Pianoçu qadının psixoanalizi

Kinoda psixoanaliz nəzəriyyəsinin elementlərini və bu nəzəriyyə əsasında qurulan fabulanı bir çox rejissorların yaradıcılığında rast gəlmək olar. Freyd tərəfindən əsası qoyulan, Karl Yunq və Jak Lakan tərəfindən inkişaf etdirilən psixoanalizin bir nəzəriyyə olaraq insan həyatında təcrübə nümunələrini yaradan Mixael Hanekenin “Pianoçu qadın” (2001) filmi isə bu axtarışların zirvəsinə çatır.

Erika və ana obrazı

40 yaşlarında piano müəlliməsi kimi çalışan və anası ilə birgə həyat yaşayan Erikanın rutin həyatında biz onun ilk olaraq anası ilə münasibətlərinin şahidi oluruq, hansı ki Valter adlı gəncin onunla yaxınlaşmaq istəyindən sonra bu rutin darmadağın olur. Artıq filmin ilk dəqiqələrindən bizə məlum olur ki, Erikanın həm fiziki, həm də psixi olaraq öz üzərində hakimiyyəti anası tərəfindən əlindən alınmışdır: qadın, qızının çantasını zorla alaraq intim dünyasına müdaxilə etmişdir. Lakan nəzəriyyəsindən baxsaq, filmdə ana və uşaq münasibətlərinin Edip kompleksindən öncəki mərhələdə sıxılıb qaldığını görərik. Həm sevdiyi, həm də nifrət etdiyi anası ilə nəinki birgə yaşayan, hətta bir yataqda yatan Erika bu mərhələni keçə bilməmişdir. “Öz bədənini ana bədəni ilə bir vəhdətdə tanıyan uşaq öz bədənini güzgüdə gördüyü zaman şəxsiyyətini formalaşdırmağa başlayır” deyən Lakandan çıxış etsək görərik ki, Erika bu vəhdətdən qopa bilməmişdir. Yaşadıqları evin də darısqal olması bu dünyanın ana və qızı üçün həyatlarında başqa heç kəsə yer olmamasına işarə edir. Filmin növbəti səhnəsində Erika və anasının liftin qapılarını Valterin üzünə bağlamağı da bunun sübutuna çevrilir.

Erkən uşaqlıq dönəmində nevrotik narahatlığın yaranmasında ananın aktiv rol oynaması məlumdur və Erikanın sadomazoxist istəkləri, kişilərdən qaçması, normal münasibətdən iyrənmə dərəcəsinə çatmasının səbəbini məhz ana fiqurunda axtarmaq lazımdır. Öz qızını “raison d’etre” (varolma səbəbi) kimi görən anada Eros yalnız analıq instinkti kimi inkişaf etmiş, lakin şəxsiyyət kimi yarımçıq qalmışdır. “Əgər Eros şüurdan məhrumdursa, həmişə hakimiyyət hərisliyi ilə özünü ifadə edir; Ona görə də bu tip qadınlar guya özlərini qurban versələr də, əslində fədakarlıq edəcək vəziyyətdə deyillər, əksinə, analıq instinktini, həm öz şəxsiyyətlərini və uşaqlarının şəxsi həyatını məhv edəcək qədər çılğın hərisliklə hakimiyyət üçün tətbiq edirlər.” (Karl Qustav Yunq, 4 Arxetip, s.27). Yunqun tərif etdiyi 3-cü növ arxetipə – ana ilə eyniləşmə kompleksinə aid olan Erikanın bu arxetipdə qeyd olunduğu kimi Erosu inkişaf etməmiş, instinktləri anasınki ilə eyniləşmiş və qadına xas olan xüsusiyyətləri iflic olmuşdur.

Gənc, yaraşıqlı Valterlə ilk söhbət zamanı Erika atasının ruhi xəstəxanada vəfat etdiyini bildirir və film boyu onun atası barədə məlumat yalnız bununla yekunlaşır. Buradan da biz Erikanın həyatında ata fiqurunun əskik olmasını anlayırıq. Freydin şagirdi olmuş Yunq, bu yunan mifinə istinad edərək, müəlliminin “Edip kompleksi”nə qarşılıq olaraq “Elektra kompleks”ni irəli sürmüşdür. Bu kompleksin təməlində qız uşaqlarının ataya həddindən artıq bağlı olması və ananı rəqib olaraq görməsi dayanır. Lakin Erika ata fiqurunun yoxluğu səbəbindən bu kompleksi keçə bilməmişdir: Dəstəkləyici və avtoritar ata fiqurunun yoxluğu və daim zalım və qəzəbli ana fiqurunun nəzarətində olması, onu yetkin şəxsiyyət və libidodan məhrum etmişdir.

Yunq qeyd edir ki, qızdakı ana kompleksi safdır və bu, qadın instinktlərini ya gücləndirir, ya da buna mane olur. Biz isə filmdə ikinci halın əks olunmasını görürük. Filmin son səhnələrindən birində Erikanın kişi instinktlərilə Edip kompleksini həyata keçirməsini görə bilərik: Valter ilə uğursuz həmlələrdən sonra anası ilə sevişməyə cəhd edən Erika, kişi rolunda çıxış edərək insest münasibətə çalışır. Sonra isə bu anasına sığınan çarəsiz qız roluna çevrilir. “Qızın məcburən heyran olduğu ana, onun yaşayacağı hər şeyi qabaqcadan yaşayıb tükədir. Qız isə özünü fəda edərək anaya yapışmaqla qane olur”. Hətta bu heyranlığı filmin əvvəlində mübahisəyə səbəb olan, Erikanın yeni alınan donu üzərindən görmək mümkündür. Öz dünyalarına anadan xəbərsiz yeni bir şey (əşya olsa belə) daxil etməyə çalışan Erika, bu donu anasının da cavanlıqda bənzər libasının olması və ona çox yaraşması səbəbindən almasını qeyd edir.

Erika və onun özünüifadəsi

“Hər kəs bir kölgə daşıyır” – Karl Qustav Yunq.

Yunq bir insanın şəxsiyyəti haqqında danışdıqda, onu “persona” və “kölgə” adlı iki səviyyəyə ayırır. Persona, aktyorların müxtəlif rolları canlandırarkən taxdıqları maska mənasını verir. Yunq bu sözü insanın özündə olmayan bir xarakteri yaşatdığını ifadə etmək üçün istifadə etmişdir. Yəni bu, cəmiyyətin razılığını qazanmaq üçün insanın xarici aləmə qarşı taxdığı maskadır. Buna misal olaraq iş, valideyn, sevgili, dost və s. maskalardan hamımızın istifadə etdiyini və bunlar olmadan insanın sosiallaşmasının qeyri-mümkün olduğunu deyə bilərik. Çünki maskanın altında gizli qalanları çox adam görmək istəməz, hətta özümüz belə. Qəhrəmanımız Erikaya baxdıqda isə onun cəmiyyətə təqdim etdiyi maskanın piano müəlliməsi olduğunu görərik ki, əslində bu persona onun özünün deyil, anasının seçimidir.

Kölgə, başqa sözlə, insanın üzləşmək istəmədiyi qaranlıq tərəfidir. İnsanın gizli və təhlükəli tərəfi olan kölgə ən güclü arxetipdir. Eqonun persona və kölgə arasında qaldığını nəzərə alsaq demək lazımdır ki, əgər insan oynadığı rola çox bağlanarsa və eqosu onunla eyniləşərsə, şəxsiyyətin başqa bir hissəsi kənara atılır. Belə vəziyyətdə insanlar özlərindən uzaqlaşırlar. Erika özünü musiqiyə həsr etməklə müəllimə maskasını, anasının quluna çevrilməklə yaxşı övlad rolunu oynayaraq “əsl” Erikanı susdurmuşdur. Freydə nəzərən deyə bilərik ki o, basdırma (supression)  – müdafiə mexanizminə keçmişdir. Bu mexanizm xoşagəlməz və buna görə də qəbuledilməz olan bir impulsun şüura daxil olmasının qarşısını alır, onu fəaliyyətsiz hala gətirir.

Piano Erikanın özünü yeganə ifadəetmə üsuluna çevrilmişdir. Yunqun psixologiyasında insan xarici (üfüqi) və daxili (şaquli) dünya arasında bölüşdürdüyü enerjiyə sahibdir. Və Erika öz daxili dünyasını cəmiyyətə yalnız şaquli fəaliyyətilə – piano ifa etməklə açır. Yunqa görə, “sənətçinin ilahi coşqun vəziyyəti, ikisi eyni olmasa da təhlükəli şəkildə patoloji nöqtəyə çatır” (Ruh, s.84). Özünün xarici aləminin yeganə ifadə vasitəsi olan bu proses filmin bir səhnəsində xüsusilə vurğulanmışdır. Bu, Erikanın tədbirdə pianoda ifa edən zaman, musiqinin, Valterin iri planı ilə göstərilməsidir ki, burada musiqi onları birləşdirən körpüyə çevrilir, hansı ki Yunq bunu daxili enerji ilə əlaqələndirir.

Eyni zamanda Erikanın musiqi ilə münasibətindən danışdıqda sublimasiya (sublimasion) mexanizminə toxunmaq lazımdır. Sublimasiya, cinsi və ya aqressiv təbiəti olan, qəbul edilməyən impulsları cəmiyyət tərəfindən qəbul edilə bilən bir məşğuliyyətə çevrimək olaraq başa düşülür. Belə ki, Erika ortaya çıxacağı təqdirdə aşağılanacağı və qəbul edilə bilməyəcəyini düşündüyü bu intim fantaziyalarını, yəni libidal enerjisini cəmiyyətin qəbul edəcəyi bir fəaliyyətə – piano müəllimliyinə köçürmüşdür.

Musiqi, piano Erika üçün anasından kənarda məşğul ola bildiyi yeganə fəaliyyətdir. Filmin əvvəlində anasına öz tələbəsi Annanın kifayət qədər yaxşı ifa etdiyini bildirir. Anası isə ehtiyatlı olmağı, tələbəsinin onu keçməyə icazə verməməsini və Şubertin yalnız ona aid olduğunu deyir. Filmi Erikanın şəxsiyyəti üzərindən dəyərləndirsək, burada onu 2 hissəyə ayıra bilərik. Erikanın Annanı yaralamasından sonra biz artıq ikinci hissəyə keçid edirik. Kölgənin hakimiyyətinin başladığı bu səhnədə, Erika Annanı sənətə və Valterə qısqandığı üçün cəzalandırır. Stəkanın qırıqlarını Erikanın cibinə tökməsi prosesində onun soyuqqanlılığı və Annanın qışqırması təzad yaradır. Sənətçi yaradıcılıq boyu yaratdığı əsərlər ilə eyniləşir və bu proses Yunq tərəfindən “feminen” proses kimi qəbul edilir. Ona görə, “həqiqətdə uşağın ana bətnində yaranması kimi sənət də onun içində inkişaf etdir. Yaradıcılıq prosesi qadına xas olan xarakter daşıyır, yaradıcılıq prosesi, təhtəlşüurdan, analar aləmindən yaranır” (Yunq, “Ruh”, P.106). Buna əsasən deyə bilərik ki, Erika özünə aid olan, özünün yetişdirdiyi bu musiqini Annaya güzəştə getmək fikrində deyil.

Filmdə Erikanın sahəsi kimi, bəstəkarlar Frans Şubert və Robert Şumanın seçilməsi də təsadüfi deyil. Avstriyalı bəstəkar, qısa həyatında 600-dən çox mahnı, 9 simfoniya və bir sıra operalar bəstələmiş, gənc yaşında sifilis xəstəliyinə tutulmuş və bu səbəbdən saçları tökülən, baş və sol qolundakı ağrılardan, maddi sıxıntılardan əziyyət çəkən və bu səbəbdən ağır depressiyaya düçar olan Şubert 31 yaşında vəfat edib. Alman bəstəkarı, gənc yaşlarından virtuoz hesab edilən Robert Şuman həyatı boyu psixi problemlər yaşayıb. Müntəzəm olaraq şiddətli depressiya hücumları və əsəb pozğunluqları keçirən, vəba xəstəliyindən ağlını itirdiyi düşünülən, qulağına mələklərin fısıldadığını deyən Şuman, əllərinin elastikliyini artırmaq məqsədilə etdiyi cəhddə sağ əlinin orta barmağını zədələmiş və pianonu atmaq məcburiyyətində qalmışdır. Buna baxmayaraq bəstəkarlığa davam etmiş, lakin psixi xəstəliyinin dərinləşməsi səbəbindən könüllü olaraq, ruhi-əsəb xəstəxanasına yatmış, uğursuz intihardan sonra isə 46 yaşında dünyasını dəyişib. Bu bəstəkarların Erika və onun həyatı ilə bağlı olan digər bir tərəfi isə onun atasının ruhi xəstəxanada ölməsidir. Buradan belə qənaətə gəlmək olar ki, Erika, həyatında əskik olan ata fiqurunu musiqi ilə yaşatmışdır.

Şəxsiyyətinin inkişaf etmiş və etməmiş hissələri arasında münaqişə səbəbindən daimi gərginlik yaşayır. Bu identifikasiya inflyasiya adlanır. İnsanlarda təhqir olunmuşluq, tənhalıq və ətrafına qarşı yadlaşmaq hissləri yaşamağa səbəb olur. Bununla da Yunq öz işi ilə cəmiyyətdəki görkəmli insanların necə boşluğa və mənasızlığa düşə biləcəyini anlamaq yolunda ilk addımları atmışdır.

Erika və cinsəllik

Yunqun nəzəriyyəsinə qayıtsaq, filmdə Erikanın şəxsiyyətindəki kölgənin baş qaldırmasını, kölgənin persona ilə mübarizəsinin başlanmasını Valter ilə qarşılaşmasından sonra görürük. Kölgədə olan aqressiv və dağıdıcı elementlər şüurlu dünyada işlər yaxşı getdiyi müddət ərzində şüursuzluqda hərəkətsiz qalır. Ancaq bir insan böhrandadırsa və ya güclü bir problemlə qarşılaşırsa, kölgə bu vəziyyətdən istifadə edə və eqoya hakim olmağa çalışa bilər. Çünki heç vaxt təslim olmur və pusquda gözləyir. Valter onun şəxsiyyətini ortaya çıxarmasında katalizator rolunu oynayaraq Erikanın öz kölgəsinin ifadə edilməsinə vadar olur. Lakin cəmiyyəti təmsil edən bir fərd kimi, Valter, Erikanın sevgi anlayışının onun kölgəsində ifadə edilmiş formasını qəbul edə bilmir.

Öncə, Erikanın “kölgəs”i vuayerizm vasitəsilə təsvir edilir. Bu, onun pornoqrafiya və “drive-cinema”ya gedərək maşında sevişən insanları izləməsində özünü göstərir. Lakin Erika öz seksual tələbatını təkcə sevişən insanları izləməklə basdırmır. Sadomazoxist cəhdlərlə o öz cinsi orqanını kəsərək, sanki, özünü qadın olması və cinsi istək duyması səbəbindən cəzalandırır. Bununla bərabər, Erikanın tələbəsini maqazində “Playboy” jurnalına baxarkən gördüyü və ona verdiyi reaksiyanı xatırlayaq. O, özünün gizli günahı – porno izləmək kimi fəaliyyəti olduğu halda tələbəsini bu kiçik səhvinə görə “Bax və Bethoveni eyni şəkildə şərh edirsiniz, ondansa, gedin striptiz-klubda piano çalın” kimi ifadələr işlədir. Bunu isə biz yenə Freydin müdafiə mexanizmlərinə istinadən anlaya bilərik. Professor Jerom S. Blekmenin fikrincə, insan, proyektiv identifikasiya adlanan bu mexanizmdən, özünü başqasında çox gördüyü zaman, o insanı olduğu kimi deyil, onu proyeksiya etdiyi kimi qiymətləndirməyə başlayanda və insanın özündə bəyənmədiyi xüsusiyyətləri başqasına proyeksiya edərək bəyənmədiyi hisslərini tənqid edən insan kimi davranmağa başlayan zaman istifadə edir. Burada da Erika özünün günahını tələbəsində də gördüyü üçün özünə olan qəzəbini ondan çıxır. Yunqun dili ilə desək, şüura qəbul olunmayan kölgə kənara, başqa insanlara proqnozlaşdırılır.

Erikanın Valterə qarşılıq verdiyi səhnədə, o, Valteri təmin etməyərək onun əziyyət çəkməsindən həzz alır ki bu da vuayerizmin daha sərt forması olan skopofilyadır. Beləliklə, vuayerizm əşyalara və ya insanlara baxmaqdan yaranan bir cinsəllik növü olsa da, skopofiliya onu növbəti səviyyəyə daşıyır və sadizmə gətirib çıxarır. Valterin Erika ilə münasibətdən sonra sevinərək atılıb-düşməsi, onu sanki, ibtidai insanın ovdan sonrakı bəsit sevincinə bənzəyir.

Erika Valterə qarşı nə qədər laqeyd və soyuq görünsə də, əslində belə olmadığı məlumdur. Erikanın dəyişimini təkcə onun psixoloji vəziyyətində deyil, eyni zamanda onun görünüşündə də sezmək mümkündür: filmin əvvəllərində boz, neytral rənglərdə geyimlərdə görünən Erika, Valterlə tanışlıqdan sonra isə rəngli, isti tonlarda geyinməyə başlayır. Saçları daim yığılı olan Erikanın saçları da açılaraq özünü ifadə edir.

Erikanın öz cinsi fantaziyalarını Valterə açmağı, “döyülmək həmişə istəyim olub” deməsi Valter tərəfindən xəstə düşüncə kimi qəbul edilir. Erikanın şüurlu şəkildə ona qarşı atdığı hər addım təhtəlşüuru tərəfindən rədd edilir və arxetiplər üçün Erikanın istəkləri maraqlı deyil. Təhqir olunmuş Valter isə Erikanı elə onun öz istəkləri ilə cəzalandırmaq qərarına gəlir. Filmin kulminasiyası olan bu səhnədə Erika dərs almış, Valter isə öz vəhşi təbiətini kəşf etmiş olur.

Filmin sonunda qəhrəmanların rolları dəyişilir. Hisslərinin ağlına üstün gələ bilməyəcəyini deyən və sadomazoxist fantaziyaları olan Erika konsert zalında Valteri gözləyərkən ondan aldığı reaksiya ilə sevgi transformasiyasını tamamlamışdır. İçində olduğu bu xaotik münasibətin tanış olmadığı sevgi hisslərinə çevrilməsinə qarşılıq olaraq, Valter də Erika vasitəsilə özünün sadist yönlərini kəşf etmişdir. Və Erikanın konsertə çıxmaq ərəfəsində bıçağı öz ürəyinə sancması, onun həm öz persona və kölgəsini, həm sevgisini, həm də onun cəmiyyətdə yeganə ifadəetmə vasitəsi olan musiqini öldürməyə cəhddir.

Ədilə Ağayeva