“Spinozanın tanrısı”nın gizlinləri

Azərbaycan kinematoqrafiyasında elə filmlər var ki, ilk baxışda güclü emosional təsir yaratsa da, zaman keçdikcə yaddaşdan silinir. Çünki həmin təsir, əsasən, hadisələrin səthi dramatizmi və finalın yaratdığı ani sarsıntı ilə məhdudlaşır. Elə filmlər də var ki, ilk baxışda tam açılmır, narazılıqlar doğurur, amma vaxt keçdikcə insanın fikrini məşğul edir. Ayrı-ayrı səhnələrə qayıtmağa, dialoqları yenidən dinləməyə və əvvəl diqqətdən yayınan detallara başqa gözlə baxmağa vadar edir.

Cavid Təvəkkülün “Spinozanın tanrısı” filmi mənim üçün belə ekran əsərlərindəndir. O, qüsursuz olduğuna görə yox, bitdikdən sonra yaratdığı suallar və müxtəlif yozum imkanları ilə məni öz orbitindən buraxmadı. Filmə bir də baxdım, səhnələrin ardıcıllığını düşündüm, dialoqları ayrıca yazdım, bəzi epizodlara təkrar qayıtdım. Bundan sonra anladım ki, əvvəlcə sevgi dramı kimi gördüyüm əsər, əslində, daha mürəkkəb psixoloji və fəlsəfi quruluş üzərində dayanır.

Beləcə, filmə münasibətim dəyişdi. İlk dəfə baxandan onun emosional təsiri ön planda idisə, sonrakı baxışlarda bu hisslər, tədricən, təhlil ehtiyacına çevrildi. Filmin qüsurları daha aydın görünsə də, bu onun dəyərini azaltmadı. Əksinə, əsərin daxilində gizlənən mənalar onu mənim üçün daha da böyütdü.

“Spinozanın tanrısı”nın müəyyən ssenari problemləri var. Bununla belə, onu Azərbaycan kinosunun yeni dövrünün ən güclü sevgi dramlarından biri hesab edirəm. Çünki bəzi filmlərin gücü qüsursuzluğunda deyil, tamaşaçı ilə qurduğu dialoqdadır. Ekran qaraldıqdan sonra da insanın düşüncəsində yaşamağa davam edirsə, film əsas məqsədinə çatıb.

Filmi yalnız sevgi dramı kimi də qəbul etmək onun əsl mahiyyətini daraldır. Burada sevgi ilə yanaşı, yaddaşın və idealizasiyanın insanın gerçəkliklə münasibətini necə dəyişdirdiyi araşdırılır. İnsan zamanla qarşısındakı adamı deyil, onun zehnində yaratdığı obrazı sevməyə başlayır.

Buna görə, filmin əsas sualı “Bərq kimi sevirdi?” deyil, “Bərq, əslində, kimi sevirdi?” sualıdır. Bu iki sual arasındakı fərq əsərin bütün fəlsəfi yükünü daşıyır.

Birinci dəfə baxanda məni ən çox filmdəki mistik elementlərin məntiqi düşündürürdü. Fəzanın ilk görünməsi və bəzi vizual həllərin psixoloji, yoxsa metafizik xarakter daşıdığı aydın deyildi. Bu suallar hələ də qalır və filmin zəif tərəfləri sırasında ayrıca dəyərləndirilməlidir.

Bununla belə, filmi yalnız süjet məntiqi ilə ölçmək onun əsas fikrini tam görməyə imkan vermir. “Spinozanın tanrısı” baxdıqca yox, haqqında düşündükcə böyüyən filmlərdəndir. Onun qüsurları unudulmur, amma yaratdığı suallar həmin qüsurlardan daha uzun yaşayır.

Rejissorun baxışı və Lalə Süleymanovanın oyunu Günayı filmin emosional mərkəzinə çevirir.

Cavid Təvəkkülün bu filmdə əsas nailiyyəti sadəcə estetik kadrlar qurması deyil. Rejissor məharəti kameranın nəyi göstərməsindən çox, tamaşaçını nəyə baxmağa və hansı hissi yaşamağa yönəltməsində üzə çıxır. Burada kamera, hadisələri qeydə alan müşahidəçi kimi qalmır. O, səhnələrin emosional mənasını formalaşdırır və tamaşaçının personajlara münasibətini hiss olunmadan istiqamətləndirir. Bu yanaşma özünü ən çox Günay obrazının təqdimatında göstərir.

Ssenarini kağızdan oxuyanda təsəvvürümüzdə dostunun etibarına xəyanət edən, sevdiyi insanı aldadan və zamanla həmin yalanın içində özünü də itirən bir qadın canlanır. Belə bir obraz tamaşaçıda asanlıqla antipatiya yarada bilərdi. Lakin film Günayı yalnız etdikləri ilə qiymətləndirməyə imkan vermir. Kamera onu mühakimə etmir. Tərəddüdlərini, baxışlarında yaranan sükutu, danışmaqla susmaq arasında qaldığı anları izləyərək tamaşaçını onun daxili mübarizəsinə yaxınlaşdırır. Yumşaq işıq, rənglərin emosional tonu, kameranın Günayın üzündə qalma müddəti və onun digər personajlarla eyni kadra yerləşdirilməsi bir məqsədə xidmət edir: tamaşaçı, Günaya yalnız əməlləri ilə deyil, hiss etdikləri ilə də baxmalıdır. Ancaq rejissorun qurduğu bu emosional yaxınlıq Lalə Süleymanovanın oyunu olmadan eyni təsiri yaratmazdı. Filmdən sonra yaddaşımda ən çox qalan obraz Bərq yox, Günay oldu və bunda aktrisanın böyük payı var. Lalə Süleymanova məni təəccübləndirdi və yaratdığı obraz film bitdikdən sonra da uzun müddət yaddaşımda qaldı.

Aktrisa, Günay obrazını emosional ifratlara aparmır. Ən dramatik səhnələrdə belə, daxili gərginliyi açıq nümayişdən üstün tutur. Obrazın hisslərini böyük jestlərlə deyil, baxışlarındakı tərəddüd, cümlələr arasındakı sükut və üz ifadəsindəki kiçik dəyişikliklərlə çatdırır. Günay eyni anda sevən, qısqanan, peşman olan, ümid edən və getdikcə öz kimliyindən uzaqlaşan qadındır. Lalə Süleymanovanın oyunu bu ziddiyyətləri bir-birindən ayırmır; onların hamısının eyni insanın daxilində yaşadığını hiss etdirir. Buna görə, tamaşaçı yalnız Günayın nə etdiyini yox, onu həmin davranışlara aparan hissləri də görür. Filmin sonlarına doğru Günayın üzündə yaranan yorğunluq xüsusilə təsirlidir. Bu, sadəcə fiziki yorğunluq deyil. Başqa bir kimliyin içində yaşamağın, vicdanla mübarizənin və hər gün özündən bir qədər də uzaqlaşmağın ifadəsidir. Aktrisanın oyunu sayəsində Günayın daxilən dağılması həm inandırıcı, həm də ağrılı görünür. Günayın cazibəsi yalnız zahiri görünüşündən qaynaqlanmır. Kamera dili, işıqlandırma və kadr quruluşu onun təqdimatını gücləndirsə də, obrazı yadda saxlayan əsas xüsusiyyət emosional həqiqiliyidir. Günay bəzən kobud danışır, əsəbiləşir, manipulyasiya edir və öz hisslərinin əsirinə çevrilir. O, ideal qadın obrazı deyil, bütün ziddiyyətləri ilə yaşayan insandır. Bərq əlçatmaz bir idealın arxasınca gedərkən, tamaşaçı getdikcə ideal olmayan, amma gerçək olan Günaya yaxınlaşır.

Cavid Təvəkkül tamaşaçının baxışını Günaya yönəldir, Lalə Süleymanova isə həmin baxışı canlı və ağrılı bir insana çevirir. Obrazın yadda qalmasının səbəbi də rejissor baxışı ilə aktrisa oyununun bu dəqiq vəhdətidir.

“Spinozanın tanrısı” insanın öz zehnində yaratdığı ideal haqqında filmdir. Zahirdə qarşımızda klassik sevgi faciəsi dayanır: ölüm ayağında olan qadın sevdiyi insanı yaxın rəfiqəsinə əmanət edir, rəfiqə isə zamanla onun yerini tutmağa başlayır. Lakin hadisələri yalnız sevgi üçbucağı kimi qəbul etmək filmin mənasını daraldır. Faciənin səbəbi sevginin özü deyil. Personajlar bir müddətdən sonra gerçək insanları deyil, onlar haqqında yaratdıqları təsəvvürləri sevməyə başlayırlar. Bu nöqtədən etibarən film romantik dram olmaqdan çıxaraq yaddaşın, idealizasiyanın və insan şüurunun reallığı necə dəyişdirdiyi haqqında psixoloji araşdırmaya çevrilir.

Fəza filmin əsas ideyasını daşıyan obrazlardan biridir. O, fiziki olaraq ekranda görünsə də, dramaturji baxımdan tam açılmır. Onun gündəlik həyatını, xarakterini və daxili ziddiyyətlərini Bərq və Günay qədər tanımırıq. Fəza müəyyən məsafədə saxlanılır və tamaşaçının yaddaşında insandan çox bir ideya kimi qalır. Bu, ssenarinin boşluğu deyil. Filmin məqsədi Fəzanı bütün tərəfləri ilə tanıtmaq yox, onun Bərq və Günayın şüurunda necə yaşadığını göstərməkdir. Obrazın adı da bu yozumu gücləndirir. Fəza yalnız qadın adı deyil; boşluq, sonsuz məkan və kosmik genişlik mənalarını daşıyır. Filmdə səslənən bir cümlə bu məna əlaqəsini açıq şəkildə göstərir: “Fəza yoxdur. Fəza, əslində, boşluq deməkdir”. Bu replika filmin əsas açarlarından biridir. Onun ardınca sual dəyişir: Bərq Fəzanı sevir, yoxsa onun yoxluğunda yaranan boşluğu? Bərq Fəzanın öldüyünü bilməsə də, uzun müddətdir onun özü ilə deyil, xatirəsi və geri qayıdacağı ümidi ilə yaşayır. Zaman keçdikcə real insanın yerini zehnində yaratdığı obraz tutur. Xatirələr dəyişir, idealizasiya isə həmin obrazı gerçəklikdən daha gözəl və qüsursuz hala gətirir. Bu obraz dəyişmir, qocalmır, səhvə yol vermir, mübahisə etmir, məyus etmir. Çünki artıq canlı insan deyil, şüurun yaratdığı idealdır. Bu baxış Günay obrazını da dəyişir. O, Bərqlə Fəza arasında deyil, Bərqlə onun zehnində yaranmış boşluq arasında dayanmağa çalışır. Bu isə əvvəldən uduzulmuş mübarizədir. Çünki canlı insan yaddaşın yaratdığı qüsursuz obrazla rəqabət apara bilməz. Günayın qarşısında artıq Fəzanın özü yox, dəyişməyən və zamanla daha da gözəlləşən bir illüziya dayanır. Hekayənin faciəsi də buradan doğur.

Filmin fəlsəfi zirvəsi – “Fəza adlanan məni sevirdin”

Filmin emosional zirvəsi Bərqin ölümü və ya final səhnəsi deyil. Əsas kulminasiya Günayın etirafında gizlənir: “Sonra bu oyundan zövq almağa başladım… Günayı yolun ortasında itirdim… Mənə elə gəldi ki, mənim Fəza olduğumu qəbul edərsən… Fəza məni yox… Fəza adlanan məni sevirdin”. Günay burada yalnız yalanını etiraf etmir. Daha ağır həqiqətlə üzləşir: başqasının yerini tutmağa çalışarkən öz kimliyini itirib. “Günayı yolun ortasında itirdim” cümləsinin ağrısı da buradan gəlir. Söhbət artıq əxlaqi səhvdən yox, insanın özündən uzaqlaşmasından gedir. İnsan bəzən başqasını aldatmaq üçün maska taxır. Lakin həmin maskanı uzun müddət çıxarmayanda bir gün öz üzünü də tanımır. Günay da Fəzanı sadəcə təqlid etmir; getdikcə onun kölgəsinə çevrilir. Sonda isə anlayır ki, Bərqin zehnində yaşayan qadınla özü arasında heç vaxt körpü qura bilməyəcək. Bu sözlər qısqanclıqdan daha ağır bir həqiqəti ifadə edir. Günay “məni sevmədin” demir. O, yalnız Fəzanın yerini tutduğu müddətdə sevildiyini anlayır. Birinci halda söhbət qarşılıqsız sevgidən gedərdi. Burada isə problem Bərqin qarşısındakı insanı olduğu kimi görə bilməməsidir. Bərq Günayla danışır, ona yaxınlaşır, hətta onunla gələcəyi qurmağa çalışır. Lakin bütün bunların arxasında yenə Fəzanın obrazı dayanır. Günay öz kimliyi ilə deyil, həmin obrazın daşıyıcısına çevrildiyi zaman sevilir. Bərqin evlilik təklifini qəbul etməməsi də buradan doğur. Günay anlayır ki, bu onun seçildiyi demək deyil. Bərq sadəcə əlçatmaz Fəzanın yerində qalan boşluğu doldurmağa çalışır.
Filmin əsas psixoloji gücü də burada üzə çıxır. Sevginin ən böyük düşməni həmişə nifrət olmur; bəzən onu idealizasiya məhv edir. İnsan qarşısındakını olduğu kimi görməyi dayandıranda öz zehnində yaratdığı surəti sevməyə başlayır. Canlı insan dəyişir, səhv edir, yorulur, qocalır və bəzən gözləntiləri doğrultmur. İdeal isə bütün bunlardan uzaqdır. O, zamanın toxunmadığı, dəyişməyən bir obraz kimi qalır. Buna görə, real insanın onunla rəqabət aparması mümkün deyil. Məhz bu səbəbdən “Spinozanın tanrısı” klassik sevgi hekayəsinin sərhədlərini aşır.

İdeallaşdırma — “şeytan”ın mümkün simvolik forması

Filmin mistik qatını birmənalı izah etmək çətindir. Fəzanın qəfil görünməsi, qırmızı gözlər, mavi rəng palitrası, atanın yuxusu və finala yaxın yaranan atmosfer psixoloji dramla metafizik hekayə arasında sərhəd yaradır. Xüsusilə, ilk hallüsinasiya səhnəsi yalnız Bərqin psixoloji vəziyyəti ilə izah edildikdə müəyyən suallar açıq qalır. Bununla belə, bu elementləri süjet hadisəsi kimi yox, personajların daxili vəziyyətinin vizual ifadəsi kimi oxumaq mümkündür. Belə baxanda fövqəltəbii təsir bağışlayan səhnələr filmin psixoloji xəttindən ayrılmır, əksinə, insanın reallıqla əlaqəsinin zəifləməsini simvolik dillə göstərir. Buradakı “şeytan” dini mətnlərdə təsvir olunan konkret varlıq deyil. O, insanı gerçəklikdən uzaqlaşdıran, mövcud olanı deyil, əlçatmaz olanı arzulamağa sövq edən daxili qüvvənin simvolu kimi görünür. Filmdəki faciələr nifrətdən doğmur. Heç kim qarşısındakını məhv etmək istəmir. Əksinə, personajların hər biri sevir. Lakin bu sevgi, tədricən, reallıqla əlaqəsini itirir və idealizasiyaya çevrilir. Beləcə, insanı xilas etməli olan hiss onu gerçək həyatdan uzaqlaşdırmağa başlayır. Qırmızı gözlər də bu “şeytan” anlayışının vizual ifadəsi kimi oxuna bilər. Film şeytanı onu insanın zəifliyində, seçimlərində və reallığı təhrif edən arzularında hiss etdirir. Qırmızı gözlər də həmin daxili qüvvənin üzə çıxdığı anları işarələyir.

Bərqin Fəza ilə bağlı daxili dünyasının soyuq mavi tonlarla göstərilməsi isə başqa bir məkan hissi yaradır. Bu rənglər tamaşaçını yaşanan hadisələrdən uzaqlaşdıraraq yaddaşın içində qurulmuş dünyaya aparır. Həmin məkan nə tam gerçəkdir, nə də tam xəyal. O, xatirələrlə arzuların bir-birinə qarışdığı sərhəd bölgəsidir. Fəzanın “Bura mənim dünyamdır” cümləsi də bu yozumu davam etdirir. “Mənim dünyam” ölülər aləmindən çox, Bərqin şüurunda qurulmuş ideal məkanı ifadə edir. Orada zaman dayanıb. Fəza dəyişmir və Bərqin yaddaşında olduğu kimi qalır. Günay isə həmin dünyaya daxil ola bilmir. Çünki bu, reallığın deyil, idealın dünyasıdır. İnsan həmin məkanda yaşamağa başladıqca qarşısındakı gerçək insanlar onun üçün görünməz olur. Bu, hekayənin faciəsini daha da dərinləşdirir. İnsanı həmişə nifrət, xəyanət və ya ölüm məhv etmir. Bəzən onu sevdiyi insan haqqında yaratdığı qüsursuz təsəvvür reallıqdan daha çox uzaqlaşdırır.

Niyə “Spinozanın tanrısı”?

Filmin adı hekayənin əsas fəlsəfi xəttini tamamlayır. Spinozanın tanrısı insan taleyinə kənardan müdaxilə edən, hadisələri dəyişdirən və ya personajları müəyyən seçimlərə məcbur edən fövqəltəbii qüvvə deyil. Bu dünyada hər şey insanın təbiəti, hissləri və həmin hisslərdən doğan səbəb-nəticə əlaqələri daxilində baş verir. Filmdə də Bərqlə Günayın həyatını kənardan gələn bir qüvvə dağıtmır. Heç kim Bərqi Fəzanın obrazına bağlanmağa, Günayı isə başqasının kimliyində yaşamağa məcbur etmir. Faciə onların xarakterindən, qorxularından və seçimlərindən qaynaqlanır. Bu mənada, filmdəki “şeytan” da Spinozanın tanrısına zidd olan ayrıca fövqəltəbii qüvvə deyil. O, insan təbiətinin zəif tərəflərinin simvolik ifadəsidir. Filmin adı da buradan öz mənasını tapır: qəhrəmanların taleyini kənardan idarə edən heç bir qüvvə yoxdur. Onların faciəsi daxillərində qurduqları dünyanın təbii nəticəsidir.

Reallığa gecikmiş dönüş – “Mən yer adamıyam, Günay”

Filmin sonlarında Bərqin dediyi “Mən yer adamıyam” cümləsi onun gecikmiş oyanışını ifadə edir. Film boyu o, fiziki olaraq eyni şəhərdə, eyni küçələrdə və eyni insanların arasında yaşayır. Şüuru isə daim keçmişlə bu gün, yaddaşla reallıq arasında qalır. Bədəni yerdədir, özü isə çoxdan başqa bir dünyada yaşayır. Günaya etdiyi evlilik təklifi də romantik dönüşdən çox, həmin dünyadan çıxmaq cəhdidir. Bərq nəhayət reallığa qayıdır, amma bunu Günayı vaxtında seçdiyi üçün deyil, əvvəlki illüziyanın artıq davam edə bilmədiyini anladığı üçün edir. Problem ondadır ki, nə həyat insanın ayılmasını gözləyir, nə də reallıq, insanlar bizim hazır olacağımız günü. Bərq yerə qayıdır, amma artıq gecdir. Bu gecikməni ən yaxşı anlayan Günaydır. Onun evlilik təklifini qəbul etməməsi filmin ən doğru psixoloji qərarlarından biridir. Əks halda, uzun müddət qurulan daxili konflikt sadə romantik barışıqla yekunlaşardı. Günay artıq anlayır ki, Bərq qarşısındakı qadını seçmir. O, sadəcə əlçatmaz idealından vaz keçməyə məcbur olur. Günayın isə ehtiyacı kiminsə həyatındakı boşluğu doldurmaq yox, öz adı və kimliyi ilə sevilməkdir. “Fəza adlanan məni sevirdin” cümləsi də bu səhnədə əsl mənasına qovuşur. Bərqin təklifi gecikmiş etirafdır, amma Günayın seçilməsi deyil. Günay artıq başqasının yerində yaşamaq istəmir. Bərq reallığı qəbul edir, lakin bu, itirilmiş zamanı geri qaytarmır. Günay əvvəlki Günay deyil, onların münasibəti də əvvəlki nöqtəyə qayıda bilməz.

Filmin fəlsəfi və psixoloji quruluşundan danışarkən ssenari müəllifi Rəsul Allahverdiyevin rolunu da ayrıca qeyd etmək lazımdır. İdeya-ssenari müəllifi və prodüser kimi o, filmin yalnız istehsalında deyil, ideyanın yaranmasından ekran əsərinə çevrilməsinə qədər bütün prosesdə iştirak edib. Bir mənada filmin böyük uğur payı Rəsul Allahverdiyevə düşür.

Qüsurlarına baxmayaraq niyə bu film yeni Azərbaycan kinosunun ən güclü sevgi dramlarından biridir?

“Spinozanın tanrısı” qüsursuz film deyil. Xüsusilə, Fəzanın ilk görünməsi və mistik elementlərin təqdimatı tam əsaslandırılmır. Bu səhnələrin Bərqin psixoloji vəziyyətindən doğduğu, yoxsa metafizik hadisələr olduğu sona qədər qaranlıq qalır. Əgər məqsəd psixoloji yozum idisə, ilk görüntünün məntiqi zəif qalır; metafizik xətt nəzərdə tutulubsa, o da film boyu kifayət qədər ardıcıl inkişaf etmir. Bu qeyri-müəyyənlik filmin ən zəif tərəflərindən biridir. Ancaq əsərin insan yaddaşı, idealizasiya və sevginin reallıqdan uzaqlaşması haqqında irəli sürdüyü fikir həmin qüsurlardan daha güclü təsir bağışlayır.

Artıq yuxarıda yazdığım kimi, “Spinozanın tanrısı” tamaşaçını bir sualla üz-üzə qoyur: insan, doğrudan qarşısındakı şəxsi sevir, yoxsa onun haqqında zehnində yaratdığı obrazı? Film bu sualı yalnız Bərq və Günayın faciəsi ilə məhdudlaşdırmır. Evliliyində və ya münasibətində nəyinsə çatmadığını düşünən, qarşısındakı insanı xəyalındakı obrazla müqayisə edən adamlar az deyil. Bəziləri həmin idealın arxasınca gedərək münasibətini bitirir, daha sonra isə axtardığı insanın heç vaxt mövcud olmadığını anlayır. O, sadəcə zehnində qurduğu və zamanla qüsursuzlaşdırdığı bir təsəvvür imiş.

Bu baxımdan “Spinozanın tanrısı” dərslik kimi işləyir. Hazır cavab vermir, amma insanın öz münasibətlərinə başqa gözlə baxmasına kömək edir. Problem çox vaxt yanımızdakı insanın xəyalımızdakı ideala uyğun gəlməməsi deyil. Problem həmin idealın reallıqda mövcud olmamasıdır. Bəzən itirilən insan deyil, onun yerində yaranan boşluq müqəddəsləşdirilir. Həmin boşluq sevgiyə çevrildikdə isə heç bir gerçək insan onun yerini tuta bilmir.

Seymur Xəlilov