İman İmanov: “Film yalnız təsvirlə yadda qalmalı deyil”

Operator İman İmanov bu sənəti ali məktəbdə yox, birbaşa praktikada öyrənib, necə deyərlər, özü özünün müəllimi olub. İman ilk təhsilini Neft Akademiyasının energetika fakültəsində, magistr dərəcəsini isə biznesin idarə edilməsi sahəsində alıb, uzun sözün qısası, kinoya gələnə qədər özünü müxtəlif sahələrdə sınayıb. Operator kimi fəaliyyətə Taleh Yüzbəyovla bir şirkətdə işləyərkən başlayıb. Onunla birlikdə əvvəlcə reklam çarxları, sonra “Zəhər tuluğu” silsiləsini çəkə-çəkə vizual sənətin sirlərini mənimsəyib.

– Taleh işin ona aid tərəflərini öyrənirdi, mən özümə aid. Daha sonra Əlixan Rəcəbovla, Hikmət Rəhimovla işləmişəm.

– Rejissorun, ssenaristin, aktyorun sənəti üzrə akademik təhsil almaması işə o qədər də mane olmur, bunun xeyli nümunələri var. Bəs operatorluqda necədir? Auditoriyada oturub öyrənməmək sizə mane olurdu? Çünki rejissuradan, ssenari yazmaqdan fərqli olaraq, konkret hansı kitabları oxumaq, vizuallaşdırmada nəyə diqqət yetirəcəyini bilmək, tapmaq daha çətindir. Yol göstərən olmadan hər şeyi özün öyrənməyinin mənfi və müsbətləri nədir? 

– Mənfi tərəfi odur ki, əvvəldən peşəkarlarla ünsiyyətdə olmursan. Əlaqə yaratmaq baxımından deyirəm. Məsələn, elə olur ki, tələbə filmlərində, ya da debüt işlərdə tanınmış aktyorlarımız qonorarsız çəkilirlər. Əksər hallarda bu ona görə mümkün olur ki, həmin tanınmış insan tələbənin müəllimini, yaxud dekanı tanıyır, onlar xahiş edirlər. Qısası, əlaqələr vacibdir. Məsələnin digər tərəfi isə, mənim fikrimcə, birbaşa həvəslə bağlıdır. İncəsənət universitetinin operatorluq fakültəsində nə qədər insan oxuyur? Bəs ölkədə neçə operator var? Təkcə operatorluğu nəzərdə tutmuram, bu, rejissorluğa da aiddir, aktyor sənətinə də. Yəni, həvəs, hətta sənətə ehtiras daha vacibdir. Mən təkcə bu işlə məşğul olmaq istəyirəm, təkcə kino çəkmək istəyirəm. Yəqin, keçmiş müdirlərim bu müsahibəni görməyəcəklər, odur ki, bir şey etiraf edim. Hətta İT (informasiya texnologiyaları) işləyəndə də brauzerim həmişə kino və çəkilişlə bağlı pəncərələrlə dolu olurdu. Həmişə fikrim, fokusum orda idi. Adam bir şeyi həqiqətən çox istəyəndə öyrənə bilər. Hər şeyi öyrənmək mümkündür, heç nə qabağını kəsə bilməz. Operatorluq mənə ona görə maraqlıdır ki, həm yaradıcı tərəfi var, həm də texniki tərəfi. Mənim atam daha çox texniki adam olub, anam isə yaradıcı ruhlu. Xalam da bizə kinoya baxmaq marağını oyadıb. Bu baxımdan sanki ailəm də mənə təsir edib. Məncə, operator özündə həm texniki bilgiləri, həm də yaradıcılığı birləşdirir.

– Yaxşı, bəs sənətiniz üzrə akademik təhsil almamağın üstünlükləri varmı?

– Mənim üçün heç bir çərçivə yoxdur, “bunu belə etmək olmaz, bu üsul düzgün deyil” və s. demirəm. Yəni, kobud desək, istədiyimi edirəm. Bəlkə kənardan baxan kimsə səhv etdiyimi deyə bilər. Mən istədiyimi edirəm və çox rahatam. Məsələn, təzə başladığım vaxtlarda çəkdiyim Əlixanın “Yadigar” filminin ilk səhnəsi… kimin üçünsə o rakurslar qəribədir. Amma mən onları piksellərinə qədər izah edə bilərəm. Bir çox adam o kadrı görəndən sonra “İman kadr qurmağı bacarmır” demişdi. Mənim vecimə də deyildi, mənim üçün düz idi. Daha doğrusu, həmin ana, o andakı emosiyaya görə elə olmalı idi. Yəni, mənim mozaikama, pazlıma oturursa, mənə bəsdir. Kimsə bəyənməyə bilər, nəsə deyə bilər, amma mənim ürəyimə yatıbsa, rahat oluram.

– Sizin işlərinizdə bir üslub ardıcıllığı var. “Viktoriya”, “Bəlkə də”, “Apatiya 2”, “Torpağı sanı yaşayasan” … Yanlış xatırlamıramsa, birinci “Apatiya”da da adınızı görmüşdüm.

– Birincidə rəngi işləmişəm.

– Sadaladığım filmlərin hamısında trillervari bir həll var – rənglər, gərgin atmosfer… “Torpağı sanı yaşayasan”, ümumiyyətlə, saspens atmosferində qurulmuş filmdir. Özünüz belə layihələr seçirsiniz, yoxsa təsadüfdür?

– Yox, təəssüf ki, elə böyük seçimimiz yoxdur. Düzdür, indi daha çox filmlər çəkilir və çox gözəl haldır. Sualınıza gəlincə, düzü, heç vaxt bu haqda düşünməmişəm. Adlarını çəkdiyiniz filmlərin hər birinə xüsusi yanaşmam olub.  Hələlik üst-üstə düşən, məni yolayrıcında qoyan layihələrim olmayıb deyə, xüsusi olaraq nəyisə seçmək imkanım da olmayıb. Ancaq maraqlı fikirdir, bu haqda düşünəcəyəm. Əslində, mənim üçün janrın fərqi yoxdur.

– “Torpağı sanı yaşayasan” filmində hadisə bir məkanda və qaranlıqda cərəyan edir. Qaranlıq məkanda işləmək, həm qaranlığı qorumaq, həm də göstərmək çətindir? “Apatiya 2”də də qaranlıqda çəkilişlər var.

– Ən çətinidir.

– İşıqla necə işləyirsiniz?  İşıq qurarkən özünüzün hansısa üsullarınız, qaydalarınız varmı?

– “Apatiya-2” elə də çətin deyildi, nəinki “Torpağı sanı yaşayasan”. Samir Kərimoğlu elə ilk görüşümüzdə dedi ki, qəhrəmanın girdiyi binada işıq yoxdur. Bircə bayırdan düşən ay ışığı var, bir də bir az alov və əlindəki fənərin işığı. Mən ay işığı ilə işləməyi o qədər də sevmirəm, amma burada başqa variant yox idi, çünki hardansa bir işıq gəlməliydi. Məncə, bu fəndi çox şişirdirlər, artıq klişeyə çevrilib. Amma “Torpağı sanı yaşayasan” filmi yalnız belə çəkilə bilərdi.
 

– Klişe də olsa, orada elə təsir bağışlamır, diqqət çəkmir.

– Çəkmir çünki… Çəkiliş apardığımız binanın şüşələri bulanıq, yəni, südlü kimi idi və bayırdan verilən işığı yayırdı, ləkə kimi qalırdı, çox gözə girirdi. Əvvəlcə fikirləşdik ki, şüşələri çıxaraq, amma çox vaxt itərəcəkdik. Rəssamlarımız sağ olsunlar, şüşələri sındırdıq.

– Harada çəkirdiniz?

– Mərdəkanda, tərk edilmiş makaron fabrikində. Şüşələri sındırdıq ki, işığın düşdüyü yer görünsün, pəncərənin özündə çox hiss olunmasın. Ona görə də, çox çətin idi. Samir ssenarisində, əvvəldə qəhrəmanın əlindəki fənər düşüb sınır. Bu mənim işimi bir az da qəlizləşdirdi. Amma düşünürəm ki, öhdəsindən gəldik, çətin də olsa, görüntü ala bildik. “Apatiya”da belə əngəllər yox idi. Qaranlıq yer idi, ancaq içəridə işıq yanırdı. Belə olanda rahat işləyə bilirsən.

– Belə başa düşdüm ki, “mənim işimdə filan işıq mütləq filan yerdə olmalıdır” kimi bir qaydanız yoxdur, material necə tələb edirsə, elə işləyirsiniz işıqla.  

– Material və məkan. Məkanda bizim üçün xüsusi pavilyon qurulmur. Məkanı istədiyimiz, beynimizdə təsəvvür etdiyimiz kimi qura bilmirik. Gedirik, baxırıq və hazır məkana uyğunlaşırıq. Mənim işimin 80%-i ondan ibarətdir ki, nəyəsə uyğunlaşım. Çünki istədiyin şeyləri həmişə əldə etmək olmur. Həm işıq sayı baxımından, həm çox vaxt daha keyfiyyətli böyük avadanlıqlar gətirə bilmirsən, büdcə imkan vermir və iş də ləngiyir. Digər tərəfdən, avadanlıqların sayı artıb ölçüsü böyüyəndə də iş daha ləng gedir. Mənə kiçik işıqlarla işləmək rahatdır, çünki elə başlamışam. Texnikadan başım çıxır deyə evdə özüm adi lampalarla işıq qururdum. Taleh Yüzbəyovla nə qədər belə çəkmişik.

– Bayaq dediyiniz kimi: beyniniz azaddır və çərçivəniz yoxdur.

– Ola bilər. Məkan, ssenaridə yazılanlar, ən əsası, hər kadr hansı emosiyanı verir – hamısı beynimdə birləşir və uyğun həll tapıram. Yəni, xüsusi qaydalarım yoxdur, intuitiv fikirləşib qərar verirəm.

–  Artıq uzun müddətdir bu sənətdəsiniz. Özünüzə aid bir işarəniz, imzanız varmı?

– İndi yox. Əvvəllər siluetlərdən çox istifadə edirdim. Sonra yavaş-yavaş itdi.  Bəlkə, indi də nəsə var, bilmirəm. Xüsusi etdiyim bir şey yoxdur, o haqda fikirləşmirəm. Hətta xoşlamıram. Bütün diqqətim işdə olur. O qədər işin içində oluram ki, hərdən həyat yoldaşımın zənglərinə də cavab vermirəm. Ona görə, sosial şəbəkədə işlərimdən, çəkilişdən nadir hallarda nəsə paylaşıram. Dediyiniz imza barədə də heç fikirləşmirəm. Mənim üçün əsas odur ki, film yaxşı alınsın. Məsələn, bir filmdə operatorun işini digər işlərdən fərqləndirəndə xoşuma gəlmir. Yəni, ilk anda adamın xoşuna gəlir, amma sonra düşünürsən ki, necə yəni, təkcə operator işi yaxşıdır? Bu, o deməkdir ki, film alınmayıb. Film alınmayıbsa, bircə mənim işim bəyənilirsə… eqosentrik çıxır.

– Belə hallar az deyil. Film zəifdir və operatorun işi orada müstəqil respublika kimi qalır.

– Bu pisdir. Düzdür, əgər peşəkarsansa, öz işini ən yaxşı şəkildə yerinə yetirirsən. Mən hər işimdə əlimdən gələni etməyə çalışıram. Amma, məsələn, ssenaridə boşluqlar varsa, “mənə dəxli yoxdur, mən öz işimi görürəm” deməklə olmur. Sonra film alınmayanda operatorluq bir yana, tamaşaçı kimi də narazı qalırsan. Olmazdı ki, bütün film yaxşı olsun və onu bircə mənə görə tərifləməsinlər? Qəribə hissdir.

– Rejissorlarla iş prosesiniz necədir? Yəni, məsələn, iş sizin üçün nədən başlayır? Ssenarini oxuyub vizual həllini fikirləşəndə birinci nəyə diqqət yetirirsiniz?

– Birinci, layihə haqqında ümumi söhbət edirik. Hekayə maraqlı olanda ssenarini istəyirəm. Ssenari mənə təsir edəndə həvəsim artır. Başlayırıq materialın vizual həllini müzakirə etməyə. Əsas səhnələrin vizual həllərini tapandan sonra o üslubu digər səhnələrdə necə davam etdirəcəyimizi müəyyənləşdiririk. Yəqin, o prosesi sözə çevirsək, belə deyə bilərəm. Bir də məkanla bağlı dəqiq nəsə eşitmək istəyirəm. Mənim üçün məkan bir obraz, bir personaj kimidir. Hər dəfə yaxşı məkan tapmaq, ya da istədiyin kimi məkan qurmaq asan olmur. Adam istəyir, məkanın özü də nəsə fikir versin.

– Sizə dar məkanlarda işləmək daha maraqlıdır, yoxsa geniş məkanlarda?

– Heç bir fərqi yoxdur. Samirlə çəkdiyimiz filmdə məkan çox böyük idi. Sadəcə prodüser, yaxud ikinci rejissor başa düşməlidir ki, məkan böyük olanda daha çox vaxt sərf olunur. Nəyisə bir yerdən götürüb başqa yerə qoymaq da əlavə vaxt tələb edir. Məsələn, işıqları bayırda quranda, xüsusən, böyük işıqlar quranda birbaşa cərəyana qoşmaq olmur, daha uzun naqillər lazımdır. Belə deyim də: böyük məkanda verilən vaxtda daha az şey çəkə bilirsən, nəinki kiçik məkanda. Balaca məkanların özünəxas rahatlığı var. Ona görə, mən balaca kameraları daha çox xoşlayıram, çünki onu balaca məkanda istədiyin yerə qoya bilirsən. Məsələn, “Apatiya”da böyük kamera ilə işləyirdik. Hikmət zəng edib hansı kamera ilə işləyəcəyimi deyəndə məyus olmuşdum. Hikmət də kameranı tərifləməyə başladı, “yaxşı kameradır, onunla çox yaxşı filmlər çəkilib” dedi. Mən də “kamera əladır, amma bizim səhnələrimiz çoxdur, çəkiliş günümüz isə azdır, o kameranı sadəcə bir nöqtədən digərinə daşımaq belə, vaxt aparacaq” dedim. Balaca kamera ilə daha sürətli işləyirsən.

– Onda siz, yəqin, statik təsvirləri də çox xoşlamırsınız.

– Yox, olur, çox vaxt elə statik çəkirik. Hərdən bir günə o qədər səhnə düşür ki, normal deyil.

– Sualı dəyişim. Daha çox statik təsvirlər çəkmək xoşunuza gəlir, yoxsa hərəkətli?

– Hər ikisini. Statikin də öz ağırlığı var. Kameranı qoyursan, bir növ, rəssamın çəkdiyi hazır çərçivə ilə işləyirsən, ondan kənara çıxmırsan. Hərəkətli təsvirin də öz yeri var.  Məncə, o, sırf kinoya xas olan bir şeydir. Başqa heç bir sənət növündə hərəkət yoxdur. Foto da statikdir, rəsm əsəri də statikdir. Hətta teatrda da kamera olanda, adətən, statik olur, bir nöqtədə dayanıb çəkir. Amma hərəkət edən kamera sırf kinoya aiddir. Mən hər ikisini sevirəm. Məsələn, “Bəlkə də” filmində kamera çox hərəkətlidir.

– Orada başqa maraqlı çəkiliş fəndləri də var.

-Hə. Amma mənim çox sevdiyim “Sonuncu şam yeməyi”ndə bütün kadrlar statikdir. Hərəsinin öz tələbləri, üsulları var deyə, hər ikisini çox sevirəm. Daha doğrusu, mən kinonu o qədər sevirəm ki, hər şeyi, bütün üslubları, tərzləri sınamağa hazıram.

– Tarantino necə deyir? “Cəhənnəm olsun hər şey, yaşasın kino!” Hazırda Nurlan Həsənlinin “Köçəri” sənədli filmində işləyirsiniz. Sizin ilk sənədli layihənizdir, yanılmıramsa.

– Bəli.

– Bildiyim qədərilə, daha çox müşahidə üslubunda olacaq və çəkilişlər dağda, çöllərdə, çadırlarda gedir. Eyni anda çox şeyi diqqətdə saxlamalısınız, heyvanlar, insanlar… necə deyərlər, dörd gözünüz olmalıdır.

– Elədir. Hətta Nurlana demişdim ki, niyə mənim ilk sənədli filmim belə ağır layihə ilə başlamalıydı? Həqiqətən, çox ağırdır. Orada daim həyat axır, bir proses bitər-bitməz digəri başlayır. Qışlağa getdiyimiz ilk günlər alışa bilmirdik buna. Məsələn, adam deyirdi ki, bir azdan mal-qaranı çıxarmağa gedəcəyəm. Biz Nurlanla bunu necə çəkəcəyimizi müzakirə etdiyimiz vaxt tövlədə artıq heyvan qalmırdı.  Hələ köçü demirəm. Köç, ümumiyyətlə, dayanmır, daim hərəkətdədir. Ona görə, çox çətin idi.

– Neçə gün oldunuz orda?

– Qışlaqda yeddi gün, sonra köçdə 14 gün, köçdən sonra da, təxminən, bir həftə. İndi gedib yaylaqda da çəkməliyik. Ondan sonra materiallara baxacağıq, çatışmayan şeyləri müəyyənləşdirəcəyik. Nurlandan ilk və yeganə istəyim o oldu ki, bacardığımız qədər hadisələrin içində olaq; dedim ki, mənə görə narahat olma. Çünki uzaqdan baxıb çəkmək mənə maraqsız gəlirdi. Ona görə, mümkün qədər çox geniş obyektivlərdən istifadə etməyi və hadisələrin içində olmağı seçdik.

– Bədii kinodan sənədli kinoya, hazır ssenari ilə işdən gözlənilməzliyin ortasına kəskin bir keçid etmisiniz. Alışma prosesi necə keçdi?

– Adam bir az gec uyğunlaşır. Qəribə idi, hisslərimi tam çatdıra bilmirəm. Amma, öyrəşdik. Filmdən bir-iki səhnə yığılandan, nə çəkdiyimizi görəndən sonra daha rahat olacağam.

– Montajı da siz edəcəksiniz?

-Yox, Asif İsgəndərli. Yəni, alışmaq çətin idi. Hər dəfə fərqli bir şeylə qarşılaşırsan, “bu dəfə alınmadı, ikinci dəfə başqa cür çəkərik” deyə bilmirsən. Düzdür, bəzi hadisələr təkrarlanır, sürünü səhər aparırlar, axşam qaytarırlar. Belə hallarda bir-iki dəfə fərqli rakursdan çəkmək şansı olurdu.

– Heyətiniz neçə nəfərdən ibarətdir?

– Çox az adam var. Nurlan, mən, ikinci kamera operatoru, kamera texniki, səs operatoru, prodüser, bir də bələdçimiz.

– Siz həm də montajla məşğul olursunuz. Montajı bacarmaq çəkilişlərdə işinizi asanlaşdırmalıdır, məncə.

– Çox kömək edir. Düzdür, çəkiliş prosesində montaja çox fokuslana bilmirsən, amma beyninin bir küncündə öz-özünə axır o fikir: “Bunu çəkdik, sonra bunu çəkəcəyik. Yaxşı, bu şəkildə ardıcıllıq oturmayacaq axı. Nəsə əlavə etmək lazımdır. Gərək əlavə bir plan da götürək ki, ardıcıllıq tamamlansın” və s.

– Operator təsviri incəsənətdən xəbərdar olmalıdır?

-100 faiz.

– İndi özünüz dediniz: montajı bilməsi də üstünlükdür. Bəs başqa nələri bilməlidir təsvir rejissoru?

– Mənə elə gəlir ki, çoxlu filmə baxmalıdır, üslublardan, müxtəlif vizual həllərdən xəbərdar olmalıdır ki, nəyi niyə etdiyini, necə etdiyini bilsin. Mənim ən böyük müəllimlərim, dərsliklərim filmlər, rəsm əsərləridir. Mütləq baza olmalıdır. Çünki birdən harsdasa ilişəndə istər-istəməz o baza köməyinə çatır və dərhal cavab tapa bilirsən. Ən azı, deyə bilirsən ki, bəlkə filan filmdəki və ya rəsmdəki kimi edək? Bu bilgi işi asanlaşdırır. Rəsmlər, kitablar, filmlər… Düzdür, son vaxtlar işim çox olduğuna görə daha az oxuyuram, amma kitablar, ssenarilər oxumaq da vacibdir. Çox yaxşı bir ssenari, hekayə oxuyursan, məsələn. Əgər operatorsansa, oxuya-oxuya beynində vizual həllər axtarırsan ona. Texniki biliklər də yaxşı olardı. Məsələn, fizikanı bilmək.  İşıq və optika birbaşa fizikadır. İşığın ölçüsü, düşmə məsafəsi, qarşısına qoyulan yumşaldıcılar, işığın temperaturu; temperatur günəşli havada necə olur, buludlu havada necə olur, necə kölgə verir… Fizikanı, optikanı biləndə bunlarla işləmək asan olur. Texnikanı da bilmək yaxşıdır. Seçim imkanlarını genişləndirir. Sabah elə bir layihə gələr ki, hadisələr daha çox qaranlıq yerlərdə baş verər və “filan kamera ilə çəkəcəksən” deyərlər. Kameranı tanımırsansa, tutaq ki, gecə çəkilişləri üçün yaramadığını bilmirsənsə, işi məhv edəcəksən. Mən artıq bütün kameraları əzbər bilirəm. Hər hansı layihədə təklif olunan kameranı dəyərləndirməyi bacarıram – yəni, bu kamera formata uyğundurmu, əlimizdəki obyektivlər ona gedəcəkmi-getməyəcəkmi, anamorf götürürmü və s və i. Bu bilgilər beynində hazır olanda rahat seçim edə bilirsən. Ya da rejissor deyir ki, çox fərqli, yeni bir şey istəyirəm. Onda sənin bilik bazan kömək etməlidir ki, hansı obyektivlərlə daha maraqlı iş ortaya çıxaracağını biləsən. Bilikdən sonra müşahidə də vacib rol oynayır. Məsələn, günəşli havada işıq insanın üzünə necə düşür, stola necə düşür, pəncərədən necə düşür? Yeri gəlmişkən, bu, hərdən qıraqdan qəribə görünür. Tutaq ki, avtobusun şüşəsindən pəncərə kənarında oturmuş adamın üzərinə düşən işığa baxırsan, elə bilir, ona baxırsan. O da sənə baxmağa başlayır, onda hiss edirsən ki, deyəsən, bir az çox baxmısan. Ya da yarpaqlarda çox maraqlı işıq həlləri olur. Əslində, bunlar indi bizim üçün çox rahatdır. Belə şeyləri müşahidə edib yeni üslublar yaradan insanlar olub – Tisse kimi (məşhur sovet kinooperatoru Eduard Tisse – red.). Müşahidə çox maraqlı bir şeydir.

– Dediniz ki, filmlərə çox baxırsınız. Örnək götürdüyünüz, özünüzə ustad saydığınız bir operator varmı? Əcnəbi, yerli, fərqi yoxdur.

– Çoxdur. Artıq dedim, hər şeyə marağım var. Çox tanınmış ad çəkə bilərəm, demək olar ki, hamısı əcnəbilərdir – Rocer Dikinsdən (“Qocalara burda yer yoxdur”, “Ülgüc üzərində qaçan” və s.) Konrad Holla qədər (“Buç Kessedi və Sandens Kid”, “Amerikansayağı gözəllik”, “Lənətli yol” və s). Düzü, daha çox, artıq klassikə çevrilmiş operatorlardan bəhrələnirəm. Mən köhnə, məsələn, 1920-1930-cu illərin filmlərinə baxanda görürəm ki, indi bizi heyrətə salan vizuallar həllərin çoxu o filmlərdə var.

– Yaxın zamanlarda baxdığınız filmlərdən hansı vizual həlli ilə sizi heyran qoyub?

– Məsələn, “Tufanlı aşırım” filmi. Bütünlükdə film özü o qədər də xoşuma gəlmədi, amma rəng həlli çox maraqlı idi. Operatoru Linus Sandqrendir. “La-la Lend”, “Dyuna 3” filmlərinin də operatorudur. Ancaq lentlə işləyir.

– İman, siz Hikmət Rəhimovun “Çılpaq” filmindəki işinizə Lendok Film Festivalında (2023-cü il; Rusiya – red.) “Ən yaxşı operator” nominasiyasında mükafat almısınız. Eyni ildə həm də Sarayevo kinofestivalının “Sarayevo Talents” proqramına seçilmisiniz. Bir az bu barədə danışın, mümkünsə. Necə keçdi, sizə nə faydası oldu?

– “Sarayevo Talents”in “Camera Studio” bölməsinə seçilmişdim. Ora konkret bir layihə ilə getmirsən. Bu, operator, rejissor, aktyor, montajçı və s. peşələr üzrə təlim proqramıdır. Hərəsinin öz mentoru var. Festival ərzində hər gün onlarla görüşüb öz işlərinizi, festival çərçivəsində baxdığınız filmləri müzakirə edirsiniz. İştirakçılar, əsasən, Şərqi Avropa, Yunanıstan, Türkiyə və Qafqaz ölkələrindən seçilir. Həmin vaxta qədər olan işlərini göndərirsən, seçim onlara istinadən baş tutur. Bu proqrama müraciət etməyi mənə Nurlan Həsənli tövsiyə etmişdi. Həmin vaxt mən “Alatava” serialının montajı ilə məşğul idim. Müraciət müddətinin bitməsinə bir gün qalmış bütün anketləri doldurub göndərdim, təxminən, bir ay sonra proqrama seçildiyim haqqında məktub gəldi. Təbii ki, çox sevindim. Beş ölkədən iştirakçı seçilmişdi – Bosniya, Xorvatiya, Ukrayna, Ermənistan və Azərbaycandan mən. Mən xaric, o operatorların hamısı ali təhsilli idi. Axşamlar kinoseanslar olurdu. Bəzi filmlərin premyerası, bəzi filmlərin Kann kimi böyük festivallardan sonra ikinci nümayişləri idi. Nuri Bilgə Ceylanın “Quru otlar üzərində”, Selin Sonqun “Keçmiş həyatlar, Kaurismyakinin “Xəzan yarpaqları” filmlərinə ilk dəfə orada baxdım. Səhərlər ustad dərsləri olurdu. Çarli Kaufmanın, Linn Remsinin ustad dərslərində iştirak etdim. Ümumiyyətlə, ətrafımızda kino adamları qaynayırdı, sağa baxırdın, məşhur bir rejissor görürdün, sola baxırdın, məşhur aktyor, ssenarist. Və hər gün onlarla ünsiyyətdəydik. Eyni zamanda digər studiyaların – rejissor, montaj və s. iştirakçıları, mentorları ilə birlikdə təlimlər, müzakirələr də olurdu. Mənim üçün çox faydalı bir təcrübə oldu.       

– Vaxt ayırdığınız üçün təşəkkür edirəm. Gələcək işlərinizdə uğurlar!

Müsahibəni hazırladı: Aygün Aslanlı