Atanın mərmərdə əksi
Asif Rüstəmov səkkiz illik fasilədən sonra ikinci tammetrajlı filmi, “Mərmər soyuğu” ilə geri qayıtdı. Yenə hekayənin mövzusu, “Axınla aşağı” filmində olduğu kimi, ata-oğul münasibəti və bu münasibətlərin tərəflərə yaşatdığı travmalardır. Uydurma Ağa Bayramovun portretindən göstərilməyə başlayan görüntünü caz və inilti səsləri müşahidə edir. “Mərmər soyuğu”nun isti tərəfi – erotik tonu başlanğıcdan etibarən diqqəti çəkir. Bütün film boyunca davam edəcək psixoseksual ab-hava bir muzeydə yaradılmağa başlayır. Bu muzey neft milyonçusu, filantrop Ağa Bayramovun xatirəsi ilə əlaqəlidir. Qəhrəmanlarımızdan biri – qız (Natavan Abbaslı) orada işləyir və oğul (Elşən Əsgərov) bu evli qadınla orada görüşür. Bu cür ənənəvi dəyərlərə uyğun olmayan bir giriş və hekayə quruluşu ilə rejissor öz cəsarətini göstərərək fərqli fikirlər ortaya atacağını ifşa edir.
Gündəlik həyatın axarı isə illər əvvəl törətdiyi cinayətə görə həbs olunmuş Atanın (Qurban İsmayılov) geri qayıtması ilə pozulur. Türmə qanunları ilə yaşamağa öyrəşən Ata hər davranışında oğlunu əzməyə, onu təhqir etməyə, öz fiziki və mənəvi üstünlüyünü qabardaraq iqtidarını gücləndirməyə başlayır. Atanın hər hərəkəti manipulyativ təəssürat yaradır və film ərzində onun xarakterinin çoxqatlılığı gözlənilməz dönüşlərin baş verməsinə zəmin yaradır. Ata, oğul və yad qız hekayənin dramatik dinamikasını sona qədər aparmaq üçün lazımi materialı verdiyinə görə, rejissor, bu üçbucaqdan kənara çıxmır. Sona qədər biz bu üç şəxsin arasındakı münasibət tonlarını görürük. Əlbəttə, bir də keçmişin qalıqları içindən boylanan ana var.
Oğul uğursuz rəssamdır, onun nə yaxşı əlaqələri, nə lazımi rol bacarığı var. Özü kimi olduğu, özünü başqalarına sata bilmədiyi üçün sərgiləri keçirilmir, işləri haqqında danışılmır, o isə pul qazanmaq üçün qəbir daşlarının üzərinə portret çəkməli olur. Qəhrəmanın tanıdılması zamanı film bizə Azərbaycandakı incəsənət vəziyyəti barədə təsəvvür yaratmağa imkan versə də, bunu sona qədər davam etdirmir. Sadəcə epizodik olaraq toxunur və ötüb keçir. Oğlun uğursuzluğu və rəssamlığını reallaşdıra bilməməsi şəxsi müstəvidə qalır, ata ilə münasibətində katalizator rolunu oynayır. Anasının yoxluğu isə onun yaradıcılığında, həyatında əsas travmadır. O, hətta ata-anasının yataq otağına da girmir.
Bu otaq ilə maraqlanan, içini qurd yeyən şəxs isə Qızdır. O, Oğlun kompleksindən təngə gəldiyi üçün travma ilə üzləşmək üçün təkidlər edir. Otağa daxil olanda isə keçmişin izindən gedəcəyi təəssüratı yaransa da, hekayə həmin istiqamətdə irəliləmir. Filmdə Qızın obrazının dərinləşməsi, hətta ona ənənəvi “Femme Fatale” (Münasibətə girdiyi kişiləri ovsunlayaraq onlara problemlər yaşadan qadın) obrazının biçilməsi gözlənilsə də, bu sadəcə səthi olaraq baş verir. Nəticədə Qız obrazının arzu və istəkləri, davranışlarındakı motivasiyanın qeyri-müəyyənliyi filmin dramatik strukturuna zərər vurur.
Bu üç obrazın bir yerə gəlməsi və onlar arasındakı münasibət üçbucağı Oğlun davranışlarındakı obsessiyanı, qısqanclığı və narahatlığı tətikləyir. Rejissor bu anlarda Hiçkoksayağı saspens atmosferi yaradır ki, filmin dinamikasının yüksəlməyinə gətirib çıxarır. Arzulanan qadınla arasına girən Atanın mövcudluğu sevginin şiddətini artırır ki, bu da kinematoqrafik dilə çevrilməyi bacarır. Bu obrazların dəyişməsi və fərqli bir insana çevrilməsi, əsasən, Ata və Oğul üzərindən baş tutduğu halda, Qızın dünyasında nəzərəçarpacaq dəyişiklik olmur. Başlanğıcdan etibarən qara geyimləri ilə diqqət çəkən Atanın geyim seçimləri dəyişir və o peşə olaraq Mollaya çevriləndə libası ağ rəngə çevrilir. Xarakterin manipulyativliyi və obrazdan obraza girməsi geyimləri ilə də vizuallaşdırılır. Ata və Oğul münasibətinin konflikti isə heç vaxt katarsisə çatmır. Oğulda bu üzləşmə üçün yetəri qədər güc yoxdur, Ata isə Oğulun gücsüzlüyündən öz mənfəəti üçün ustalıqla istifadə etməyi bacarır. Onlar sadəcə bir səhnədə – içkili halda qayıdarkən dəmiryolu xəttinin kənarında üzləşirlər. Bu orta-yaxın planda həm ata, həm oğulun görüntüsü barmaqlıqlar arasından tamaşaçıya çatdırılır. Bu barmaqlıqlar onlar arasındakı problemin aşılmazlığını simvollaşdırır.
Ata və Oğul hekayənin mərkəzində o qədər çox yer tutur ki, Qızın funksionallığı epizodikləşir. O, sanki öz iradəsi olmayan, sadəcə ona biçilmiş rola girən şəxs kimi nəzərə çarpır. Nəticədə, film qadınlar haqqında nə yeni bir söz deyə bilir, nə də yeni bir fikir ortaya qoya bilir. Halbuki, psixoseksual tonlarda başlaması və mövzunun getdikcə obsessivlik olması bu qapını aralamış olsa da, içəri daxil olmaq mümkün olmur. Əvəzində biz, ata-oğul-qız-ana dördlüyündən ilk ikisinin konfliktinin, əsasən kişimərkəzli bir baxış bucağı ilə, əsas yer tutmasına şahid oluruq. Qadınların hekayələri bilərək və ya bilməyərək tamamilə kənara atılır və əsas fokus kişilərə yönəldilir.
Film yekunlaşdığı zaman, baş verənlərə tənqidi yanaşma sərgiləsə də, qadınları əsas günahkar roluna oturdur. Bu isə kişi dünyasından çıxa bilməyən Azərbaycan kinosunun daha bir problematik işinin yaranmasına gətirib çıxarır. Hər problemin günahkarı qadınlardır və kişilər etdikləri davranışların məsuliyyətini rahatlıqla qadınların üzərinə ata bilirlər. Bu yanaşmanın və baxış bucağının dövrümüzün ruhu, ideyaları və fikirləri ilə uzlaşmadığı aşkardır. Əgər 1960-cı illər olsaydı, bu cür həlli anlamaq mümkün olardı.
Filmin aktyorlarının öz obrazları ilə əlaqəsi orqanikdir, onlar yaratdıqları obrazları tamamilə tamaşaçıya ötürə bilirlər. Elşən Əsgərovun fiziki görünüşünün bohem-yaradıcı insandan ənənəvi obraza çevrilməsi də, Natavan Abbaslının kişiləri ovsunlayan jest və mimikaları da hekayənin çatdırılmasında əvəzsiz rol oynayır. Filmdəki əsas uğur isə Qurban İsmayılovun gecə ilə gündüz kimi iki fərqli şəxsi özündə birləşdirərək canlandırmasıdır. O, həm ən qəddar cinayətə əl atacaq amansız sadistdir, həm də Allahdan bağışlanmaq üçün tövbə edib əfv diləyən fağır bəndədir. O hər addımında ağayanalığı göstərə bildiyi kimi, rəhmdilliyin və mülayimliyin mövcudluğuna da inandırır. Qurban İsmayılov bu manipulyativ atanın portretini o qədər dəqiqliklə yaradır ki, müstəqillik dövrünün ən yaxşı performanslarından birinə çevrilir. Göründüyü hər səhnədə aktyor dinamikası və diriliyi ilə ekranı doldurmağı, izləyicini diqqətdə saxlamağı bacarır.
Filmin quruluşçu operatorları Oktay Namazov və Adil Abbasov kameranı bəzən müşahidəçi, bəzən isə aktiv halda yerləşdirirlər. Obrazların yaşadığı stress və gərginliyi ötürmək üçün tez-tez onu yaxından izləyir, tamaşaçını da prosesin aktiv iştirakçısı etməyi bacarırlar. Kamera hekayəni ən axıcı formada nəql etmək üçün istifadə edilir və bunda müvəffəqiyyət qazanır. Montajçı Rza Əsgərov da tempi yaxşı tənzimləyir və səhnələrarası keçidlər uzatmalar olmadan baş tutur.
Yekun olaraq, “Mərmər soyuğu” cəsarətli gedişlərlə başlayıb eyni yeniliyi və atmosferi sona qədər qorumağı bacarmır. Bunun əsas səbəbi isə filmin mövzusunun düzgün həllini tapmaması, arxaikləşmiş perspektivdən həllin təqdim olunmasıdır. Asif Rüstəmov öncəki filmindən fərqli olaraq, bu dəfə aktyorlarla daha yaxşı işləyir ki, onların bu performansı filmi bir neçə pillə yuxarı qaldırır. Filmin sonunda isə kino tariximizə mərmər kimi soyuq ata obrazı, bu obrazın soyuqluğunda məhv olmuş oğul və günahkar qadınlar əlavə olunur.
Hacı Səfərov