“Pərdə” arxasında
Amerika kino nəzəriyyəçisi Devid Borduel yəqin ki dilimizə “Mənaqayırma” kimi tərcümə olunacaq kitabında (David Bordwell “Making Meaning”, Harvard University Press,1991) kinoşünasın filmə münasibəti ilə bağlı kifayət qədər geniş yayılan şablon təsəvvürü məzəli tərzdə ifşa edir: çoxları belə güman edir ki, film qutudur və rejissor bu qutunun içinə çoxlu sayda mənalar dürtüb gizlədib, indi də kinoşünasın vəzifəsi bir-bir o mənaları dartıb üzə çıxarmaqdan ibarətdir. Əminəm ki, ifşa ilə iş bitmir, hətta sarkazm özü də yanlış təsəvvürü dağıtmaqda aciz qalır, yenə də belə yanaşma üsulu davam edir, yenə də “rejissor burada demək istəyib” kimi əsası olmayan ifadələrdən gen-bol istifadə olunur. Əslində filmin rejissoru və ondan daha artıq ssenari müəllifi nə demək istəyiblərsə, onu da deyib və göstəriblər. Bundan başqa, filmin təhlili heç də onu izah etmək mənasını vermir. Burada daha çox yozum sözü yerinə düşür.
Yozulmayan yuxu tez yaddan çıxdığı kimi, yozulmayan filmlər də tez unudulur. Filmin uğuru onun təsirli olmağı ilə bərabər, həm də müxtəlif, bəzən hətta bir-birinə zidd yozumlara şərait yaratmağı ilə bağlı olur. Nə qədər çox yozum olarsa, deməli, film bir o qədər uğurlu alınıb. Əlli, altmış, hətta daha çox il keçəndən sonra biz yenə də klassik filmlərə müraciət edir, onlara başqa gözlə baxır, başqa tərzdə yozuruq.
Eyni yanaşma müasir filmlərə də aid edilə bilər. Əlbəttə, əgər filmin özü buna əsas verərsə. “Pərdə” trilogiyası və yaxud “Pərdə” silsiləsindən olan filmlərin nə dərəcədə müxtəlif yozumlara əsas verdiyini, yaxud vermədiyini indi demək çətindir, bunu zaman göstərər. Amma düşündürən odur ki, hər üç filmin qəhrəmanları müasirlərimiz, əsasən də gənclərdir. Onlar haqqında danışmamağa haqqımız yoxdur və bu əsnada biz filmdəki xarakterləri, müxtəlif epizodları müəyyən yozumlara məruz qoyacağıq. Birinci film 2016-cı ildə, “İkinci pərdə” 2017-ci ildə və adından çıxış edərək bu silsiləni qapayacağını ehtimal etdiyimiz “Sonuncu pərdə” 2020-ci ildə çəkilib. Hərçənd filmləri bu cür ümumi ad altında sonsuza qədər davam etdirmək olar. Silsilənin həm ssenari müəllifi, həm də rejissoru Emil Quliyevdir.
Bu filmlərdə istisnasız olaraq iştirakçıların hamısı qanundan kənar fəzada mövcuddur və onların hərəkətlərini, davranışını yalnız xüsusi müşahidə kamerası ilə izləmək doğru olar. Müşahidə kamerasının arxasında isə ssenari müəllifi və rejissor qismində hüquq işçisi oturub. Bu çox vacib qeyddir. Cəmiyyətdə münasibətləri əxlaqi cəhətdən tənzimləyən iki prinsip olur – şərəf və ləyaqət, bir də insan hüquqları. Birinci prinsipin nəzarətçisi insanların özləridir, heç kim onların yerinə ləyaqət keşiyində dura bilməz. İkinci prinsipə isə inzibati nəzarət tələb olunur, çünki burada hər halda hüquqdan söhbət gedir.
Hər üç filmin qaldırdığı əsas problem ləyaqət prinsipi ilə əlaqədardır. Ona görə də hüquq işçisi burada yalnız gözləmə və seyrçi mövqeyi tuta bilər. Burada baş verən hadisələrin yozumunu isə Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının sifarişi ilə yazılan və yaxın zamanlarda nəşr olunacaq “Film sənəti – söz gözdən çox görür” adlı kitabının iştirakçıları – Kinodramaturq, Rejissor və Kinoşünas verməyə çalışır. Bu üç peşə sahibinin arasındakı mükalimədə bir çox hallarda bir-birini inkar edən yozumlarla tanış oluruq.
Kitabın “Pərdə” silsiləsinə həsr olunan hissəsini “Fokus”un oxucularına təqdim edirik.
Kinodramaturqun mövqeyi – filmin bir müəllifi olur, o da ssenari müəllifi
Hər bir adamın doğum günü ildə bir dəfə olur. 100 il yaşayacağıqsa, deməli, yüz dəfə doğum günü qeyd edəcəyik. Ondan sonra kimlərin xatirəsində qalsaq, onların işidir, istəsələr doğum günümüzü qeyd edərlər, istəməsələr yox. Buna heç kimin şübhəsi ola bilməz. Amma başqa nəzəriyyələrə görə, bir adam əgər 100 yox, bu çoxdur, heç olmasa 60-70 il, bəlkə də daha az ömür sürübsə, onun ən çox dörd, ya beş dəfə doğum günü ola bilər. Əgər kimsə bundan artıq doğum günü yaşayıbsa, deməli, onun həyatı büsbütün ekstrimlərdən ibarət olub. O adam başqalarından tam fərqli həyat yaşayıb. Bizim obyektimiz ekstrim deyil, normal sayılacaq adamın yaşadığı doğum günləridir. Əslində buna doğum günü demək tam düzgün olmaz, yaxşısı budur doğum anı deyək. Beləliklə doğum anları. Belə anlarda hər hansı bir şəxs ya insan kimi doğulur, ya da ölür və bu anların təqvimlə, saatla ölçülən zamana heç bir aidiyyatı yoxdur. İnsan kimi biz hər dəfə zamandan kənarda doğuluruq, zaman daxilində isə oynayır, hansısa hazır ssenarilərin sadəcə ifaçısı oluruq. Fikirlərim mücərrəd olmasın deyə, gəlin bütün bunları misallar üzərində, bir qədər də anlaşıqlı şəkildə nəzərdən keçirək.
Təsəvvür edin ki, bir nəfər başqasına “Sən şərəfsiz adamsan” deməyi qərara alır. Yaxud da bir başqa adam çox düşünəndən, götür-qoy edəndən sonra belə nəticəyə gəlir ki, təhqir etdiyi adamla görüşüb, ona “Səndən üzr istəyirəm” desin. Hər iki hadisəni hünər adlandırsaq, onda bu hünər aktı həmin şəxsin kimisə təhqir etdiyi və ya kimdənsə üzr istədiyi anda deyil, məhz bu addımı atmaq qərarına gəldiyi anda baş tutur. Qədim yunanlar buna hybris deyirdilər. Bizlərsə köhnə əyyamlardan bu yana belə qərarlı addımlara hünər demişik. Qərar yalnız pərdənin arxasında baş verə bilər. Pərdənin arxasında insan hələ aktyor deyil, heç peşəkar aktyorlar da orada hələ ki aktyor cildinə girməyiblər. Bu bir fransız filosofunun müşahidəsidir. Elə ki pərdə açılır, artıq hünər aktını yaşamış insan aktyora çevrilir və üç sözdən ibarət “Sən şərəfsiz adamsan” tamaşasını oynayır. Vay o biri adama ki, bu sözlər ona ünvanlanır, yəni o özünü qəflətən mənfi, aşağı varlıq kimi təqdim olunan tamaşada görür. O ya aktyor mövcudluğunu bir kənara atıb, tez bir zamanda hünər aktını icra etməli, yəni hybris göstərməli, ya da tamaşada ona ayrılmış rolla barışmalıdır.
Hər üç “Pərdə”də iştirakçıların əksəriyyəti ikinci adamın vəziyyətinə düşür. Müəlliflər pərdənin arxasına boylanmaq, iştirakçıların əlindən aktyorluğu almaq və sanki gizli kamera ilə ləyaqətin sınağa çəkildiyi bir vəziyyətdə onların hünər aktını yerinə yetirib yetirə bilməyəcəyini izləyir. Əgər personaj hünərdən imtina edirsə və yaxud onun hünər göstərməyə qadir olmadığı üzə çıxırsa, bu özü də hadisədir və indicə ardıcıl olaraq seyrinə daldığımız filmlərin üçü də belə hadisələrlə zəngindir.
Birinci “Pərdə” qəribə bir təkliflə başlayır. İki dostdan biri, Emin digərinə, Zaura təklif edir ki, “İcazə ver, bacını götürüb qaçım”. Əslində belə təklifə görə dostlar arasında qan düşməli idi. Amma burada vəziyyət bir qədər başqadır. Zaurun valideynləri xeyir götürmək məqsədi ilə qızları Laləni istəmədiyi varlı adamın oğluna ərə verirlər, bir həftədən sonra toydur. Lalə ilə Zaurun dostu Emin arasında qarşılıqlı məhəbbət var. Zaur özü vaxtilə valideynlərinin iradəsinə tabe olub istəmədən evlənmişdi. İndi isə cavan dul kişi vəziyyətinə düşüb. Arvadı körpə qız uşağını onun üstünə atıb evdən gedib. Lalə də onun taleyini təkrar etməsin deyə, Zaur toya bir həftə qalmış axşam çağı Eminlə görüşüb, ondan nə düşündüyünü soruşur. Emin artıq nə düşündüyünü bir dəfə deyib, qızı götürüb qaçmaq. İndi söz Zaurundur. Zaursa tərəddüd edir, camaat bilsə onu barmaqla göstərər, adam arasında biabır olar, odur ki, “Təklifə razıyam, amma üstü açılsa, yerinizi tapsalar, mənim bu işə aidiyyatım yoxdur” deyir.
Bununla da elə birinci epizodda biz tamaşaçılar Zauru itiririk. Ondan qəhrəman olmaz. O özü özünü oyundan kənarlaşdırdı. Ümid qalır yalnız Eminə. Emin, söz verdiyi kimi, qızı qaçırır, tanışının emalatxanasına gətirir və bunun ardınca iki gənc – Lalə və Emin arasında “bütün sanitar qaydalara riayət etmək şərtilə” çox darıxdırıcı, sözün əsl mənasında imitasiya xarakterli səhnələr başlayır: onlar bir-birini qısqanmır, amma qısqanclıq oyunu, qayğıkeş arvad, tələbkar kişi və digər oyunları oynayırlar. Yadımıza salaq ki, birinci epizodun sonunda Emin Zauru əmin etmişdi ki, vəziyyət qaydasına düşənə qədər qıza əl dəyməyəcək. Bu, vacib detaldır, çünki Zaur ondan belə söz tələb etməmişdi. Sözü Emin özü vermişdi. Amma biz bu vədin gücünü hiss etmədik. Sözün gücünü hiss etmək üçün gərək bu iki sevən gəncin bir-birinə olan çırpıntılı, odlu məhəbbətinin, istəyinin, meylinin arasına necə sipər çəkildiyini görəydik. Axı o, kişi kimi söz verib. Sipəri gördük, amma çırpıntını, odu-alovu görmədik, duymadıq, çünki bu səhnələrdə gənclər arasında eşq gecəsinin cazibəsi yaşanmırdı, onlar elə bil ahıl adamlardır, eşqdən başqa nədən istəyirsən danışır və nələrisə oynayırdılar. Biz bu epizodlarda Emindən də əl çəkirik, o da qəhrəman deyil və dramaturji funksiyasını artıq yerinə yetirib, qızı götürüb qaçıb və ertəsi gün təyyarəyə bilet alıb Lalə ilə bu şəhəri tərk edəcək.
Ertəsi gün qəribə vəziyyət yaranır. Dəhşətli dərəcədə impulsiv, emosional, hətta sonda şillə daxil olmaqla söyüşlü-qarğışlı dialoqdan sonra anası Zauru axtarışa göndərir. Nəyin bahasına olur-olsun Laləni tapıb evə qaytarmaq lazımdır, bir neçə gündən sonra toy çalınacaq. Zaurunsa bir arzusu var – Eminlə Lalə tapılmasın. Odur ki, Zaur dostu Fuadı çağırıb, onun maşınında gəncləri tapmamaq məqsədi ilə axtarışa çıxır. Tapmamaq üçün axtarmaq paradoksu filmi tamam başqa istiqamətə apara bilərdi, onun janrı dəyişib komediya olardı. Lakin vəziyyəti, daha doğrusu, janrı Zaurla Lalənin əmisi oğlu Rauf xilas edir. Müəlliflərdən bircə addım tələb olunurdu ki, Rauf bütün çatışmazlıqları ilə bərabər dönüb filmin qəhrəmanı olsun. O fəaldır, ətrafı görür, insanların pərdə arxasında gizlətdiyi zəiflikləri, qorxaqlığı sezir, məqsədi aydındır və ən vacibi, öz sosial mənsubiyyətindən çıxış edir, atasından qat-qat varlı əmisinə, əmisinin ailəsinə nifrət bəsləyir, onun təkcə Laləyə münasibəti fərqlidir. Müəlliflər bu xasiyyətlə Raufu çirkin işin icraçısına çevirirlər. O, ağlını işlədib Eminin qızı gizlətdiyi yeri tapır, onun burada olmadığından istifadə edib emalatxanaya girir və Laləni orada zorlayır. Sonra da telefonla Zaura zəng vurub qızın harada olduğunu xəbər verir.
Laləni itirən Emin nəyə görəsə Zaura acıq verib yalandan deyir ki, bu müddətdə sözünə xilaf çıxıb qızla intim əlaqəyə girib. Bundan qəzəblənən Zaur ağır mərmər parçasını onun başına vurur. Amma vururmu? Filmin sonunda biz onu evin bir küncündə oturub ağlayan görürük. Hər halda həbsxanada deyil, deməli, Emini vurmayıb, ya da öldürməyib. Filmdə heç nə olduğu kimi görünmür. Pərdəarxasından xəbərdar olan Rauf özünü elə göstərir ki, guya heç nə baş verməyib. Ana bakirəliyini itirmiş övladını məsum qız uşağı kimi ərə verir. Hamı oynayır.
Bəs münaqişə kiminlə kimin arasındadır? Rauf münaqişənin bir tərəfində dura bilməz, çünki müəlliflər ona hansısa mövqeyin, hansısa ideyanın daşıyıcısı olmaq hüququnu verməyib. Raufda digər qəhrəmanlardan fərqli olaraq, nəsə etmək, ən azından aqressiv olmaq, istədiyinə çatmaq üçün insanların zəifliyindən, qorxaqlığından məharətlə istifadə etmək, özündən güclü olanlardan qisas almaq, nəhayət, öz hybris-ini göstərmək bacarığı olsa da, müəlliflər onu sadəcə pozğun adam kimi təqdim edir. Əsərin dramaturji quruluşunda Raufun iştitarakı ikinci dərəcəli, köməkçi mahiyyət daşıyır. Bəlkə biz hər işdə, hətta öz övladlarının gələcək xoşbəxtliyində belə qazanc, təmənna güdən valideynləri konfliktin əks cəbhəsi kimi qəbul etməliyik? Bəlkə münaqişə atalar və oğullar, yaşlı nəsillə gənc nəsil arasında baş verir? Buna da filmdə əsas yoxdur, çünki gənclər nəinki böyüklərlə mübarizəyə qalxmaq, heç öz həyatlarını belə qurmaq iqtidarında deyil. Onların hamısı sosial asılılıq vəziyyətində yaşayır, bığ-saqqalları ilə, evlənib- boşanmaları ilə bərabər hələ də ata-ana uşaqları olaraq qalmaqdadır. Qızqaçırma, ya qoşulub qaçma əməliyyatını da uğursuz həyata keçirirlər.
Bu qədər böhranlı vəziyyətlərin içində kimsə özündə hünər tapıb qəhrəman kimi addım atsaydı, hadisələri yoluna qoymaq üçün iradə göstərsəydi, əsas münaqişəni təyin etmək naminə bütün bunlara göz yummaq olardı. Emin söz verir, sözünə əməl edir, sonra isə dostundan acıq çıxmaq üçün bundan istifadə edib tərsinə danışır. Zaur elə birinci epizodda əsas hadisədən kənarlaşmaqla özünü aciz vəziyyətə salır. Lalə bakirəliyini itirdiyini Emindən gizlədir, amma onu aldatmamaq üçün anasının yanına qayıdır və başqa bir oğlanı aldatmağa razı olur.
Filmdən ayrılanda tamaşaçının ürəyində bir ağırlıq, xəcalət acısı qalır. Bəs ağırlığı doğuran səbəb nədir? Film boyu epizoddan epizoda keçid dərin fade out-la, ekranın qaralması və qaranlıq fonda eşidilən ürək çırpıntıları ilə müşayiət olunur. Müəlliflər təşvişi bu yolla yaradır, nəsə olacağı haqqında əvvəlcədən xəbər vermək istəyirlər. Yolverilməz haqsızlıq yaşanandan, bəşər övladının ən ali duyğusu, gənc qızla gənc oğlan arasında saf məhəbbət ayaq altına atılıb kandar əskisi kimi tapdalanadan sonra ürək döyüntüsü dayanır, epizodlar arasında dərin qaralma keçidləri baş vermir. Amma ağrı-acı qalır. Bəs bunun müalicəsi varmı? Bəlkə də müəllifləri də həmin suala cavab tapa bilmədikləri üçün bu ekran əsərinin ardını, “İkinci pərdə” filmini çəkmək qərarına gəliblər.
“İkinci pərdə” çəkilməsəydi, birinci “Pərdə”nin tamaşaçıları onu tez bir zamanda unudacaqdı. Lakin ikinci filmdə də birinci filmdə qoyulan məsələlərin həlli tapılmır, əksinə, bir qədər də dərinləşir. “Sonuncu pərdə” adlanan üçüncü film də eynilə tamaşaçını nigaran qoyur. Burada artıq tamaşaçı “niyə hər dəfə belə olur” sualı ilə çıxış etmək hüququ qazanır. Çıxılmaz vəziyyət bu filmlərdə hadisələrin təbii axarı nəticəsində yaranmır, hər üç filmin sonunda müəlliflərin istəyinə uyğun, şahmat dili ilə desək, pat vəziyyəti yaranır. Əgər bu trilogiya intellektual, məzmununa görə, adətən, mücərrəd xarakter daşıyan müəllif kinosu kateqoriyasına daxil olsaydı, biz bu növ yarımçıq, üç nöqtəli finalları təbii qarşılayacaqdıq. Çünki müəllif filmlərində ya fikir finala qədər artıq tamamlanmış olur, ya da bu fikri tamamlamaq tamaşaçının öz öhdəsinə buraxılır. Lakin “Pərdə” filmlərində tamaşaçının öhdəsinə heç nə buraxılmır. Bu filmlər ənənəvi klassik dram janrında çəkilib.
Sonuncu fikri təsdiqləmək üçün “İkinci pərdə”nin başlıca hadisəsini yada salaq. Cavan kişi evə gəlib, arvadı ilə dostunu sevişən yerdə tutur. Dünya mədəniyyətində buna adülter deyilir. Arvadı ərinin bir neçə saat bundan əvvəl müddətsiz borc pul verib az qala ölümdən xilas etdiyi dostu ilə ona xəyanət edib. Belə bir doğum anında ər nə etməlidir? Boşanmalıdır, öldürməlidir, bağışlamalıdır, evini-varını qoyub baş alıb bu ellərdən çıxıb getməlidir və yaxud onlarla bu kimi variantlardan hansısa başqa birisini seçməlidir. Məgər bu rebus deyil? Qəhrəmanın doğuluşunu gözləyən tamaşaçı bu rebusu necə həll edə bilər? Bu adam bütün gecəni əl-qolunu bağladığı arvadı ilə oynaşına zülm verəndən, ağlına gələn bütün işgəncə variantlarını xərcləyəndən sonra qoşalüləni kameraya tuşlayır. Düzdür, kamera bu zaman xəyanətkarlardan birinin, ya arvadının, ya dostunun baxışını əvəz edir. Amma eyni zamanda kamera həm də bizim, tamaşaçıların baxışıdır. Deməli, qəhrəman silahı həm də hadisənin necə bitəcəyini maraqla gözləyən tamaşaçıya yönəldib. Atəş açılmadan epizod kəsilir. Növbəti epizodda artıq səhərdir, qəhrəman küçədə oturub.
Bu səhnə tamaşaçı yozumunu işə salmaq üçün heç bir əsas vermir. Hələ doğulmayan qəhrəman elə bu səhnənin əvvəlində doğum günü münasibətilə tanışına hədiyyə verdiyi tüfəngi geri alıb qayıdanda, bir anlığa azan səsi gələn məscidin qarşısında dayanır. Hətta bu kiçik epizodu da yozmaq üçün əlimizdə heç bir əsas yoxdur. Əgər o düz yaşamadığını anlayıbsa, əgər bütün varlığı ilə onun qərarından asılı olan, əl-qollarını bağlayıb əsir saxladığı adamları öldürməyin düz olmadığını düşünürsə, bunu da oxumağa imkan verilməli idi.
“Sonuncu pərdə” filminin iştirakçılarından biri ləyaqətinin tapdanmasına yol vermir, tüfənglə həm onu təhqir edəni, həm də dayanan hadisənin şahidini qətlə yetirir. Nəhayət, sonuncu filmdə bizdə qəhrəmanın doğuluşu hadisəsini görmək ümidi yaranır. Lakin bu personaj da qəhrəman ola bilmir, ləyaqətini qorumaq naminə etdiyi əmələ sahib çıxmaqdan qorxur, öldürdüyü adamların oğlanlarına pul verir ki, şübhəni özündən kənar etsin.
“Emil Quliyevin filmi” – hər üç pərdə bu titrlərlə başlayır. Emil Quliyev həm filmin ssenari müəllifi, həm də rejissorudur. Amma film kimindir, ssenari müəllifinin, yoxsa rejissorun? Yəqin ki rejissorun olduğu nəzərdə tutulub. Çünki “Sonuncu pərdə” filminin son titrlərində əvvəl rejissorun, sonra quruluşçu operatorun və yalnız bundan sonra ssenari müəllifinin adı gəlir. Bu düzgün deyil. Ssenari müəllifi titrlərdə birinci yazılmalıdır. Çünki “Sonuncu pərdə” filmi haqqında sənədli film üçün müsahibə verərkən Emil Quliyev özü bildirmişdi ki, bu filmi çəkmək üçün uzun müddət pul tapa bilməyib. Lakin sonradan filmin ideyası yaranıb və ideya yaranan kimi pul da tapılıb, yaradıcı heyət də yığışıb və çəkilişlər başlayıb. Tamamilə doğrudur, əvvəl ssenari ideyası yaranmalı, ardınca ssenari yazılmalıdır. Yerdə qalansa, rejissor işi də daxil olmaqla, texniki məsələlərdir.
“Pərdə” trilogiyasını kinomuzda maraqlı bir hadisə kimi qiymətləndirirəm. Bu filmlərə çoxlu tamaşaçı, xüsusilə nisbətən gənc tamaşaçı baxıb. Bu da səbəbsiz deyil. Çünki həmin filmlərin iştirakçıları da əsasən gənclərdir. Onların başına gələn hadisələri müəlliflər dramatikləşdirməyi bacarıblar. Lakin hadisələr sanki məntiqi sonluğunu tapa bilmir. Biz açıq dünyada yaşayırıq və bu hadisəli dünyada çox zaman heç nə tamamlanmır, həmişə davamı var, hətta insan öləndən sonra da onunla başlayan hadisə hələ davam edə bilər. Bədii əsərsə bitkin bir modeldir və burada hadisənin başlanğıcı, ortası və sonu olmalıdır. Lakin hadisəni tamamlamaq üçün gərək onu öz iradəsi ilə aparan və sona yetirən qəhrəman olsun. Belə olmayanda hadisə və hadisə ilə bərabər final da yarımçıq qalır.
Bu əslində son dövrdə Azərbaycan kinosunda ssenariyə rejissor üçün yazılmış xammal kimi baxmaqla bağlıdır. Ssenari dram sənətinin bir növü kimi bitkin bədii əsər olmalı və onu kino üçün peşəkar dramaturq yazmalıdır.
Rejissorun mövqeyi – biz filmə yalnız bir nəfərin, rejissorun gözü ilə baxırıq
Bu üç filmin müzakirəsində Kinodramaturqla opponentlik etmək mənim üçün çətindir. Çünki, bir tərəfdən, onun bu filmlərdə iştirakçıların qəhrəman ola bilməməsi haqqında mövqeyi ilə razıyam, digər tərəfdən isə, ondan fərqli olaraq, buna filmin nöqsanı kimi baxmıram, hətta bir qədər israrlı olsam, bunu trilogiyanın məziyyəti kimi də qiymətləndirə bilərəm. Əgər bu filmlər romantik faciə janrında çəkilsəydi, bəli, onda Kinodramaturqun tənqidi mövqeyi ilə razılaşmaq olardı, amma məsələ burasındadır ki, bu filmlərin üçü də ironik dram janrında çəkilib.
Birinci “Pərdə”də Zaur Eminə bacısını qaçırmağa razılıq verir, amma şərt kəsir, onların harada olduğunu heç kim, heç Zaur özü də bilməməlidir. Odur ki, səhər durub anasının tapşırığı ilə gecə qoşulub qaçmış bacısının axtarışına çıxanda, onu tapmayacağına ümid edir və həm də buna müəyyən qədər də olsa əmindir. Bir anlığa özünüzü onun yerinə qoyun – bacısı qaçırılmış adamın deyil, tapmamaq üçün axtarışa çıxan Zaurun yerinə. Əgər tapmaq istəmirsənsə, onda niyə axtarışa çıxırsan, əgər axtarışa çıxmısansa, deməli, oyun oynayırsan və çevrəndəkiləri aldadırsan. Bu dəfə tapmaca oyununu axtarmaca oyunu əvəzləyir. Məgər bu, ironiya deyil?
Haşiyə çıxıram: ironiya başqasını lağa qoymaq və nəyisə bildiyin, nələrdənsə xəbərin olduğu halda özünü bilməməzliyə vurmaq deməkdir.
Bəli, bu ironiyadır, amma sənin ironiyandan qat-qat güclüsünü həyatın özü sənə göstərir. Sən oynadığın halda həyat səninlə daha böyük oyun oynayır və sən axtardığını gerçəkdən tapırsan. Qəhrəmanlar komediya janrı üçün əla, tapıntılı bir vəziyyətə düşürlər, lakin müəlliflər filmin drama çevrilməsi üçün lazım olan hər tədbiri görüblər.
“İkinci pərdə” filmində Tima arvadı ilə dostunu evdə tutub dustaq eləyir. Bu vəziyyətdə təhqir və işgəncələrdən cana gəlib isterik vəziyyətə düşən arvadı “Xəyanət etmişəm, belə əcəb etmişəm”, – deyə onun üstünə əks ittihamlarını yağdırmağa başlayır. Bu söz yağışının içində xüsusilə bir ifadə bütün filmin əsasən hansı əhvallardan söhbət açdığını müəyyən edir. Məşuqu ilə əli-qolu bağlı halda oturan arvadı ona belə deyir: “Guya sənin Günayla hansı hoqqalardan çıxdığından bizim xəbərimiz yoxdur?!” Bu çox vacib replikadır. Hərçənd “Günay” adında personajın olub-olmadığını söyləməyə əsasımız yoxdur. Yalnız bircə dəfə ötəri olaraq arvadının qara-qışqırığının içində İbişin “Günay” deyə ona müraciətini güclə də olsa eşidə bilirik. Fabulanı qurmaq üçün bu bizə kifayət edir. Deməli, Günay Timanın ölüm təhlükəsi doğura biləcək borcdan xilas etdiyi, amma sonra gəlib arvadı ilə bir yerdə tutduğu dostu Arifin bacısı, bir neçə saat əvvəl öz cibindən ad günü keçirdiyi və hədiyyə olaraq tüfəng verdiyi İbişin arvadıdır. Təsəvvür edin ki, bir tanışınıza ad günündə tüfəng hədiyyə edirsiniz. Bunun bir əsası ola bilər – siz və dostunuz peşəkar ovçusunuz. Yalnız peşəkar ovçular bir-birinə tüfəng hədiyyə edir. Amma bu filmdə peşəkar ovçulardan bilmərrə söhbət getmir. Belə olanda, Timanın İbişə ad günündə bu cür hədiyyə etməsinin bir mənası ola bilər: “Al bunu, kişiliyini-qeyrətini qoru”. Belə olanda, bir neçə saatdan sonra İbişin Timaya gecə növbəsinə zəng etməsini də buna cavab kimi yozmaq lazım gəlir: “Tima, qayıt evinə. Kişiliyini, qeyrətini qorumağa sənin məndən daha çox ehtiyacın var”. Beləliklə, Tima İbişlə arvadına oyun qurduğu halda özü bu oyunun qurbanına çevrilir.
Bu da ironiyadır və bu ironiyanın istiqaməti komediya janrına tuşlanıb. Hərçənd burada da dramatik ovqat komediyanın alınmaması üçün kifayət qədər yüksəkdir. Hələ üstəlik sonda dostlarından biri ona sual verir: “Tima, əgər bilsən ki, yaxın dostunun arvadı xəyanət edir, nə edərsən?”
Buna qədər Tima özündə deyildi. Biz onun dustaq etdiyi xəyanətkarları tüfənglə öldürüb-öldürmədiyini bilmirik. Amma dostunun verdiyi sual onu sanki yuxudan oyadır və o dönüb dostuna baxır. Onun iri planda baxışı həm də tamaşaçıya tuşlanıb. Belə nəticə çıxarmaq olar ki, Tima özü də onun, dostunun sevdiyi qadının ona xəyanət etdiyindən xəbərdardır. Odur ki, bu sualın kimə ünvanlandığını hələ müəyyən etmək lazımdır.
Film ironik komediyaya dönən anda sona yetir.
“Sonuncu pərdə”də isə müəlliflər özləri komediya janrına dönük çıxırlar, halbuki fabula ironik, yaxud qara komediya janrı üzərində köklənib. Nəriman məzarlıqda qəbir yeri satır. Ölüsü düşən iki gənc gəlib ondan yer istəyəndə o, “satdığı malın” qiymətini deyir, ardınca da qəbir yerinin baha qiymətini əsaslandırmaq üçün bu “malı”, yəni goru reklam edir: “Gözəl panoram, super rahatlıq, səfalı yer, heç ata oğula belə yeri qıymaz. Gedin kredit götürüb alın bu yeri, uduzmazsınız”. Bu səhnədə hələ ironiya yoxdur, amma komediya var. Komik situasiya bununla və ova getməyə hazırlaşan Nərimanın qəbiristanlığa tüfənglə gəlməsi ilə tamamlanmır, Nəriman gecə qonşusu Fərmanı və dükançı Telmanı tüfənglə vurub, ertəsi gün gətirib həmin yerdə dəfn edir. Görün nə qədər alicənab adamdır ki, atanın oğluna qıymayacağı qəbir yerini öz düşməninə bəxş edir. Qəbir yeri axtaran gənclər nədənsə sonra gəlib “camaatın ölüsü ölüdür, bizimki badımcan” deyə Nərimanla davaya çıxırlar. Vəssalam, bundan başqa filmdə heç bir hadisə baş vermir. Oğullar atalarının qatilini tanısalar da, biri qatildən pul götürdüyünə, digəri ürəksiz olduğuna görə qisas ala bilmir.
İronik dram janrı haqqında mənə vaxtilə Kinoşünas danışmışdı və yəqin ki növbə çatanda, ondan daha dəqiq məlumat ala biləcəyik. Odur ki, janr haqda fikrimi tamamlayıb, rejissorun üslub keyfiyyətləri barədə bəzi müşahidələrimi sizinlə bölüşmək istərdim.
Bu filmlərdə əsas vaqiə gecə baş verir. Birinci “Pərdə”də qızqaçırma və zorlama, “İkinci pərdə”də xəyanət, “Sonuncu pərdə”də qətl hadisələri gecə, noktürn rejimində vaqe olur. Qəhrəmanlar eyni rejimdə qisas almaqda aciz olduqlarını anlayırlar. Ona görə də hər üç filmdə təhlil üçün açar epizodlar gecə rejimində çəkilib. Gecə eyibləri örtən pərdədir. Müəlliflər bizə bu pərdənin arxasında nə baş veridiyini göstərmək istəyirlər.
Birinci “Pərdə” filminin birinci kadrı açılanda, maşının arxa oturacağında qaranlıq dar küçələrlə harasa gedirik. Ön şüşədən əks istiqamətdə gələn maşınları, evlərin işıqlarını, əksər kadrlarda isə yalnız bizim getdiyimiz maşının fənərləri ilə işıqlanıb yenə qaranlığa batan məhəllələri görürük. Bura şəhər deyil, hansısa qəsəbədir. Kadr açılandan dərhal sonra iki nəfərin söhbətini eşidirik. Güman etmək olar ki, söhbət yalnız sağ əlini gördüyümüz sürücü ilə onun yanında oturan və arxa oturacaqda bizim üçün görünməz qalan adam arasında gedir. Lakin növbəti titrdən sonra yenidən kadra qayıdarkən sürücü maşını saxlayıb düşür, qarşıda küçənin bir küncündə dayanıb gözləyən cavan kişi ilə görüşür. Filmə baxan tamaşaçı səsin və söhbətin mənbəyini bilməlidir. Rejissorun vəzifəsi eşidilən səslə görünən təsvir arasında əlaqə yaratmaq üçün tamaşaçıya daima imkan açmaqdır. Burada isə film başlayan kimi tamaşaçıya təqdim olunan dialoqun yalnız yarısına gəlib çatandan sonra söhbət edənlər bir-birilə görüşüb salamlaşır. Və əlbəttə ki, tamaşaçıda çaşqınlıq yaranır. Lakin vəziyyəti növbəti kadr xilas edir. Maşının sürücüsü Emin Zaurla üz-üzə dayanıb impulsiv danışıqlarını davam etdirir və yalnız indi bizim üçün onları görə-görə dinləmək imkanı yaranır. Emin Zaurdan israrla xahiş edir ki, bacısı Laləni evdən götürüb qaçmağa halallıq versin. Qızın on gündən sonra valideynlərinin məcburiyyətilə nişanlandığı oğlanla toyu olmalıdır. Bir yol var, qızı götürüb qaçmaq. Zaur isə tərəddüd edir və, nəhayət, atasının üç gündən sonra burada olmayacağını xatırlayıb, bu tədbir üçün yaxşı fürsət yarandığına işarə edir. Amma bir şərtlə – Zaur bu işdən guya xəbərsizdir. Onlar razılaşıb bir-birinin əllərini sıxırıar. Lakin daha maraqlı əlavə dialoq hələ sona çatmamış üç gündən sonra baş verən hadisənin, Lalənin Eminə qoşulub qaçmağının göstərilməsidir. Emin ikiləşir, həm hazırda gördüyümüz dialoqda, həm də qızqaçırma epizodunda iştirak edir. Tamaşaçı yenidən bir anlıq çaşqın vəziyyətə düşür. Biz eyni adamın eyni rejimdə, demək olar ki, eyni geyimdə iştirak etdiyi iki ayrı-ayrı vaxtlarda baş vermiş hadisəni izləyirik. Paralel montaj burada hər hansı bir fikri, hissi yaratmağa, gərginlik yaşatmağa deyil, daha çox dolaşıqlığa xidmət edir.
Sual yaranır – rejissor niyə bu növ sürüşdürmələrə, desinxronlaşdırma üsuluna əl atıb? Bu suala cavablar müxtəlif ola bilər. Mənim cavabım təxminən belədir: filmdə dialoqlar dublyajda deyil, çəkiliş zamanı yazılıb və Eminlə Zaurun söhbəti böyük ehtimalla tam, əyani olaraq bir planda çəkilib, sonradan isə bu səhnə bölünüb sürüşdürülərək radio teatrı effektinə tabe etdirilib.
Bu filmlərdə kino təhkiyəsi üçün lazım olandan dəfələrlə artıq söz işlənir. Hətta radio quruluşunda belə, – bəlkə də, – bu dialoqları xeyli dərəcədə ixtisar edib azaltmaq lazım gələcəkdi. Çünki yek kəlmədən iştirakçıların bir-birinə münasibətini ayırd edir və nə demək istədiklərini anlayırıq. Lakin onlar bununla kifayətlənmir, öz münasibətini ifadə etmək üçün uzun-uzadı sicilləmə söyləyir, həmin anda onlardan tələb olunan addımı təxirə salırlar. Yeri gəlmişkən, belə sicilləmələrin tərkibi əsasən söyüş və hədyanlardan ibarətdir.
Təhqir və söyüşün iki göstəricisi olur – o ya hiddətdən doğur, emosional gərginliyi ifadə etmək üçün danışıqda istifadə olunur, ya da hansısa sosial qrupların danışıq norması kimi özünü göstərir. “Pərdə” filmlərinə ikinci göstərici daha çox xasdır. Burada göstərilən qəsəbələrin sakinləri üçün söyüşün biri bir qəpikdir desəm, bahaçılıq olar. Hərzə-hərzə danışmaq bu adamlar üçün bir qəpikdən də ucuz dəyərə malikdir. Burada ata da, ana da, oğul da, qız da, gəlin də ağzını söyüşlə açır.
Mən heç vaxt kinoda söyüşü dəstəkləməmişəm. Hollivuddan gələn “fuck”ın qarşısını almağın nə qədər çətin olduğunu da anlayıram. Təkcə bizdə deyil, digər ölkələrin kinosu da “fuck” azarına tutulub. Amma bu dərdə mübtəlalıq bizdə xüsusilə nəzərə çarpmaqdadır. Son illərdə Azərbaycanda sanki söyüş kinosu yaranıb. Yerli-yersiz hərzə-hədyan eşitməli olursan. Bizim son illərdə çəkilən filmlərdən fərqli olaraq, normal həyatda bu qədər söyüş eşitməzsən. Açığını deyim ki, həyatda daha zəngin, daha yaradıcı və orijinal söyüşlərlə rastlaşmaq olar, nəinki son illərdə çəkilən filmlərdə. Odur ki, rejissorlarımız filmlərində söyüşə yer verməzdən əvvəl gedib onun əsl müəlliflərindən bu sənətin sirlərini öyrənsələr daha yaxşı olar.
Bununla belə, məhz bu hədyanlar sayəsində biz “Pərdə” filmlərində göstərilən məkanın adamları haqqında tam, bəzədilməmiş, çılpaq təsəvvürə malik oluruq. Bu özü bir daha göstərir ki, rejissor əsasən verbal mənzərənin yaranmasının qayğısına qalıb. Hər halda film tamaşaçı uğuru qazana bildi və bu uğurda ədəbi dilin tamamilə əksinə dayanan kütlə dilinin də mühüm rolu var. Rejissorun növbəti işlərində filmin təsviri həllinə daha çox diqqət yetirəcəyinə ümid bəsləyirəm. İstərdim həmkarlarım bir kino həqiqətini unutmasın – iştirakçıların susmağı tamaşaçılara özləri, əhatəsində olanlar barədə daha çox informasiya verir.
Kinoşünasın mövqeyi – filmdə nə görürüksə, sözə işarədir
Bütün dövrlərdə insana təkcə danışmaq deyil, həm də göstərmək istəyi xas olub. Bu da öz növbəsində əks tələbatı doğurub – insan təkcə eşitmək yox, həm də görmək istəyir. Amma görmək istəyi göstərmək istəyindən sonra gəlir, daha doğrusu, göstərmək görməyi müəyyənləşdirir. Bəzən hətta göstərənlər digərlərini görməyə məcbur edirdilər. Filmə baxandan sonra özümüzə ilk olaraq bu sualı veririk – mən burada nə gördüm, yaxud mənə burada nə göstərildi və gördüklərim, yəni göstərilənlər məni inandıra bildimi? Amma bu suala cavab verməzdən əvvəl başqa bir sual da meydana çıxır. Filmi inandırıcı edən nədir: hadisə, yoxsa bu hadisədə iştirak edən adamlar? Əlbəttə, bu suala cavab vermək birinci sualdan qat-qat asandır. Hadisə həmişə tanışdır, çünki dünya yaranandan hadisələr təkrarlanır və bizi öz iştirakçısına çevirir. Eyni hadisə həm komediya, həm faciə, həm fantastika, həm də digər janrlarda yazılan ssenarilərdə süjet xəttini təşkil edə bilər. Filmi inandırıcı edən hadisənin iştirakçılarıdır. Belə bir nəzəriyyə də var ki, hadisə büsbütün yalandan ibarət nağıl da ola bilər, lakin onu kinoya gətirən müəllifin ustalığı ondan ibarətdir ki, bu yalanı doğru kimi tamaşaçıya qəbul etdirə bilir.
“Pərdə” trilogiyasında iştirakçılar qatıldıqları hadisəni tamaşaçıya inandıra bilir, amma hadisənin iştirakçısı kimi məmnun edə bilmir. Çünki onlar düşdükləri vəziyyətdən kənarlaşır, fərarilik edir, üzərlərinə düşən vəzifənin icrasından boyun qaçırırlar. Birinci filmdə Zaur əvvəlcədən dostu və bacısının sevgilisi Eminlə oyuna qatılmayıb kənarda qalacağı haqda şərt kəsir. Halbuki bu hadisədə iştirak etməyi hamıdan əvvəl anası ondan tələb edir. O, bacısını axtarıb tapmalı, onu evə qaytarmalıdır. Zaur bu tələbdən boyun qaçırmaq əvəzinə, saxta axtarışa çıxır və gedib doğrudan da bacısını tapır. Amma bacısının evə qayıtmağı Zaurun deyil, öz qərarıdır. Zaurun Emini vurub-vurmadığını, öldürüb-öldürmədiyini müəlliflər haqlı olaraq bizdən gizlədirlər. Çünki məsələnin bu tərəfi əsas hadisədən kənarda qalır.
İkinci filmdə də əsas surət – Tima başqaları üçün oyun qurduğu halda məlum olur ki, özü oyunun içindədir. Onun arvadı və dostu ilə nə etdiyini müəlliflər bəlkə haqlı, bəlkə də haqsız olaraq bizdən gizlədir. Hər halda, bizim fikrimizcə, bu məsələnin məxfi saxlanılması müəlliflərin haqlı qərarıdır. Çünki tamaşaçılar üçün Timanın ona qarşı edilən xəyanətə görə qisas alıb-almaması yalnız özünə aiddir.
Üçüncü filmdə, nəhayət, qəhrəmanın doğuluşu, protaqonistin meydana gəlməsi şansı yaranır. Fərman uşaqların oynadığı meydançanın yerində kommersiya məqsədilə bina tikmək istəyən qonşusu Nərimana qarşı az qala cihad elan edir, təkbaşına haqq uğrunda döyüşə atılır. Münaqişə var, protaqonist və antaqonist qəhrəmanlar var, deməli, intriqa da var və biz artıq bu münaqişənin necə sona çatacağını gözləyirik, yəni başqa sözlə desək, tamaşaçılar dramatik oyuna qatılıb. Hər iki tərəf öz dediyində israrlıdır. Sağlam ağıl, skeptik düşüncə deyir ki, Nəriman bu yerdə bina tikəcək, vəssalam. Amma daha maraqlısı, bu skeptik yanaşmaya əks olaraq Fərman tam əzmi ilə bildirir ki, Nəriman heç vaxt burada bina inşa edə bilməz. Lakin elə bu məqamda, filmin ortasında Nəriman Fərmanı öldürür. Oğlu isə atasının işini davam etdirmək əvəzinə, qatilin məsələnin üstünü örtmək məqsədilə “qan haqqı” kimi təklif etdiyi rüşvəti ondan alır.
İlk baxışda hər üç filmdə müəlliflər dramaturji yanlışlığa yol verirlər. Gərgin səhnələrin, yüksək tonda aparılan dialoqların, qarşılıqlı ittiham və hədələrin, bir-birinin üstünə çığırmaqla müşayiət olunan səhnələrin olması, hətta fasiləsiz ardıcıllıqla təkrarlanması dramaturji kompozisiyanın yaranması üçün kifayət deyil. Bir çox hallarda pıçıltılı dialoqlar, uzun pauzalar hay-küylü səhnələrdən daha artıq dramaturji gərginlik yarada bilər. Əsas məsələ “kim nə edir” sualına cavabdır və, adətən, bu cavabdan ssenarinin daxili dramaturji qəlibi, filmin ümumi quruluşu toxunulub hazırlanır. Bununla bağlı bizim hörmətli Kinodramaturqun və hörməti ondan heç də az olmayan Kino Rejissorumuzun dediyi fikirlərlə qətiyyən mübahisə etmək fikrində deyiləm, amma “ilk baxışda” sözündən də imtina etmirəm.
Bəli, bu filmlərdə məlum klassik süjetlərin əsasını təşkil edəcək hadisələr fonunda ənənəvi qəhrəmanın yoxluğu açıq-aydın görünür və bu faktın özü müəyyən mənada dramaturji quruluşu ləğv edir. Amma buna dramaturji yanlışlıq demək düzgün olmaz. Ənənəvi qəhrəmandan imtina etmək, adətən, kino ədəbiyyatlarında dedramatizasiya elementlərindən biri kimi təqdim olunur və dramaturji qəlib üzərində qurulan ssenarist filmindən müəllif kinosuna, bəlkə də rejissor kinosuna keçid cəhdinin əsas tərkib hissələrindən biri kimi qəbul olunur. Əgər rejissor özünü müəllif hesab edirsə, o heç vaxt dəyərli film çəkmək üçün öz qızıl vaxtını, həyatının və yaşının ən qaynar, ən kreativ çağlarını dramaturji baxımdan bitkin ssenari gözləntisinə sərf edə bilməz. Amma kinonun təməlində ssenarinin durduğunu təsdiqləyən və yaxşı ssenarinin necə yazılmasına həsr olunan kitablar, daha doğrusu, Hollivud standartlarına əsaslanan təlimatlar rejissoru, filmin müəllifini məhz bu növ gözləntiyə doğru təhrif edir. Lakin kino yalnız Hollivud deyil və bundan başqa, Hollivud standartlarına yaxınlaşmaq üçün vəsait, eləcə də vəsaitdən istifadə etmək məharəti Hollivuddan başqa heç yerdə yoxdur, buna doğru edilən cəhdlərsə ən yaxşı halda parodiya ola bilər.
Gənc rejissorların müəllif kinosuna kütləvi meyli, bir tərəfdən, böyük layihələr həyata keçirmək üçün kifayət qədər vəsaitin olmaması ilə bağlıdırsa, digər tərəfdən, beynəlxalq festivallarda iştirak etmək istəyi ilə izah olunur. Amma “Pərdə” silsiləsinə daxil olan filmlər müəllif kinosu deyil. Doğrudur, müəllif nəzəriyyəsi üçün prinsipial sayılan əks-dramatikləşdirmə elementlərini, məsələn, qəhrəmanın olmaması, yaxud elliptik süjet kompozisiyası, yəni tamaşaçı tərəfindən gözlənilən hərəkətlərin ixtisar edilməsi kimi üsullardan burada gen-bol istifadə olunduğunu görə bilərik. Məsələn, birinici “Pərdə”də Zaur Emili mərmər parçası ilə vurdu-vurmadı, Emil öldü, ya ölmədi, bu bizim üçün naməlum qalır. Yaxud “İkinci pərdə”də Tima (Teymur) ona xəyanət etmiş həyat yoldaşı və dostunu ov tüfəngi ilə öldürdü, ya yox? “Sonuncu pərdə”də, ümumiyyətlə, filmin finalı bizdən gizlədilib və özümüz bununla bağlı bir qərar verməli, süjetin sonluğunu tapmalıyıq. Bunlar da rejissorun müəllif kinosuna daxil olmaq istəyi ilə bağlıdır. Bununla belə, bu filmləri biz müəllif kinosu adlandıra bilmərik.
Bunun səbəbi birinci növbədə müəllifin filmin bədii tərtibində ixtiyar sahibliyini bütünlüklə şifahi nitqin yerli dialektinə və bu dialektin daşıyıcıları olan yerli adamlara, hadisələrin baş verdiyi qəsəbənin sakinlərinə həvalə etməsi ilə bağlıdır. Bu isə öz növbəsində hadisələrin gedişatında sanki müəllifi, yəni ssenari müəllifini, yaxud quruluşçu rejissoru kənarlaşdırır, süjet bütünlüklə nitq hadisələri və bu hadisələrin başvermə anlarını əks etdirən səhnələr üzərində qurulur. Gəlin fikrimizi əyani şəkildə birinci “Pərdə” filminin üzərində nümayiş etdirək:
1. İCAZƏ İSTƏMƏ – RƏDD ETMƏ – İCAZƏ İSTƏMƏ – RAZILAŞMA – VƏD – Emil Zaurdan bacısını qaçırmağa icazə istəyir – Zaur rədd edir – Emil israrla icazə istəməkdə davam edir – nəhayət, Zaur razılaşır və buna cavab olaraq Emil söz verir ki, bu müddət ərzində qıza “əl” dəyməyəcək.
2. DANLAQ – TƏHQİR – TƏLƏB – Anası qızının qaçırıldığına görə Zauru danlayır – təhqir edib vurur – ondan dərhal qızı axtarıb tapmağı tələb edir.
3. OYUN – Lalə ilə Emil gizləndikləri emalatxanada “ər-arvad” səhnələrini oynayır, bir-birini qısqanır, küsüşür və barışırlar.
4. YALAN – Zaur dostu Fuadla yalandan axtarışa çıxır, Rauf mane olduğu üçün onu qovur.
5. SORAQ – Axtarışdan kənarlaşdırılan Rauf ofisiant işləyən rəssam tanışından təsadüfən emalatxananın açarının Emildə olduğunu öyrənir.
6. QİSAS – VİDA – Rauf əmisi qızı Laləni tapır, varlı əmisinin və ailəsinin onlara yuxarıdan aşağı baxdıqlarını bağışlaya bilmir, çıxıb gedəndə vidalaşma adı ilə əmisi qızını özünə tərəf çəkib zorlayır.
7. YALAN – Emil Laləni evə aparan Zaurdan acıq çıxmaq üçün yalandan qızla yaxınlıq etdiyini deyir.
8. YALAN – Lalə yalandan Emillə yaxınlıq etdiyini və buna görə bakirəliyini itirdiyini anasına deyir. Anası onu yalandan bakirə qız kimi istədikləri varlı adamın oğluna ərə verir.
9. QINAQ – Lalə mobil telefonla qardaşı Zaura mesaj yazıb, “Bəs demişdin kömək edəcəksən?” deyə qınayır.
Bunlardan savayı, sonuncu epizodda Lalənin telefonla göndərdiyi mesajın mətni sayəsində filmdə hadisələri ümumiləşdirən, birinci epizoddan sonuncu epizoda körpü atan daha bir danışıq janrı və nitq aktı üzə çıxır. Sən demə, Zaur bacısına kömək edəcəyini söz veribmiş. Bu isə VƏD adlandırılan nitq janrını təkrarən diqqət mərkəzinə çəkmək və bütün digər nitq hadisələrini onun ətrafında birləşdirmək deməkdir. Mixail Baxtin məktəbinin davamçılarının apardığı təsnifata görə, nitq janrları informativ (soraq, xəbər, xəbərin təsdiqi və ya inkarı), dəyərləndirici (əxlaqi dəyərlər nöqteyi-nəzərindən kiminsə hərəkətini yamanlamaq, yaxud öyüb tərifləmək, vəsf etmək), imperativ (hansısa hadisənin gerçəkləşməsinə xidmət edən, yəni xeyir-dua verən və ya hadisənin baş verməməsini təmin edən, yəni haram bilinən danışıq aktı) və performativ (icmanın və ya daha böyük sosial məkanın qəbul etdiyi qaydalara uyğun olaraq nəyisə bəyan etmək, təbrik göndərmək, hədiyyə vermək, hamının gözü qarşısında üzr istəmək, söymək, təhqir etmək, qarğışlamaq, alqışlamaq, tost demək, vədləşmək, and içmək) kimi növlərə bölünür. Göründüyü kimi, bu filmdə birinci epizodla sonuncu epizod arasında əlaqə yaradan və bütün digər hadisələri də səciyyələndirən vədvermə və ya andiçmə aktı nitq janrının performativ növünə aiddir. Lakin burada hər iki halda – həm əvvəldə, həm axırda qapalı performasiyanın şahidi oluruq. Emil Zaura təklikdə qıza əl dəyməyəcəyini və eləcə də Zaur bacısı Laləyə təklikdə kömək edəcəyini vəd edib. Bununla belə, hər iki akt qapalı icra olunsa da performativdir.
Professor Rüstəm Kamal “Kitabi-Dədə Qorqud dastanında nitq janrları və davranış poetikası” kitabında andın performativ mütləq əməl kimi qəhrəmanı məsul etməsi haqda belə yazır: “And epik sosiumda qəbul olunmuş konvensional prosedurlar (ritual) çərçivəsində müəyyən konvensional nəticəyə gətirib çıxaran mütləq əməldir, yəni performativ aktdır. And içən qəhrəman müəyyən deyimləri (“ağamın başı üçün”, “Yaradan haqqı”…) və formulları söyləməklə toplumun, yəni çevrəsindəki adamların, sakral varlıq, yaxud konkret şəxs önündə öhdəlik – məsuliyyət almış olur. İnanc ənənəsində içilmiş andı sındırmaq, ona əməl etməmək bağışlanmaz».
Birinci “Pərdə”də ritual sözün necə dəyərdən düşdüyünü, necə öldüyünü görürük. Zaur və Emilin dostu Fuadı da daxil etməklə, üç kişi bir qızcığaza verdikləri vədin (andın) arxasında dayana bilmir, deməli, bağışlanmaz günaha batır. Onların üçünün də birgə məğlubiyyətini Raufun qətiyyəti qarşısında geri çəkilmək kimi izah etmək düzgün olmaz. Rauf ləyaqətsiz adamdır və şər qüvvənin ifadəsi olan bu surəti həm vizual, həm də implisit həllinə görə bəlkə də filmin ən uğurlu tapıntılarından biri kimi qiymətləndirmək lazımdır. Lakin tamaşaçıda müsbət münasibət doğuran qəhrəmanlar başqa qüvvəyə məğlub olurlar. Bu heç Zaurla Lalənin valideynləri də deyil, çünki onlar da artıq çoxdan nəzərdə tutduğumuz antaqonist qüvvəyə məğlub olublar. Bu qüvvənin adı ənənə və onun hökmüdür. İştirakçılar ənənəni ətalət kimi anlayır, onun həyatverici gücünü, mühafizə etmək, qorumaq, yad təsirlərdən müdafiə etmək qüdrətini dərk etmir, ondan ayrılmağa can atır, “O olmasın, bu olsun” filminin qalib gəlmiş qəhrəmanları kimi sonda faytonla şəhərdən çıxıb getməyə, uzaqlara yol almağa can atırlar. Xoşbəxtlik çıxıb getmək, buranı tərk etməkdir. Emil Laləni götürüb buradan getmək istəyir. Onlar ənənəyə yalnız özlərinin fərdi hisslərindən yanaşır və ona nifrət bəsləyirlər. Ənənəyə görə, qızı ərə vermək həm də sövdələşmə, qarşılıqlı mənfəət deməkdir. Burada təkcə oğlan tərəfin başlıq ödəməyindən söhbət getmir, həm də nikahın yeni qohumluq əlaqəsi kimi xeyirli dəyişikliklərə səbəb olacağı nəzərdə tutulur. Bu ənənə fərdi hisslərdən daha güclüdür və sonda həmişə qalib gəlir. Hətta Zaurun anası belə bunu anlayır. Zaur guya bacısını axtarmaq üçün evdən gedəndən sonra ana körpə nəvəsini qucaqlayıb ağlayır, o da nə vaxtsa fərdi hisslərini, gəncliyini ənənəyə qurban verib. Lakin o anlayır ki, səni mühafizə edən, sənə himayədarlıq edən ənənəyə tabe olmadan yaşamaq mümkün deyil.
Üç filmin süjet ardıcıllığını təşkil edən nitq hadisələrinin hər biri ayrı-ayrılıqda bir məkanda, bir otaq və ya bir küçədə baş verən səhnədir. Deməli, hər bir səhnədə biz ayrı-ayrı nitq janrları ilə üzləşirik. Doğrudur, bəzən bir səhnənin və ya bir epizodun içində bu janrlar bir-birinə qarışır. Məsələn, “Sonuncu pərdə” filminin əvvəlində qəbirstanlıqda Nəriman gor alveri etdiyi zaman Ülvi maşında oturub mobil telefonla münasibətdə olduğu cavan qadınla intim söhbətlər edir. Bu səhnə paralel montajdan daha çox kadrdaxili montajla tamaşaçıya təqdim olunur. Əvvəl Nəriman ölüsünü basdırmaq üçün yer axtaran iki cavan oğlanla dayanıb söhbət edir. Növbəti kadrda biz onları Ülvinin oturub telefonla danışdığı maşının ön şüşəsindən görürük. İki dialoq bir-birinə qarışır. Birində gor yerinin baha satılması üçün reklam olunduğunu eşidirik, digərində gənc kişi gənc qadını ədəb çərçivəsinə sığmayan kəlmələrlə yaxın olmağa dilə tutur və tez-tez arzusunda olduğu qadın orqanını ”balaca”, yaxud “körpə” adlandırır. Bir çox mifoloji motivlərə əsasən, qadının doğuş orqanı həyatın başlanğıcı ilə əlaqələndirilir. Bu epizod sonrakı hadisələrlə bağlanacaq dramaturji detal olmaqla bərabər, simvolik məzmunu diqqəti cəlb edir. Nitq janrına görə, bu səhnəni YALVARIŞ adlandıra bilərik. Amma burada iki yalvarış bir-birinə qarışıb, birində ölmüş adamı o dünyaya yola salmaq üçün, digərində isə bu dünyaya uşaq gətirmək üçün yalvarış eşidilir. Birində əks tərəf icazə verməsi üçün yalvaran adama bankdan kredit götürməyi təklif edir, digərində isə yalvaran adamın qarşısında maşın almaq şərti qoyulur.
Gülməlidir, amma qrotesk deyil. Hər şey gerçək rejimdə, aktual zamanda baş verir. Dialoqlar, danışıq tərzi, leksik tərkiblər bizə həddən artıq tanışdır. Bəzi hallarda elə təsir bağışlayır ki, bunu müəlliflər və operator da görk etdirməyə çalışır, sanki gördüyümüz səhnələr kiminsə tərəfindən telefona reportaj kimi çəkilib. Hər bir səhnənin sonunda eyni nəticə təkrar olur – köhnə gedə, yeni isə gələ bilmir. Amma harada? Köhnə haradan gedə və yeni hara gələ bilmir? Hadisələrin harada baş verdiyi onların mahiyyətini açmaq üçün əsas suala çevrilir.
Üç film eyni məkanda, şəhər yaxınlığındakı qəsəbədə baş verir və burada yaşayan adamların nitqində ədəbi dildən kəskin tərzdə fərqlənən yerli dialekt hiss olunur. Bu həm Bakı dialektidir, həm də deyil. Ötən əsrin ortalarında, xüsusilə II Dünya Müharibəsindən sonra Bakıda sənayeləşmə daha da sürətlə inkişaf etdikcə kəndlərin yaxınlığında yeni-yeni fəhlə qəsəbələri salınır və həmin kəndin adını daşıyırdı. Bir yaşayış ərazısi iki hissəyə bölünürdü – biri kəndin özü, digəri posyolka. İkisi birlikdə qəsəbə idi, amma bir-birindən etnik tərkibinə və mədəni-mənəvi oriyentirinə görə fərqlənirdi. Ötən əsrin ortalarına qədər Bakı kəndlərinin camaatının böyük əksəriyyəti hökumət işində, xüsusilə də sənayedə işləməyə o qədər də meylli deyildi, əhalinin əlli faizindən çoxu sənaye şəhərinə yaxın ərazidə, neft mədənlərinin düz böyründə yaşasa da, torpaqla, həyətyanı təsərrüfatla məşğul olmağa daha çox bağlı idi. Yerdə qalan əlli faiz qulluqçu-ziyalı, ticarət və fəhlə-mühəndis sahələrini öz aralarında bölüşürdü. Posyolkalarda, yəni yaxın zavod və ya neftçıxarma sahələri üçün salınan yeni tipli fəhlə qəsəbələrində yaşayanlarsa əsasən ruslar, ermənilər, tatarlar, yəhudilər, İran Azərbaycanından gələn demokratlar, bir də yaxın kəndlərdən olan sakinlərlə bərabər bölgələrdən gəlmiş azərbaycanlılar olurdu. Buradakı azərbaycanlılar seçim qarşısında qalır, ya zamanın, yəni sovet gerçəkliyinin çağırışına səs verərək tamamilə rusdilli mühitə qarışıb özgələşmək yolunu, ya da milli və dini dəyərləri əsə-əsə qoruyub saxlayan kənd adamları ilə yaxınlıq etmək, onların hüzr yerlərinə, toy məclislərinə getmək, məscidlər bağlı olduğundan kənddəki pirləri ziyarət etmək, qız verib-qız almaq, bir növ, bakılılaşmaq yolunu tuturdular. “Pərdə” silsiləsindən olan hər üç filmdə fəhlə qəsəbəsi və orada yaşayan posyolka azərbaycanlıları təsvir olunub. Artıq başqa millətlərin nümayəndələri buradan köçüb gedib, zavodlar, mədənlər işləmir, ən yaxşı halda onların yerində kiçik sexlər açılıb.
Burada yaşayan əksər gənclər nə vaxtsa bağlanmış zavodlarda fəhlə işləyən azərbaycanlıların övladlarıdır. “Pərdə” filmləri onlardan bəhs edir. Fəhlə qəsəbəsi artıq neçə illərdir ki, heç bir təşkilat, heç bir zavod və ya fabriklə bağlı deyil. Burada yaşayanlar hərə bildiyi, bacardığı kimi özünə güzəran qurur. Bu qəbildən olan adamlara sosioloji ədəbiyyatda prekariat deyirlər, mənası təsadüfi və etibarlı olmayan işlə məşğul olan deməkdir. Adətən, prekariat üzvləri ya iaşə sahəsində və ya ticarətdə, alverdə, yaxud da təhlükəli, qeyri-leqal işlərdə özünə çörəkpulu qazanırlar. Ona görə də onların arasında kriminala da az təsadüf olunmur.
“Pərdə” filmlərinin faktiki həyat materialı artıq sosial mahiyyətini və adını itirmiş, gecələmə rayonuna çevrilmiş keçmiş fəhlə qəsəbəsi və orada yaşayan hazırkı prekariat sinfidir. Bu üç filmdən hər birinin dramaturji quruluşunu fəhlə qəsəbəsi olaraq ictimai mahiyyətini itirmiş bir məkanda ətalət içində yaşayan prekariat adlı icmanın həyatından müxtəlif nitq janrlarına malik ayrı-ayrı səhnələr təşkil edir. Teatral dildə desək, bu filmlərin ikinci başlığı belə adlandırıla bilər: fəhlə qəsəbəsindən səhnələr. Yox, əgər “giriş – kulminasiya – final”dan ibarət klassik “üçpərdəli dramaturji struktur” modelini bu filmlərə aid etmək istəyiriksə, onda gərək onları ümumiləşdirib bir film kimi qəbul edək.
Bir daha təkrar edirəm, yalnız şərti olaraq bu filmləri cəmləşdirib bir film kimi qəbul etmək mümkündür. Əslində onlar ayrı-ayrılıqda baxılır və hər biri klassik modeldən fərqli olan dramaturji quruluşa malikdir. Bu isə o deməkdir ki, həmin filmlər klassik dramaturji modeldən ayrılır. Dramaturji model xırdalanaraq ayrı-ayrı səhnələrin quruluşuna uyğunlaşdırılır. Ümumilikdə isə hər üç filmdə bitkin dramaturgiyadan qaçma meylini müşahidə etmək mümkündür. Müəlliflər real rejimi, bir çox hallarda sanki mobil telefonla çəkilən reportaj prinsipini israrla qoruyub saxladığından, bura romantik qəhrəman, bütün müşkülləri çözə biləcək güclü persona gətirmək imkanından özlərini məhrum edirlər. Lakin buradakı dedramatizasiya heç də müəmmalı müəllif filmlərində olan üslubu təkrarlamaq məqsədi daşımır. Bu filmlərdə müəllif ənənəvi bədiilikdən, zövq oxşamaqdan, saxta pafosdan və yalançı nikbinlikdən tam şəkildə imtina edir, xoşbəxt sonluq tələb edən süjetdən daha çox sərt həyat materialına üstünlük verir.
***
2016 – 2019-cu illərdə çəkilən “Pərdə” trilogiyası Azərbaycan kinosunda son illərdə müşahidə olunan maraqlı meyllərin ən parlaq nümunəsi kimi çıxış edir. Bu filmlərdə diqqəti daha çox cəlb edən müəllifin hazırda yaşadığımız gündəlik real həyatı, məişəti, sosial gerçəkliyi siyasi və ideoloji rəng qatmadan, olduğu kimi əks etdirmək, qəhrəmanların reallığı ilə tamaşaçı reallığı arasında əlaqə tapmaq cəhdidir.
Son illər ən yeni nəsil gənc kinematoqrafçıların filmlərində rəğbət doğuracaq bir cəhət, alternativlik hiss olunmaqdadır. Bu alternativlik kənar, gətirilmə estetizmə, bir növ, kinoçuluğa qarşıdır. Adətən, bizdə kino xaricdən gəlmə sənət növü kimi qəbul olunur. Amma nəzərə almaq lazımdır ki, xaricdən gəlmə yalnız kinematoqrafdır. Kinematoqrafsa sadəcə olaraq kameradır və bu cihaz ildən-ilə yenilənir, onun daha kamil variantları meydana çıxır. Lakin sənin çəkdiyin reallığın (əgər o reallığı hələ də qoruyub saxlaya bilmişiksə) kinematoqrafa heç bir aidiyyatı yoxdur, bu reallıq sənindir, başqa heç kimin. Çox zaman biz öz reallığımızı kinematoqrafa tabe etdiririk.
Reallığa yol tapmaq üçün, başqa sözlə, bizi əhatə edən xaotik dünyanı reallıq statusuna gətirmək üçün ən yaxşı və bəlkə də yeganə vasitə sözdür. Gözlə nə görürüksə sözə işarədir. Ona görə də film çəkəndə birinci növbədə onun sözünü tapmaq lazımdır. Bu üç filmin sözü onun adında ifadə olunub – pərdə.
Nadir Bədəlov