Mədə niyyətlilərin mədəniyyətə hücumu

İncəsənət qurban tələb edir, -deyirlər. Vay o günə ki, incəsənətin özü qurban ola. Mədəniyyət od tuta, külü göyə sovrula, özündən sonra bir boşluq qoya. Ağrılıdır… Çünki, mədəniyyətin məhvi, həm də onun daşıyıcısı olan xalqın məhvi deməkdir. Qurban varsa cəllad da var. Amma təbii ki, bu səpkidən olan cəllad və qurbanları konkretləşdirə bilmərik. Elə ən təhlükəlisi də budur. Bu barədə sloveniyalı psixoanalitik Slavoy Jijek görünən və görünməyən zorakılıqdan danışarkən deyir ki, görünən zorakılıq açıq-aşkar güc tətbiq etmək deməkdir,  görünməyən isə, öldürənin və ölənin bilinmədiyi və bizim də bilmədən iştirak etdiyimiz ən təhlükəli zorakılıqdır. Özlüyümdə mədəniyyətin süqutunun 2 yolunu müəyyənləşdirmişdim: 1. Sivilizasiyanın məhvi, 2. Assimilyasiya siyasəti. Bu film sayəsində fərqli bir süqut metodunu da siyahıya əlavə edəsi oldum – “Mədə niyyətli”lərin mədəniyyətə hücumu…  Əlvida, cənub şəhəri.

Haqqında danışacağım film, rejissor Oleq Səfərəliyevin, Rüstəm İbrahimbəyovun ssenarisi əsasında çəkdiyi “Əlvida, cənub şəhəri” filmidir. Rejissorun yaradıcılığında əsasən “dağıntı”, “böhran”, “süqut” məzmunlu filmlərin yer alması xüsusi maraq doğurur. Rejissorun 1989-cu ildə lentə aldığı, eyni zamanda, debüt filmi olan “Canlı yayım” dövrün aktual problemi olan Sovet ideologiyasının çöküşündən bəhs edir. Dövrün gənc nəslinin nümayəndəsi olaraq rejissorun filmdə ictimai-siyasi proseslərə artıq aktuallığını itirmiş sosrealizm cərəyanından kənar müstəvidə münasibətini sezmək olar. 2010-cu ildə lentə alınmış “Qorxu mağarası” filmində isə, artıq oturuşmuş kapitalizm dövründə gənc ailənin mənəvi süqutuna şahid olmaq olar. Süqut amilinin əsas götürüldüyü “Əlvida, cənub şəhəri” filmində isə mədəniyyətin, mənəviyyatın çöküşündə öz əksini tapır. Belə ki, “yenidənqurma” kimi xarakterizə olunan dövrdə ölkədəki ictimai-siyasi vəziyyət “qurma” prosesindən daha çox işbazlara “var olanı yıxma” aktları üçün şərait yaratdığından, xalqın mədəni irsi ciddi təhlükə ilə üz-üzə qalır. Bir yandan da Sovet hakimiyyətinin qərəzli siyasəti nəticəsində həmvətənlərimizin doğma yurd-yuvalarından qaçqın düşməsi sosial böhrana səbəb olur. Baxmayaraq ki, film həmin hadisələrdən iyirmi il sonra lentə alınıb, tarixə geniş mənada nəzər saldıqda bu, kiçik fərqlə də olsa dövrün ovqatının tədqiqatı üçün güzgü-ekran rolunu oynaya bilər. Z. Krakauerin “Güzgü nəzəriyyəsi”-nə görə film, çəkildiyi dövrün güzgüsü kimi ictimaiyyətin psixologiyasını, zamanın ovqatını, kollektiv təhtəlşüuru, cəmiyyətin gündəlik həyatını tədqiq etmək üçün yararlı vasitə rolunu oynayır. Deməli, bu film vasitəsilə həm fleşbeklərlə təsvir olunan Sovet dövrünün çöküşünün, həm də real zamanlı olaraq ölkədəki ilkin kapitalizm dövrünün sosial-psixoloji vəziyyəti, mədəni estetikası ilə tanış ola bilərik.

Bu ekran işi bədii (oyun) filmdir. Deməli, təxəyyül məhsulu olan bir hekayə, onun içində məqsəd, maneə, münaqişə və bütün bunların mərkəzində duran qəhrəman var.  Onun adı Alikdir (Teymur Bədəlbəyli). Sadə şəhər sakini, mərd, xeyirxah, qohumcanlı Alik. Xarakteri təkqatlı olan bu qəhrəman hekayədə yalnız müsbət keyfiyyətlərlə yükləndiyindən, açığı, mənə bir o qədər də maraqlı personaj təsiri bağışlamadı. Sanki ideal bir insanın ekrandakı nümunəsidir. Lakin həyatda ideal insanın olmadığını, bəşər övladının mütləq hər hansı bir mənfi cəhəti olduğunu nəzərə alaraq, bu personajı inandırıcı hesab edib empatiya qura bilmədim. Amma onu da deyim ki, mənfi və ya müsbət xüsusiyyətlər cəmiyyətə görə nisbi anlayış olduğundan, bu fikrim müzakirəyə açıqdır.  Beləliklə, son dərəcə təmkinli olan Alik iş-güc sahibidir, bacısıoğluna daim qayğı göstərir, dostuna zəhməti aşılayır, tez-tez İsmayıl dayısına (Kamal Xudaverdiyev) baş çəkir, sevdiyi qızla görüşür. Lakin hekayədə ən mühüm fəaliyyəti, qonşularına rastlaşdıqları çətinliklərdə dayaq durmağıdır. Çünki məhz bu fəaliyyəti filmin fabulası ilə birbaşa əlaqəlidir. Belə ki, ölkədə baş verən ictimai-siyasi, mədəni-iqtisadi böhranın nəticəsində qonşularının yaranmış problemlərini bütün mümkün vasitələrdən istifadə edərək həll etməyə çalışır. Həm də zərrə qarşılıq güdmədən. Çünki o, görkəmli psixoloq L. Kolberqin mənəvi inkişaf nəzəriyyəsinə görə post-konvensional səviyyədədir. Bu səviyyənin mənsubları xeyirxahlıqda təmənna güdmür, öz daxili mənəvi dəyərlərinə əsaslanaraq qayda-qanunların ədalətliliyini mühakimə edirlər. Həmçinin, qaydalara zidd olsa da bəzi çıxış yollarını ədalətli hesab edirlər. Alik bu addımları ilə, əslində, filmin əsas məğzi olan Bakı mədəniyyətinin qarşılaşdığı təhdid önündə sipər rolunu oynayır. Mənəvi qalibiyyəti fiziki məğlubiyyətlə əldə etmək bahasına olsa da.

Hisslərini açıq büruzə verməyən Alikin qəlbindəki vətən qayğısını isə tez-tez baş çəkdiyi İsmayıl dayıgildə olarkən duymaq mümkündür. Sanki bu evdə olarkən, dayısı ilə hal-əhval tutarkən əsarətdə olan vətənindən bir xəbər alır, bir qədər ovunur. Müdrik qoca arxetipinin filmdəki təzahürü olan İsmayıl dayının izlədiyi televiziya verilişinə nəzər salsaq, yayımlanan sənədli kadrlardan dövrün Qarabağ probleminin ilkin cücərtilərinin ali səviyyədə müzakirə olunduğunu da görə bilərik ki, bu da öz növbəsində filmin tədqiqat materialı kimi çəkisini artırır, daha məhsuldar edir. Bu evdə keçən dialoqda isə dövrün məşhur siyasi polemikalarından olan “Sovet ittifaqının dağılıb – dağılmayacağı” barədə iddiaları da eşitmək olar. Ölkəsinin yaxın zamanda azadlığını təsəvvürünə belə gətirə bilməyən baş qəhrəman, Azərbaycanın müstəqillik qazandığı ərəfədə təəssüf ki, özü azadlıqda olmayacaqdı. Farizin “incəsənətə vurduğu şilləni” özünə qaytaran Alik “incə üslubla” həbs olunacaqdı. Həbs demişkən, Aliki sorğu-sual edən hüquq müdafiəçisinin seyfi açarkən içindən boylanan “başlar” da diqqətimdən yayınmadı. O başlar ki, baş işlədib əvvəlcə Azərbaycanı, sonra isə minlərlə azərbaycanlı ailəsini başsız qoymuşdular. Söhbət Marks, Lenin və Stalinin masaüstü büstlərindən gedir. Məncə, bununla Sovet ideologiyasının yavaş-yavaş arxiv rəflərinə yığılması prosesinə işarə edilir.

Sovet dövründəki hadisələri Alik daha sonra, yəni filmboyu təsvir olunan fleşbeklərdə xatırlayacaqdı. Filmin açılış səhnəsi isə real zamanda onun həbsxanadan azadlığa çıxması ilə müşayiət olunur.  Elə bu səhnədə protaqonist və antaqonistlə tanışolma şansı əldə edirik. Burada maraqlı bir üslub diqqətimi çəkdi. Belə ki, klassik süjet xəttində əvvəl müsbət qəhrəmanın (protaqonistin) xüsusiyyətlərini tanıyır,  məqsədini öyrənir və daha sonra antaqonisti (mənfi qəhrəman) görmüş oluruqsa, bu filmdə qəhrəmanı hələ tanımamış, məqsədini bilməmiş, antaqonisti həm tanıya, həm də xarakteri ilə bağlı kifayət qədər məlumatlı ola bilirik. Belə ki, Fariz (Fuad Poladov) elə ilk səhnədə qəddarca hansısa söküntü əmri verir. Aydın olur ki, o öz həyatını başqalarının həyatını dağıtmaqla qurur. Əlbəttə, dağıntı və quruluş daim bir-birini izləyən, təkamül edən, davamlılığın təminatçı prosesləridir, lakin bir şərtlə ki, o, təbii baş verir, zamanın və mövcud şəraitin diqtəsinə tabedir. Fərdlərin mənafeçi təşəbbüsləri ilə dağıdılanın yerində ucalması uzun perspektivdə insanlıq adına heç də inkişaf vəd etmir. Farizin isə nə insanlıq, nə də kiminsə başına uçurduğu damı vecinədir. Ardınca onun hətta ölüm fərmanı verdiyinin də şahidi olmaq olar ki, bununla da bu qarmaq səhnəsi bizi hekayənin ağuşuna çəkir.

Filmdə bir də “trikster” arxetipinin nümayəndəsi, Rza (Fəxrəddin Manafov) adlı personaj da var ki, çoxşaxəli xarakter xüsusiyyətləri ilə diqqətimi çəkdi. Bir qədər “Kefli İsgəndər” obrazını mənə xatırladan Rza,  zənnimcə, hekayədəki ən dərin işlənmiş personajdır. Öz laqeydliyi və xeyirxahlığı, cəsurluğu və qorxaqlığı, rəhmdil və qəddarlığı, zəkası və kütlüyü ilə məndə ən mürəkkəb obraz təəssüratı yaratdı. “Doğrudan da sən inanırsan ki, mənim 2-3 çəllək daşımağımla bu dünyada nəsə dəyişiləcək?” – deyən Rza dünyada olan ədalətsizliyi düzgün qiymətləndirməyi ilə yanaşı, standart insan əməyinə olan etinasızlığını da ortaya qoymaqla, xarakterinin geniş spektrdə yayılmasını büruzə verir. Və ya dostuna görə kiminsə boğazını üzməyə hazır olan Rza həmin bıçağı dostunun üzərinə çəkməklə hər an geniş xarakter registerlərindən istənilən birinə köklənə biləcəyini nümayiş edir. Adı üstündə – “trikster”dir, oyun qurur, sağı göstərib solu vurur. Antaqonist və protaqonistdən fərqli olaraq müəmmalılığı sayəsində oyuna hər ikisindən bir addım öndə başlayır. Həyatda ən arzuolunmaz və təhlükəli tipdir.

Filmin görünən tərəfində Alikin ilk görüşünə getdiyi adam məhz köhnə dostu Rza olur. Rza, Farizin restoranında administrator işləyir. O restoranda ki, Fariz onu qaçqınlar bəhanəsi ilə cazmenlərdən boşaltdırdığı məkanda açıb. Alikin axırıncı dəfə festivala hazırlaşan caz qrupunu qoyub çıxdığı bu məkan artıq çox dəyişmiş, forma və estetik cəhətdən inkişaf etsə də məzmun etibarilə bəsitləşmiş, cılızlaşmışdı. İncəsənət ocağı olan məkan restorana çevrilməklə mədəniyyətin mədə niyyətinə məğlub olduğuna işarə edirdi. Filmin və ya onun komponentlərinin bu tərz – İmplist mənalandırılmasını kino nəzəriyyəçisi Devid Borduel mənalandırma istiqamətlərindən biri kimi təqdim etmişdir. Onun fikrinə görə, tamaşaçı filmi dörd istiqamətdə mənalandıra bilər: 1. Süjet – hadisələrin ardıcıllığı və əsas münaqişənin qavranması; 2. Eksplisit – filmin məzmununun sadələşdirilərək konkret bir hadisəylə təmsil olunması; 3. İmplisit – filmin məzmununa birbaşa aid olmayan mücərrəd mənalandırılması; 4. Simptomatik – filmin məzmununun ideologiyaya daşınması. Göründüyü kimi, “restoran” səhnəsini mücərrəd olaraq mənalandırdım ki, mənə görə, bu səhnə mədəniyyət və mədə niyyəti təzadını sətiraltı mükəmməl ifadə edir. Borduelə görə, filmin mənasının yaradıcısı məhz onun tamaşaçısıdır. Bununla belə, bilirik ki, tamaşaçı mənalandırmada tamamilə azad deyil. O sadəcə, ona təqdim olunmuş mümkün qənaətlərdən birini seçməkdə azaddır. Bu filmin qənaətəgəlmə spektri geniş götürüldüyü üçün tamaşaçılar arasında ən müxtəlif rəylərə səbəb olub. Mən isə düşünürəm ki, xalq gərək özünü güzgü kimi görə, səhvlərdən nəticə çıxara, incəsənətinə sahib çıxa.

Düzdür, bu filmdə incəsənət yalnız bir növü – musiqi ilə təmsil olunsa da düşünürəm ki, Bakı incəsənətini simvollaşdırmaq üçün caz və meyxana janrları ən ideal vasitə idi. Vaxtilə “anderqraund”  sənəti taleyini yaşayan hər iki  janr, melodiya zənginliyi baxımından ciddi kontrast təşkil etməklə yanaşı, eyni zamanda ekspromt prinsipilə yanaşmada uyğunluğa malikdir. Belə ki, biri musiqi əsaslı digəri isə söz əsaslı improvizasiya yolu ilə hisslər yaradır. Filmdə meyxananın dili ilə Bakıda vəziyyətin dəyişməsi çatdırılır ki, bu da qeyri-akademik musiqiyə xas olan əsas etirazçı keyfiyyətdir. Caz musiqisi isə birbaşa Bakının özünü rəmzləşdirməklə şəhərin mənəvi təzyiqə məruz qaldığının göstəricisidir. Məsələn, festivala hazırlaşan caz qrupu yerindən qovulur, kameo üslubu ilə təqdim olunan caz klassikləri susdurulur. Kimin tərəfindən susdurulması da az əhəmiyyət kəsb etmir, zənnimcə. Belə ki, süjetin düyün hissəsində, musiqi məclisində – “sənətin göbəyində” birgəyaşayış qaydalarını saymayan, etik davranışdan uzaq və uşağının qanun-qaydanın metaforu olaraq qəbul edə biləcəyimiz milis maşınının üstünə “çölə çıxmasını” dəstəkləyən Fariz tərəfindən. Bu işbaz şəhərə gələn qaçqınların qayğısına qalmaq pərdəsi altında şəxsi mənafeyi uğrunda çalışmaqdadır. Həm qayğıkeş imitasiyasına, həm də ana dilində danışdığına görə ilk baxışda caz klassiklərindən daha vətənpərvər görünə bilər, lakin dövrün işgüzar, yaradıcı, akademik və sair sahələrindəki dil tələbini də gözardı etmək olmaz. Buradan sualları eşidirəm: – Bəs filmdə onları azərbaycanca danışdırmaq olmazdımı? Zənnimcə, xeyr. Çünki kameo üslubunda personajın lentə alınması, həmin şəxsin özünü oynaması deməkdir. Və bunu nəzərə alsaq, müəllifin, burada obyektiv gerçəkliyi qoruduğu qənaətindəyəm. Lakin bu gerçəklik amili Bakı incəsənətinin siması olan klassiklərin yalnız vahid qrupuna şamil olunub. Fərd olaraq onlar məhz uydurulmuş hekayənin personajlarıdır. Burada geştalt prinsipini müşahidə edirik ki, obyektə bütövlükdə verilən məna, onu təşkil edən ayrı-ayrı komponentlərin mənasının cəmindən daha artıqdır. Yəni qrup halında nəzərdə tutulan bu klassiklərin kameosu Bakı incəsənətini təmsil etsə də, ayrı-ayrılıqda hərəsi fantaziya məhsulu olan hekayənin sadə bir personajıdır. Məsələn, burada Cavan Zeynallı,  Sənubər İsgəndərlinin  həyat yoldaşı rolundadır. Onların Həsən adında oğlu var. Və bu ailədə ata-oğul münasibətlərində problem var.

Onu da qeyd edim ki, filmin ssenaristi Rüstəm İbrahimbəyovun öz əsərlərində “ata-bala” münasibətlərinə müxtəlif variasiyalarda yer verdiyini müşahidə etmək olar. Bunlardan:  “İşgüzar səfər”,  “Ad günü”, “Ölsəm, bağışla”, “Günəşdən usanmışlar”, “Bir cənub şəhərində” və sair filmlərin adını çəkə bilərəm. Yeri gəlmişkən, “Bir cənub şəhərində” filmi ilə “Əlvida, cənub şəhəri” filmi arasında müəyyən paralellər də aparmaq olar. Hər ikisi, şəhərin məhəllələrindən birində qonşuluq münasibətlərinə əsaslanır, filmlərin ruhunda caz musiqisinin dominantlığı sezilir, zəmanədən narazılıq gileyləri var, yeni – köhnə arasındakı təzadlar müşahidə olunur, hər iki qəhrəmanın sevdiyi qızı, onların ailələri qəbul etmir. Detal olaraq isə, hər ikisində “pivnoy”u, qəhrəmanların neft sənayesində çalışması faktını, milislərin qəzet oxumaq vərdişini, eyni tipli yük maşınlarını qeyd edə bilərəm.  Rejissorun bu filmdə işlətdiyi ommaj nümunələrindən bir neçəsini də qeyd etmək istərdim. Bildiyimiz kimi, ommaj, rejissorun öz filmində başqa bir əsərə və ya müəllifə olan hörmətindən qaynaqlanan göndərmə üsuludur. Və bu filmdə dörd neftçinin maşına minərək “Bəxtiyar” filmindən “Dostluq” mahnısını oxuması, ev almaq istəyən müştərinin (Arif Kərimov) elə özünün daha əvvəl rol aldığı “Milli bomba” filmindən replikasını səsləndirməsi, Cavan Zeynallının məşhur deyiminə yerin verilməsi və sair kimi ommajlara rast gəlmək olar.

“Cənub şəhərinin” mədəniyyətinə edilən təhdidlərdən bəhs edən bu film, nədənsə, dünya mədəniyyətinin beşiyi sayılan Roma şəhərinə həsr edilmiş “Roma” filmini xatırlatdı mənə. Düzdür, həmin filmdə hadisələr lokal məkanı deyil, bütün şəhəri əhatə etsə də, mədəniyyətə edilən təhdid, şəhərdəki sosial-demoqrafik dəyişikliklər baxımından mahiyyət oxşarlığı sezdim. Səhnələrə fikir verin: Konsert zalının ortasında bir valideyn uşağının “çölə çıxması”nı  təşkil edir. Bu sizə milis maşınının üstünə “çölə çıxan” uşağı xatırlatdımı? Və ya şəhər sakinlərinin  – “Roma çox dəyişib, həmin şəhər deyil” – gileyi meyxanaçıların gileyi ilə tutuşurmu? Bəs estrada səhnəsində çıxış edənlərin sözlərini kəsməyə çalışanlar necə, Farizin caz klassiklərini susdurmasına bənzəyirmi?… Zənnimcə çox bənzəyir.  Və bizim filmin məğzi ilə birə-bir uyuşan səhnə: Metro tikintisi zamanı aşkar olunan qədim yeraltı sarayın dvarlarındakı qiymətli sənət nümunələri olan freskalar oksigenlə, başqa sözlə, yeni-yad nəfəslə təmas etdiyinə görə tədricən qeyb olur.  Odur ki, əlvida, yeraltı saray, əlvida, cənub şəhəri…

Xəyal Əfəndi

Məqalədəki fotolar Azərbaycan Dövlət Film Fondundan təqdim olunub.