Dünya sənin, dünya mənim, dünya heç kimin…
“Mənim sehrli dünyam” bədii filmi Azərbaycan Kinotənqidçilər və Kinoşünaslar Gildiyasının 2-ci mükafatlandırma mərasimində “İLİN ƏN YAXŞI FİLMİ” nominasiyasında qalib gəlib (2025).
Kinematoqrafiyanın əsas funksiyasının tamaşaçını, heç olmasa, bir neçə saatlıq reallıqdan uzaqlaşdırdığı fikri doğrudur. Lakin bunun üçün əvvəlcə, insan reallığın özündən baş çıxarmalı, onu tanımalıdır. Məhz buna görə sovet dönəmində istənilən film, hətta ideya baxımından ən kasıb olanı belə, personajlarının maddi cəhətdən necə dolandığını həmişə diqqətlə dəqiqləşdirirdi. Amerika və ya Fransa ekranlarında fəhlə və kəndlilərin sayı, yəqin ki, sovet kinosundan fərqli olaraq, az idi. Bununla belə, Qərb kinosunun təsvirləri əsasında, cəmiyyətin sinfi strukturunun mahiyyətini anlamaq həmişə mümkün idi.
Azərbaycan kinematoqrafiyası 1990-cı illərin çətin və qeyri-müəyyən dövründə müstəqil addımlarını atandan bəri, sanki öz üzərində qəribə bir eksperiment aparmağa başladı: film qəhrəmanları peşəsi olmayan obrazlar kimi təqdim edilirdi. Kadrda görünən tələbələr – nə öyrəndikləri, nə üzərində işlədikləri bəlli olmayan mücərrəd gənclər idi. Fiziki əməklə məşğul olan insanlar isə ekran reallığından, sadəcə olaraq, yoxa çıxdılar. Zəhmətkeş elə nadir fiqura çevrildi ki, artıq ekranda ucqar kənd həyatanı izləmək, orta səviyyəli menecerlərin ekzotik kurort cəngəlliklərinə “qaçışından” daha rəngarəng, koloritli təəssüratlar vəd edir.
Bu fonda rejissor Elvin Adıgözəlın “Mənim sehrli dünyam” bədii filmi (2025, ssenari Elvin Adıgözəl, prodüserlər Emil Nəcəfov, Mariya İbrahimova, İntiqam Hacılı) xüsusi maraq doğurur. İlk kadrlardan etibarən, tamaşaçını əyalət televiziyalarının üslubunda çəkilmiş görüntülər qarşılayır. Hər kəsə televiziya efirlərindən yaxşı tanış olan “Toylar kralı” tərzində musiqili tok-şou, adamı, cəmiyyətin səs fonuna çevrilmiş primitiv ritmlərə qərq edir.
Qarşımızda kəndlə şəhər arasında qalmış sosium var. Bu cəmiyyət üçün dünyaya açılan əsas pəncərə televizor və TikTok-un bitib-tükənməyən virus kimi yayılan video lentləridir. Əyalətdə zaman sanki dayanıb, yerli televiziya isə Azərbaycanın virtual versiyasını təqdim edir. İnsanlar “zombi qutusu”na və ya bitib-tükənməyən TikTok lentinin nümayiş olunduğu ekranlara möhkəm bağlanıblar. Əyalətdə ümidsizlik hökm sürür, zaman sanki hərəkətsizləşib, yerli televiziya məkanı isə paralel, virtual cəmiyyətimizin pəncərəsinə çevrilir.
Burada istər-istəməz Mirzə Cəlil yada düşür: poçt qutusu-o vaxt sadə insan üçün anlaşılmaz qalan- xarici dünya ilə ünsiyyət mexanizmini simvolizə edirdi. Bir əsr sonra onun yerini “zombi qutusu” – televiziya tutub. Əgər ötən əsrlərin qəhrəmanı məktubu oxuya bilmirdisə, müasir sıravi insan başqalarının göndərdiyi mesajları sonsuzadək istehlak edir, öz həyatını dərk etmək qabiliyyətini isə itirir.
Filmin həm əsas gücü, həm də bədii imkanlarının zəifliyi məhz burada üzə çıxır. E.Adıgözəl müşahidə etməyi, məişət ritmlərini və intonasiyalarını tutmağı bacarır, lakin bunları həmişə dramaturji materiala çevirə bilmir. Kamera həyatı olduğu kimi fiksə etdiyi müddətdə film inandırıcı təsir bağışlayır; həyat materialını süjetin tələblərinə tabe etdirməyə çalışanda isə sünilik hissi yaranır. Məhz bu ziddiyyət filmin həm üstünlüklərini, həm də əsas çatışmazlıqlarını müəyyənləşdirir.
Sadə əyləncələr axtarışında lümpenləşmiş tiipajlar orda-burda dolaşırlar. Baş qəhrəman (Kamil Nazim) toyları və meyxana məclislərini, yaratdığı musiqi qrupu ilə müşayət edərək onların hesabına pul qazanır. Kredit borc içində yaşamağın metaforuna çevrilir: banklar insanların ciblərini boşaldır, sanki bütöv yaşayış məntəqələrinin enerjisini sovururlar. Mövcudluq “yemək və içmək” düsturuna gəlib çıxır, bayramın ən ali forması isə toyxana estetikasında keçirilən toy hesab olunur.
Rejissor bu mühitin təsvirində, filmin bəzi hissələrində çatışmayan inandırıcılıqla nail olur. İnsanlar həqiqətən də belə yaşayır, əylənir və münasibətlər qururlar. Onların gündəlik həyatı ritual və vərdişlərdən ibarətdir, zahiri mehribanlığın arxasından isə tədricən konflikt baş qaldırır.
Rejissor baş verənləri izah etməkdən daha çox hadisələrin kamera (operator Natiq Hüsiyev) qarşısında sərbəst şəkildə cərəyan etməsinə imkan yaradır. Uzun planlar tamaşaçını, gündəlik həyatın burulğanına çəkir.
Bir məqamda hər şey iki qətllə nəticələnir. Hekayə gözlənilmədən nuar janrına yönəlir, lakin aydın bir finala qovuşmur. Əyalət, polisin olmadığı özünəməxsus bir “cənnət” kimi təqdim olunur. Tamaşaçı, baş verənlərin məntiqini nəzərə almadan, artıq yaradılmış mühitin təbiiliyi, həqiqliyi sayəsində ekranda gördüyü dərəbəyliyə inanmağa hazırdır.
İkinci qətldən sonra rejissorun bu hadisəyədək kölgədə saxladığı qəhrəman (Cahangir Məlikov) ön plana çıxır. Azərbaycan kinosunda ortabablığın təntənəsi hələ heç vaxt bu qədər cəsarətlə vurğulanmamışdı.
Lakin süjet-bunadək inandırıcı şəkildə canlandırılan reallığa müqavimət göstərməyə başlayır. Konfliktin inkişafı əvəzinə, niyəsə zəruriliyi həmişə aydın olmayan epizodlar meydana çıxır. Həyatın özündən doğan gərginlik, yerini – tamaşaçının diqqətini saxlamaq üçün edilən süni cəhdlərə verir. Hətta personajlar arasındakı yaxınlıq da öyrəşdiyimiz məhrəmlikdən məhrumdur: münasibətlər heyvani instinktlərə qədər bəsitləşir. Qadın (Kəmalə İsrafilova) və kişi arasındakı münasibət cəmi iki qısa cümləyə sığır:
- “Sən mənim ürəyimsən”,
- “Sən də mənim”.
Bu sözlər filmin əsas tematik mahnısını təkrarlayan köhnəlmiş val kimi səslənir. Lakin məsələ yalnız ifadələrin bayağılığında yox, onların arxasında daxili hərəkətin olmamasındadır. Problem odur ki, sevgi yaşantıya və ya dramatik hadisəyə çevrilmir, sadəcə insanların yediyi, içdiyi, oxuduğu və daxili boşluğu doldurmağa çalışdığı mexaniki bir dövrənin parçası olaraq qalır.
“Operatorlar”, daha dəqiq desək, kredit pullarından əldə olunmuş bir neçə yüz əsginas qarşılığında klip çəkən toyxana kamera daşıyanları kameraları ilə birgə rəqs edirlər. Bakıdakı konsert məkanlarında real çıxışları lentə alanlar da bəzən efirdə eyni cür davranırlar. Və onları kürəyi, tamaşaçıya ifaçını görməyə mane olur. Əzizə Mustafazadənin çıxışlarının videoçəkilişlərinə baxmaq kifayətdir: konsertin böyük bir hissəsi, yumşaq desək, operatorların kürəylərinin arxasında qalır. Belə təqdimat, hadisənin özündən daha vacib rəng alır, kamera isə baş verənləri lentə almaqdan ziyadə, toplumun eskatoloji mahiyyətini daşıyan, sakrallaşmış toyxananın adiləşmiş ritualında iştirak edir.
Bəzən inandırıcı təsvirlərin arasından saxtalıq boylanır və bu, qara yumora çevrilir. Montaj sanki rejissoru özünü aldatmağa vadar edir, qəhrəmanı infantil hönkürtülərə qədər gətirib çıxarır. Bununla belə, qəhrəmanın dostu, şənlik aparıcısı, qafiyə düzüb-qoşan şair bütün riskləri gözə alıb, ailə qızıllarını girov qoyanda hekayə qısa müddətə ikinci nəfəs qazanır. Bu hissədə filmin ən yaxşı səhnələrinə xas konkretlik var. Amma rejissor bu məqamı xarakterlərin və münaqişənin sonrakı inkişafının əsasına çevirmək əvəzinə, yaranmış gərginliyi yenidən dağıdır.
Filmdə cəzasızlıq absurd həddə çatdırılır: öldürülənlərin cəsədləri izsiz-tozsuz yoxa çıxır, sanki kadrarxasında kremasiya olunurlar. Bu üsul filmin bədii dünyasının ifadəli hissəsinə çevrilə bilərdi… əgər həmin dünyanın daxili məntiqinə tabe olsaydı. Rejissor cəzasızlığı araşdırmaqdansa, ondan rahat süjet şərtiliyi kimi istifadə edir. Və burada müşahidənin inandırıcılığı ilə hekayənin şərtiliyi arasındakı qopuqluq yenidən meydana çıxır: məişət fakturasında təbii görünən şey, dramaturgiyada kifayət qədər əsaslandırılmamış (motivasiyasız) görünür.
Gözlənilmədən hekayəyə qəhrəmanların uşaqlıqlarından fleşbək də daxil olur — bu, qatili xatirələrə qərq edən andır, yoxsa onun yuxusu? Bəlli deyil. Kəsik montaj uzun, statik planların axıcılığı ilə ziddiyyət təşkil edir, ananın ağıları isə sanki yeganə oğlunu qəhrəmanlıqlara sövq edir.
Fleşbək personajın psixologiyasını daha dərindən açmağa kömək edə bilərdi. Lakin səhnə bir növ hazırlıqsız, əsassız meydana çıxır və əvvəllər birbaşa müşahidənin tərkib hissəsi kimi qalan hadisələri sonradan izah etmək cəhdi təsiri bağışlayır. Ona görə fleşbək artıq formalaşmış obrazı dərinləşdirmək yerinə, filmə kənar müdaxilə kimi görünür.
Hadisələrin düyün nöqtəsindən az sonra hekayə dağılmağa başlayır. Konfliktin inkişafını interlüdiyalar -ara epizodları əvəz edir, ikinci dərəcəli personajlar baş qəhrəmanları arxa plana sıxışdırır, hadisələr isə sanki qarşıda hələ iki yüz əlli seriya varmış kimi uzanıb gedir.
Hadisəni bitirməmək, sona çatdırmamaq meyili E. Adıgözəldə hələ “Buqələmun” filmindən nəzərə çarpırdı. Bu dəfə də filmi öz ssenarisi əsasında ərsəyə gətirən rejissor insan münasibətləri haqqında aydın hekayə danışmağı bacarmayıb.
“Mənim sehrli dünyam” filminin problemi ifadə vasitələrinin, xarakterlərin və ya hadisələrin çatışmazlığında deyil. Əksinə, burada perspektivsiz əyalət həyatı haqqında kəskin söz demək üçün lazım olan material var. Lakin rejissor sanki öz müşahidələrinə güvənmir və onları yeni süjet gedişləri, eləcə də psixoloji izahlarla tamamlamağa çalışır. Nəticədə, film israrla bütövlüyə can atdıqca, inandırmağı bacarmır.
“Mənim sehrli dünyam” sevginin olmadığı kinodur — hətta sevgiyə həsrət duyğusundan da məhrumdur. Bəlkə də, sevgi hissinin yoxluğu təsvir olunan dünyanın ən dəqiq səciyyəsidir: çünki burada sevgi insanı dəyişdirmək gücünü itirib və növbəti məişət ritualına çevrilib.
Filmdən yadda qalacaq əsas cəhəti – musiqisidir. O, ayrı-ayrı epizodlara dərinlik, acı ironiya və ümumi süjetdə, bəzən çatışmayan emosional bütövlük qatır.
Hekayədə təsvir olunan hər şeydə ölümün, daha dəqiq desək, həyatın tamamilə yoxluğunun möhürü var. İnsanlar oxumağa, içməyə, sevməyə, borc almağa, klip çəkməyə və şənliklər təşkil etməyə davam edirlər, amma bu hərəkətlərin sonsuz təkrarının arxasında artıq gələcək görünmür.
Tennessi Uilyamsın “Arzular tramvayı” pyesində olduğu kimi: əvvəlcə “Arzu tramvayı”na minirsən, sonra isə “Qəbiristanlıq” tramvayına keçirsən. Və budur, gəlib çatdıq…
Ülvi Mehdi