“Maşınımı sür” filmi ədəbiyyatın təntənəsidir
Yapon rejissoru Ryusuke Xamaqutinin “Maşınımı sür” filmində ədəbiyyat kinodan çoxdur, üstəlik, psixoanaliz nəzəriyyəsindən qaba, birbaşa istifadə olunur. Halbuki, kinonun klassikləri Hiçkok, Berqman, Fellini xarakter və vəziyyətlərin açılmasında Freydin nəzəriyyəsindən açıq yararlanmırlar, bu yanaşma kinematoqrafik obrazlarla həllini tapır. Ona görə keçilmiş təcrübəni nəzərə alsaq, Xamaqutinin yozumunda əhvalatın psixoanaliz qismi səthi təsir bağışlayır.
“Maşınımı sür” Haruki Murakaminin eyniadlı hekayəsi əsasında ekranlaşdırılıb. Rejissor (o, ssenarini Takamasa Oe ilə birlikdə işləyib) Murakaminin hekayəsinin mərkəzi xəttinə bir neçə xırda süjet əlavə etsə də, son nəticədə əhvalata yeni məna və yozum gətirmir. Yaxud, belə deyək, ümumi süjetin məzmunu və inkişafı, xarakterlərin təyinatı baxımından rejissor yazıçının münasibətindən kənara çıxmır. Hekayədəki Kafuku (Kafuku güman ki, Kafka soyadına uyğunlaşdırmadır. Kafka Murakaminin sevdiyi yazıçılardandır və zamanla əsərlərində ona müraciət edir) peşəsində ondan daha uğurlu olan arvadının (o, aktrisadır) kölgəsində qalan ortabab aktyordur. Arvadının xəyanətini biləndə susur, çünki onu itirməkdən, həyatını dəyişməkdən qorxur və uydurduğu cürbəcür bəhanələrlə heç nə baş verməmiş kimi onunla yaşamasına bəraət qazandırır.
Kinohekayədə isə Kafuku (Xidetosi Nisidzima) teatr rejissorudur və festival layihəsi üçün Çexovun “Vanya dayı” pyesini qurur. Təsadüf nəticəsində arvadı Otonun (Reyka Kirisima) gənc aktyor Takatsuki (Masaki Otari) ilə sevişdiyinin şahidi olur və susur. Qəhrəmanın susma səbəbi hekayədəki motivlərlə eynidir. Murakaminin hekayəsi Kafukunun yaşantısına və vəziyyətdən neçə çıxmasına daha çox fokuslanır. Burda arvadının adı belə yoxdur və qadın kişinin xatirələrində canlanır.
Xamaquti isə qadına (Oto) ad verir, onun, məşuqunun, festival rəhbərliyinin Kafukuya təyin etdiyi gənc sürücü qadın Misakinin obrazını müəyyən redaktələrlə genişləndirir və filmə “Vanya dayı” da Sonyanı oynayan lal aktrisa Linin və ərinin hekayəsini daxil edir. Otonun intim aktın təsirilə danışdığı mistikvarı əhvalat hekayə içində hekayədir və əslində Oto-Kafuku-Takatsuki münasibətlərinin bədii interpretasiyasıdır. Bütün süjet xətləri Kafukunun obrazına bağlanır, çünki onlar Kafukunun davranışını, xarakterini tamaşaçıya anlatmaq üçün düşünülüb.
Hekayədə “Vanya dayı” əsəri epizodik hallanır. Kafuku Vanya dayı roluna hazırlaşamaqdan və sözləri unutmamaqdan ötrü maşında maqnitafon kassetinə yazılmış pyesi dinləyir.
Xamaquti isə pyesə çox apellyasiya edərək onu süjetlə intensiv əlaqələndirir. Vanya dayı yalnız məqşlərdə və səhnədə görünsə də, o filmin qəhrəmanlarından biridir. Vaxtaşırı Çexov mətnindən səslənən ifadələr Kafukunun ruhi vəziyyətini xarakterizə eləyir. Hətta filmdə Kafukunun iştirakıyla son epizod Sonyanın ümidverici sözləriylə bitir.
Sevdiyi qadın tərəfindən sevilməyən ortastatisitk Vanya dayı Kafukunun prototipidir. Öz vəziyyəti ilə oxşarlığı səbəbindən Vanya dayını oynamaq ona mənəvi və psixoloji çətinlik yaradır. Finalda Vanya dayını oynamadan öncə, ona illərlə əzab verən həqiqətləri nəhayət ki, ucadan səsləndirir, Misakiyə intim etirafları terapiya rolunu oynayır, o, qorxularını adlayaraq özünə qalib gəlir. Çünki uğursuz, necə yaşayacağını bilməyən Vanya dayını oynamağa güc tapmaqdan ötrü onun bu katarsisə ehtiyacı vardı…
Dəyişikliklərə rəğmən, yazıçının qənaətini rejissor da bölüşür: ya həqiqətləri görməzdən gələrək yaşayacaq, aktyorluq edərək özünü aldadacqsan, ya da həqiqət illüziyasından imitina edərək özün kimi qalmağı seçəcəksən.
Bu mənada rejissorun müəllif mövqeyi yoxdur, yəni o, ədəbi materialın təsrində qalır. Bir tərəfdən də nə Murakaminin sözügedən sentimental hekayəsində, nə Xamaqutinin əlavə hekayələrlə zənginləşdirdiyi filmində məlum həyat həqiqətlərinə münasibətdə hər iki müəllifin şəxsi təcrübəsi, müşahidəsi duyulmur. Amma fokusumda daha çox filmdir, nəinki ədəbi mətn. Xamaquti ənənəvi həqiqətə çatmaq üçün öz reallığının, baxışının təqdimatı yerinə, Linçsayağı şifrələnmiş mənalar təklif edir (Linçin filmlərində personajlar özləri ilə bağlı gerçəkləri qəbul edə bilmir, psixikaları daim qeyri sabitdir, təhtülşüur şüuru üstələyir), Oto intim aktdan sonra, təhtəlşüurdan qaynaqlanan qəribə hekayələr danışır və səhər onları unudur. Rejissorun şüuraltı oyunlara aludəçiliyi başqa bir səhnədə də səthi şəkildə üzə çıxır: Kafuku kastinq zamanı, arvadının məşuqu Takatsukiyə gənc olmasına rəğmən Vanya dayı obrazını həvalə etməklə ondan qisas alır.
Vəziyyətlər izahedici dialoqlarla həll olunur, nəinki təsvirlərlə: Kafuku-Takatsuki, Kafuku – Misaki dialoqları. Hiçkokun sözləriyə desək, halbuki, dialoq digər səslər arasında, sadəcə, aktyorların dilindən süzlüb gələn səs olmalıdır, onların gözləri hekayəni vizual danışmalıdır.
Lal qadın Li obrazıyla isə rejissor festival konyunkturasını da unutmur. Bir epizodda Kafuku Liyə xüsusi diqqət ayıranda, qadın xüsusi diqqətə ehtiyacı olmadığını vurğulayır, ondan hamıya bəslədiyi münasibəti göstərməsini tələb edir. Yeri gəlmişkən, 2024-cü il üçün “Oskar”a namizəd olan filmlərə irəli sürülən tələblərdən biri odur ki, heyətin ən azı 30 faizini qadınlar, irqi, etnik, seksual azlıqlar və ya fiziki məhdudiyyətli şəxslər təşkil etməlidir.
Ssenari riyazi dəqiqiliklə işlənib, hər kadr, situasiya, müxtəlif əhvalatlar zənciri o qədər dəqiq hesablanıb ki, (2021-ci il Kann festivalında film “ən yaxşı ssenari” nominasiyasında qalib olib) analitik yanaşma nəticəsində filmin emosional, ruhi tərəfi axsayıb. Epizodlar bir-biriylə təbii şəkildə əlaqələnmir, kadrdan kənarda, montaj masası arxasında, emosional bağlantısı zəif olan, ruhsuz epizodları ardıcıllıqla düzən rejissor əlini hiss edirsən. İlk səhnələrdən birində kişinin hava şəraiti səbəbiylə səfərinin baş tutmaması nəticəsində evə xəbərsiz dönüşü artıq xoşagəlməz bir hadisənin impuslarını ötürür. Budur o, qapını açanda arvadını yad kişinin ağuşunda görür. Xəyanət motivli filmlərdə istismar edilmiş klişe gediş, hazır şablon… Yaxud, Takatsukinin qəfil həbsi (gəncin öz həbsini zəruri normallıq kimi qəbul etməsinə gətirən vəziyyət də yoxdur), Kafukunun Vanyanı oynamasına banal zəmin hazırlamaq üçündür. Həbsolunma səhnəsini banallıqdan bəlkə uzun çəkən gərgin pauza xilas edə bilərdi ki, onu da rejissor yarıda kəsib.
Təkəbbürlü, özündənrazı gənc Takatsukinin (hekayədə o daha yetkin, təcrübəli biridir) birdən-birə psixoanalitik statusunda Kafukiyə müdrikcəsinə həyat dərsi verməsi, plakatçı monoloqu təbiilikdən uzaqdır.
Yaxud, Takatsuki Kafukuya “Siz belə gözəl insanla yaşadığınız üçün xoşbəxtsiz” deyir. Otonun insaniliyi isə açılmır. Biz onu istedadlı ssenarist və ehtiraslı məşuqə kimi tanıyırıq.
Hadisələrin yarıdan çoxu yolboyu maşında baş verir. Yol axtarış, özünəqayıdış və özünüdərkdir. Yol, maşın interyeri təsvirləri filmə sadə vizual stilistik görkəm versə də, dediyim kimi, bu filmi ədəbiyyat çərçivəsindən çıxarmır. Söhbət müəllif filmindən gedirsə, “filmin içində ədəbiyyat əriyib yox olmalıydı” (Tarkovski). “Maşınımı sür” filmi isə kinonun yox, ədəbiyyatın təntənəsidir.
Yeri gəlmişkən, “Vanya dayı” pyesinin başqa süjetlə hibridi kinoda ilk deyil. Lui Malın “42-ci küçədəki Vanya” (1994) filmi aktyorların “Vanya dayı”nın məşqə toplaşması, gündəlik söhbətlərlə başlayır və orqanik şəkildə tamaşaya keçid olunur. Tamaşaçı onda ayılır ki, aktyorlar personajlarla bütünləşiblər.
Filmdə Hiçkokun “Rebekka”sının (1940) təsiri də duyulur. Ərinə xəyanət edən, qeyri-adi cazibəyə malik Rebekkanın ölümündən sonra, personası ətrafında sirli hekayələr dolaşır. Ancaq sonda Rebekka kimi Oto ilə bağlı sirr də çözülür. Daha doğrusu, sirr yoxdur, sadəcə, hər kəs individualdır, xəyanət insan təbiətinin normallığıdır, hamının qaranlıq yanı var, zülmətdəki həqiqəti bilmək isə ağırdır və zərurət olmadıqca bilməyə gərək də yoxdur.
Elə bu mövzu üzrə Andrey Zvyagintsev filmoqrafiyasında məşhur olmayan qısametrajlı, daha təsirli “Sirr” filmini çəkib.
Sevda Sultanova