalır və tamaşaçı qətiyyən estetik “qırılma” yaşamır. Sənət artıq reallığı, gerçəyi silkələmir, uzaqbaşı, reallıqla uyğunlaşdırılmış təcrübə formasıdır.

Beləliklə, növbəti nəhəng suala yaxalanırıq: əgər estetik təcrübə artıq narahat etmirsə, artıq etik konflikt yaratmırsa, o sənətdir, yoxsa idarə olunan simulyasiya?

***

İndi “qadağa” anlayışı klassik formada tətbiq olunmur, daha çox etik kateqoriyalar vasitəsilə diffuz şəkildə yayılır; yəni artıq konkret olaraq “bunu demək olmaz” deyilməsə də, feminizm, heyvan haqları, inklüzivlik, psixoloji təhlükəsizlik kimi diskursların içində qurulan normativ çərçivələr praktiki şəkildə ifadə imkanlarını da eyni dərəcədə məhdudlaşdırır. Bu məhdudiyyətin fərqi ondadır ki, o, repressiya kimi yox, etik məsuliyyət kimi təqdim olunur və bu təqdimat onun müqavimətə məruz qalmasının qarşısını alır.

Beləliklə, yaranan vəziyyət paradoksaldır: bir tərəfdən bu anlayışlar — məsələn, feminizm və ya heyvan haqları — tarixi ədalətsizliklərin aradan qaldırılması istiqamətində zəruri diskursiv alətlər kimi çıxış edir; digər tərəfdən isə onların institusionallaşmış forması estetik ifadə sahəsində yeni tabular yaradır.Bu tabular isə klassik tabulardan fərqli olaraq açıq şəkildə görünmür, lakin daha geniş və daha elastikdir, çünki onlar konkret qaydalar yox, interpretativ reaksiyalar üzərində qurulub.

Nəticədə sənətçi artıq yalnız mövzunu yox, onun mümkün oxunuşlarını da nəzərə almağa məcbur qalır; yəni problem təkcə “nə göstərilir?” deyil, “bu necə başa düşülə bilər?” sualına keçir və bu keçid yaradıcı prosesi kökündən dəyişir: Müəllif qeyri-müəyyənliyi əvvəlcədən minimallaşdırmağa çalışır — çünki qeyri-müəyyənlik artıq estetik imkan yox, diskursiv təhlükə kimi qəbul olunur.

Bu prosesi daha konkret desək, məsələn, bir obrazın aqressiv və ya dominant şəkildə təqdim olunması dərhal “gender stereotipləri”, bir heyvanın utilitar kontekstdə istifadə olunması “speciesism” (növçülük), hansısa sosial qrupun neqativ kontekstdə göstərilməsi isə “stiqmatizasiya” kimi oxuna bilər; yəni əsərin içindəki elementlər artıq öz estetik funksiyasına görə yox, potensial etik indeksinə görə qiymətləndirilir. Beləcə, məhsul normativ audit obyektinə çevirir. Xülasə, mətn “doğru/yanlış” qütblərinin arasına dürtüşdürülür, yaradıcılıq imkanları məhdudlaşdırılır.

Yəni indi sənət, reallığı problematizasiya etmir, onu uyğunlaşdırır; konflikt yaratmır, onu normativ şəkildə həll edir; sual doğurmur, cavabı əvvəlcədən təklif edir. Bu isə bizi başqa bir kritik nöqtəyə gətirir: əgər sənət bu cür “hamarlanırsa”, bu, yalnız estetik məsələ deyil — bu, epistemoloji məsələdir, çünki insan reallığı çox vaxt məhz sənət vasitəsilə dərk edir. Əgər bu vasitə əvvəlcədən filtrdən keçirilirsə, onda dərk olunan reallıq da filtrdən keçmiş hesab olunur.

Başqa sözlə desək, söhbət sadəcə “nəyi demək olar?” yox, “nəyi düşünmək mümkündür?”ə çevrilir. Yəqin ki, tezliklə düşüncələr haqqında “əqli qısnama”, “əqli zorakılıq” kimi klişelər yaranacaq. Olsun ki, mənim səndən xəbərsiz səni düşünməyim “əqli qısnama” kimi damğalansın.

Əlbəttə! Bu normativ filtrasiya tədricən düşüncə imkanlarını da strukturlaşdırır və bu strukturlaşma nəticəsində bəzi ideyalar yalnız “riskli” yox, artıq düşünülməz kateqoriyasına keçir.

Müasir sənətkarın vəziyyəti belədir: o, artıq yalnız yaradan subyekt deyil, eyni zamanda öz mətninin potensial etik oxunuşlarını əvvəlcədən hesablayan, bir növ, strateji analitikdir. Beləliklə, yaradıcılıq spontan aktdan hesablanmış istehsal prosesinəçevirir. Yəni o indi yaratmır,icazə verilmiş formalar daxilində kombinasiya edir.

Ömər Xəyyam