Hərb və kino
Yazım müasir dünya kinematoqrafiyasında yer alan müharibə hekayələrinin interpretasiyası, bu zaman hansı diskursun əsas götürülməsi, personaj konsepsiyası və bədii-estetik keyfiyyətləri haqqındadır. Eyni zamanda fokuslardan biri rejissorların əhvalatlarında konflikt yaşayan tərəflər arasında ünsiyyəti necə, hansı səviyyədə qurmalarıdır.
Mövzunu araşdırmaq üçün müharibəni yaxın illərdə yaşamış ölkələrin kino təcrübəsinə müraciət etdim. Bunlar, əsasən, keçmiş Yuqoslaviya ölkələri, Gürcüstan və İsraildir. Eyni zamanda İraq, bir neçə digər ərəb ölkəsinin istehsalı olan filmlər barəsində də söhbət açacağam.
Müasir müharibə hekayələrini ümumiləşdirsək, üç prioritet motivi qeyd etmək olar:
1. Müharibə dövründə əsgərlərin psixoloji vəziyyəti, savaşın onlara təsiri və mövcud durumu sorğulamaqları.
2. Müharibənin getdiyi müddətdə arxa cəbhədəki fərdin emosional durumu, gerçəkliyə müqaviməti və münasibəti.
3. Postmüharibə dövründə müharibənin travmalarını yaşayan insanlar.
Çağdaş müharibə filmlərini daha öncə çəkilən eynijanrlı ekran işlərindən bəzi xüsusiyyətlər fərqləndirir. Öncəki filmlərdə də antimilitarizm, müharibənin absurdluğu xətti hakim idi. Bununla yanaşı, ittiham intonasiyası, ədaləti axtarmaq (Stenli Kubrikin “Paths of Glory” (Şöhrət yolları), Duqlas Sirkin “A Time to Love and a Time to Die” (Sevmək vaxtı və ölmək vaxtı), Lyuis Maylstounun “All Quiet on the Western Front” (Qərb cəbhəsində hər şey sakitdir) və s.) cəhdləri və siyasi dəyərləndirmə yer alırdı. Müasir filmlərdə isə müharibə daha çox fərdin ekzistensial problemi baxımından sorğulanır və bu kontekstin sərhədləri genişlənir, nəql qəhrəmanlıq pafosu ilə yüklənmir. İrəlidə haqqında danışacağım bəzi filmlərdə isə düşmənin milli kimliyi ümumiyyətlə açıqlanmır. Çünki milli kimlik, coğrafi faktor şərti qoyulur, ön plana, sadəcə, müharibə və fərd qarşıdurmasının araşdırılması, baş verənlərin sorğulanması, ona skeptik yanaşma önə çıxarılır.
Xüsusilə keçmiş Yuqoslaviya və Gürcüstan filmlərinin bir qismi təbii dekorasiyada – müharibənin xarabalığa çevirdiyi məkanlarda çəkilib və filmlərin çoxu realizm estetikasında işlənilib.
Diqqəti çəkən cəhətlərdən biri ön cəbhəni təsvir edən filmlərin klaustrofobiya atmosferində çəkilməsidir: qapalı məkan obrazı ilə fərdin vəziyyətdən çıxılmazlığı vizuallaşdırılır. Belə nümunələrdən biri serb rejissoru Srdcan Draqoyeviçin “Gözəl kəndlər gözəl yanır” (“Pretty Village, Pretty Flame”, 1996, istehsal: Yuqoslaviya) dramıdır. Serb jurnalisti Vani Buliçin “Tunel” sənədli romanı əsasında ekranlaşdırılan əhvalatda bir qrup serb hərbçisi düşmən tərəfindən tunelə sıxışdırılıb. Əhvalat vaxtilə Titonun əmri ilə qardaşlıq şərəfinə inşa olunmuş tuneldə baş verir. Tamaşaçını klaustrofobik atmosferdən əsgərlərin yalnız dinc dövr həyatlarından xatırladıqları fraqmentlər ayırır. Mərkəzi personalar uşaqlıqda birgə böyümüş, sonradan müharibənin təzyiqi ilə iki müxtəlif cəbhədə vuruşan dostlar Milan (Draqan Bjeloqrliç) və Xəlildir (Nikola Pejakoviç).
Hərçənd burada daha bir mərkəzi personaj – bütün xətləri birləşdirən tunel də var. Ona görə ilk epizod 1970-ci illərdə tunelin açılışı ilə başlayır. Açılış mərasimində məmurun qırmızı lenti kəsərkən barmağının qanaması sonrakı hadisələrin simvoludur – Yuqoslaviyanın məntiqi sonluğu, savaş nəticəsində tökülən günahsız qanlar… Hələ uşaq ikən Milan və Xəlilin tuneldə guya hansısa bədheybətin yaşaması səbəbindən bura daxil olmaq qorxusu baş verəcək konfliktin lokal və metaforik modelidir. Daha sonra dostlar yeni reallıqda görüşəcəklər: Xəlil Milanı və onun döyüşçü dostlarını tunelə sıxışdıracaq.
Fləşbəklərlə xatırlanan keçmiş indiki zamanın hadisələrinə qarışır və qəfil montaj sıçrayışları nəqli kobud qırdığından bir balaca struktur pintiliyi yaradır. Hər halda, bu, müəllifin nəzərdə tutduğu məqsədin başa düşülməsinə, mesajın alınmasına mane olmur.
Filmdə Kusturitsanın üslubuna xas elementlər nəzərə çarpır: vəziyyətin karikaturlaşdırılması, yumoristik nüansın dəhşətli bir nəsnə ilə, çirkinliyin faciəviliklə birləşərək absurda çatması, kobud leksikon, ekssentrik obrazlar. Qrotesk vəziyyətlər dövrün ictimai-siyasi hadisələrinin mahiyyətinə daha dərindən baxmağa imkan verir. Misal üçün, müharibə əleyhinə mitinqdə humanizm ritorikası fonunda köməksiz əlilə mitinq iştirakçılarının badalaq vurması, Titonun ölüm xəbərini radiodan eşidən cütlüyün sevişmə anında hönkürməsi, serblərin dünyanın ən qədim xalq olmasını sübut etməyə çalışan əsgərin məhz onların ingilislərə çəngəllə yemək mədəniyyətini öyrətməsi ilə öyünməsi, digər hərbçinin isə “bizi bu mağaraya elə bu çəngəl gətirib istehzası” və s.
Milanın hospitalda müalicə zamanı yaralı bosniyalını öldürmək cəhdi, vaxtilə onlara dərs deyən müəllimin hərbçi şagirdləri tərəfindən zorlanması hadisəsi ilə müharibəni ən pis tərəflərdən tanıyırıq. Yəni müharibə ortaq xatirələri, dəyərləri belə çox vaxt qorumaq gücündə deyil. Münaqişə haqqında sənədli film çəkən, serblərin arasına düşən amerikalı jurnalistin partlayış nəticəsində ölüm anını elə öz kamerasına köçürməsi isə millətlərarası konfliktin içindən boylanan faniliyi bir daha xatırladır.
Yuxarıda dediyim kimi, müəllif əsgər obrazlarını ideallaşdırmır. Mühasirədə qaldıqları müddətdə əsgərlərin kimliyi ilə tanış oluruq: onlardan biri narkoman, digəri isə oğrudur. Və onların yeganə arzusu savaşdan sağ çıxaraq dinc həyata qayıtmaqdır.
Bosniya və Hersoqovina, Sloveniya, Fransa, İtaliya, Böyük Britaniya və Belçikanın birgə istehsalı olan, bosniyalı rejissor Danis Tanoviçin “Heç kəsin torpağı” (No Man’s Land , 2001) dramı “əcnəbi dildə ən yaxşı film” nominasiyasında “Oskar”a, həmçinin beynəlxalq kinofestivallarda çoxsaylı mükafatlara layiq görülüb və son dərəcə güclü dramaturgiyaya malik ekran işidir.
Hadisələr 1994-cü ildə Bosniya müharibəsi zamanı baş verir. Bosniyalı əsgərlərin bir qrupu qatı dumanda azaraq serb mövqelərinə gedib çıxır. Onlar serblər tərəfindən güllələnir, yalnız Çiki (Branko Curiç) sağ qalaraq xəndəkdə gizlənir. Kəşfiyyat məqsədilə bura gələn serb əsgərlərindən biri ölmüş bosniyalının altına mina qoyur. Amma həmin əsgərin sağ olduğu aydınlaşır. Vəziyyət elə gətirir ki, serb Nino (Reno Bitorayats) Çiki ilə üz-üzə qalır.
Film Danis Tanoviçin şəxsi təcrübəsidir. O, müharibə zamanı Bosniya hərbçilərinin əməliyyatlarını lentə alıb. Bununla belə, o, tərəf tutmur, haqlı-haqsız axtarışlarına çıxmır. Rejissor daha çox baş verənlərin mahiyyətinə vara bilməyən personajların şüurunda, düşüncələrində gəzişmə edərək suallar qoyur: bu müharibə kimə lazım idi? Məqsəd nə idi?
Kənd və şəhərlərin yandırılması, saysız insan faciələri tərəflərə bir-birinə addım atmağa, barışmağa mane olur. Beynəlxalq təşkilatların baş verənlərə vecsizliyi, özlərinin nüfuzunun qayğısına qalması xüsusi vurğulanır. Faciəviliyin içindəki komik məqamlarla müəllif situasiyanı necəsə yüngülləşdirməyə çalışır, hələ işıqlı nələrinsə ola biləcəyini göstərir. Çiki ilə Nino arasında müharibənin kimin tərəfindən başlaması ilə bağlı yaranan polemika tragikomik vəziyyət alır.
Rejissor təhkiyəsini, personajlarını psixoloji-emosional qatda araşdırır. Bundan ötrü dəqiq mizanlardan, rakurslardan, pauzalardan istifadə edir. Filmin vizual baxımdan maraqlı epizodlarından biri emosiyalarını cilovlaya bilməyən Çikinin Ninonu jurnalistlərin, sülhməramlı qüvvələrin qarşısında öldürməsidir. Həmin an BMT-nin əsgərlərindən biri vəziyyətin nəzarətdən çıxmaması üçün Çikini də öldürür. Bir göz qırpımında olmuş hadisəni hər kəs şok içində izləyir. Hələ nə baş verdiyini dərk etməyən sülhməramlı qüvvələrin, sensasiyaya susayan jurnalistlərin və hadisəni studiyadan jurnalist Ceynin (Ketrin Kartlic) kamerasından canlı izləyən televiziya işçilərinin üzündəki dəhşətin riyazi dəqiqliklə ölçülmüş pauzalarla ardıcıl təsviri – qarşıdurmanın nəticəsizliyinin, həyatın keçiciliyinin son dərəcə dolğun vizual həllidir.
Filmin adı – təkcə əhvalatdakı neytral zonanı ifadə etmir. O həm də insanın Yer kürəsinin sahibi olmadığı fikrini daşıyır. “Heç kəsin torpağı” həm də latın ifadəsidir (Terra nullius) və əsası Roma hüququna bağlıdır. Termin müəyyən ərazinin hansısa ölkəyə aid olmadığı halda beynəlxalq hüquqda istifadə olunur.
2007-ci ildə Yosip Mlakiçin romanı əsasında lentə alınan, Xorvatiya və Bosniyanın birgə istehsalı “Dirilər və ölülər” (“The Living and the Dead”) iki paralel əhvalata əsasən qurulub: 1943-cü il İkinci Dünya müharibəsində və 1993-cü il Bosniya müharibəsində baş verənlər.
1943-cü ildə Xorvatiyanın özünümüdafiə qüvvələri (bu qüvvələr 1941-ci ildə Berlin-Roma-Tokio oxu ittifaqının dəstəyi ilə yaradılmış marionet Xorvat dövlətinə daxil idi) Bosniya meşələrində gizlənən partizanları məhv etmək tapşırığı alırlar. Partizanların mühasirəsinə düşən özünümüdafiə qüvvələri məhv olur.
Mistika və qorxu janrının elementlərinin yer aldığı əhvalatda tarix uzun illər sonra təkrarlanır, xorvat əsgərləri yenə həmin ərazidə müharibə aparırlar. Hərbçilərdən biri İkinci Dünya müharibəsi zamanı bu ərazidə vuruşan babasının ruhunu görür və onun ardınca meşəyə gedəndə minaya düşür. Kabus obrazlar müasir dövrün hərbçilərini təqib edir və bu, keçmişdən – müharibənin nəticəsizliyi barədə xəbərdarlıq kimi səslənir.
Hər iki müharibədə eyni problem, duyğular yaşanır: müharibələrin anlamsızlığı. Rejissor bir neçə səhnədə müharibənin dəhşətlərinin adi vəziyyətlərdə, insan davranışlarında maksimum ifadəsinə nail olur. Əsgərlərdən biri düşməni öldürəndən sonra onun cibini eşələyərək tapdığı ailə fotosunu vecsizcəsinə tullayır, digəri isə meyitin fonunda rahatca yemək yeyir. Başqa cür desək, müharibə insanı heyvaniləşdirir, burada daha çox instinktlər danışır.
İkinci Dünya müharibəsi ilə Yuqoslaviya müharibəsi arasında paralellik serb rejissoru Qorçin Stoyanoviçin “Qəsdən törədilmiş qətl” filminin (“Premeditated Murder”, Yuqoslaviya istehsalı, 1995) də əsasını təşkil edir. 1996-cı il Berlin kinofestivalında müsabiqədənkənar iştirak edən filmin qəhrəmanı, fotoqraf Yelena (Branka Katiç) ölkədəki siyasi-iqtisadi vəziyyəti əks etdirən fotolar çəkir. Müharibədə yaralanmış serb əsgəri Boqdan (Neboyşa Qloqovats) Yelenayla tanış olur və gənclərin arasında sevgi münasibətləri yaranır. Yelena müharibənin əleyhinədir və o, Boqdanın cəbhəyə getməsini istəmir. Boqdan isə cəbhəyə getməkdə israrlıdır. Paralel xətdə isə İkinci Dünya müharibəsi dövründəki Belqradda Yelenanın nənəsinin (Ana Sofreniviç) taleyi əks olunur.
“Qəsdən törədilmiş qətl” filmində müharibə, sadəcə, fondur. Əsas məqsəd müharibənin qəhrəmanların həyatına, düşüncəsinə təsirini ekrana gətirməkdir. Yelena pasifistdir, müharibəni mənasız sayır, onun kimlərinsə məqsədinə xidmət etdiyini düşünür. Rejissor bəzi epizodlarda müharibənin müəyyən adamlar üçün çirkli məqsəd olduğunu göstərməklə müəllif mövqeyini ortaya qoyur. Sadəlövh Boqdan isə siyasi niyyətin qurbanı kimi təsvir olunur. Paralel xətdə – İkinci Dünya müharibəsi dövründə baş verən əhvalatda da eyni motivlərə toxunulur.
Film Slobodan Seleniçin eyniadlı romanı əsasında çəkilib. Roman 1990-cı il hadisələrindən bəhs edən ilk əsərlərdəndir.
Venesiya kinofestivalının əsas mükafatını alan, 1990-cı illər Makedoniya müharibəsindən bəhs edən, makedoniyalı rejissor Milço Mançevskinin “Yağışdan öncə” (“Before the Rain”, 1994, istehsal: Şimali Makedoniya, Fransa, Böyük Britaniya) filmi müharibə dəhşətlərinin dərin qatlarını göstərən ən yaxşı filmlərdən biridir. Üç hekayədən: “Sözlər”, “Üzlər” və “Fotoqraflar”dan ibarət, həm müstəqil film kimi, həm də bir-biriylə süjet bağlılığı olan epizodların mərkəzi mövzusu müharibənin təhrif etdiyi, eybəcərləşdirdiyi dünyadır. Filmin əsas qəhrəmanı dünyanın təhlükəli nöqtələrindən həqiqəti çatdıran məşhur fotoqraf Aleksandr (Rade Şerbedciya) Makedoniyaya, doğulduğu kəndə qayıdır. Burada çox şey dəyişib, müsəlman və xristianlar bir-birinə düşmən kəsilib, əvvəlki mehribanlıq, doğmalıq yox olub. O, burada uşaqlığının idilliyasını tapa, amansız, nifrət dolu reallığı qəbul edə bilmir. Aleksandr müsəlman qızını xilas etmək istəyəndə gülləyə tuş gəlir. Filmin hər şeyə rəğmən həyata sevgi ilə sarılmaq istəyən Aleksandrın ölümü ilə bitməsi həm də simvolik anlam daşıyır. Və onun qətli özündə bir neçə şeyin ölümünü ifadə edir: insanın, həqiqətin və sənətin.
“Xilaskar” (1998, “Savior”) serb rejissoru Predraq Antoniyeviç tərəfindən çəkilsə də, tipik Hollivud məhsuludur. Amerikanın maliyyəsi ilə çəkilən əsərin prodüseri siyasi yönlü bədii və sənədli filmlər müəllifi Oliver Stoundur. “Xilaskar” Hollivudun ekşn janrlı filmlərinin ənənəvi dramaturgiyasında qurulub. Süjet ondan ibarətdir ki, Parisdə işləyən amerikan zabiti Coşuanın (Dennis Kueyd) ailəsi İslam terrorçuları tərəfindən öldürülür. Coşua qisas almaq məqsədilə Fransanın xarici legionuna yazılır (Fransanın quru qoşununa daxil olan, əsasən, əcnəbilərdən ibarət olan hərbi birləşmə) və Bosniya müharibəsində serblər tərəfində döyüşür. Ümumilikdə filmin əsas qayəsi budur: müharibədə heç bir cəbhədə humanizm yoxdur, savaş bütün tərəfləri qəddarlaşdırır. Amma Amerika insanının ruhu, mərhəməti, üstünlüyü əsas motivlərdən biridir. Coşua nə qədər qəddar olsa da, yeniyetmə müsəlmanı günahsız öldürsə də (rejissor onun yeniyetmə müsəlmanı öldürməsinə bəraət verməkdən ötrü yaddaşını vizuallaşdırır – onlara qumbara atan azyaşlı müsəlman qız xatırlanır), o, sonda gördüyü dəhşətlərdən katarsis keçirir. Qəhrəmanın epizodik hallarda üzə çıxan (serb əsgəri yaşlı müsəlman qadının barmağını kəsəndə, bələkdəki körpəni öldürmək istəyəndə, bosniyalıların zorladığı serb qadınının namusunu onu ödürməklə yumaq istəyən serb əsgərindən qoruyanda və s.) insaniliyini yumşaq qabartmaqla sonrakı gedişatda onun tam reabilitasiyasına əsas yaradır.
Ümumiyyətlə, ən təsirli, emosional səhnələrin batal yox, məişət təsvirlərində, fərdlərin mənəvi-ruhi vəziyyətində əksi İsrail kinosuna da xasdır. Lakin İsrail kinosunun məxsusi cəhətləri bununla məhdudlaşmır. İsrail rejissorları ərəb ölkələri, xüsusən Livanla konflikti cəsarətlə ekrana gətirir, münaqişələrdə xüsusilə öz ölkələrini günahlandırırlar.
İsrailin kino tarixində ilk “Qızıl şir” mükafatını alan və siyasi məzmununa görə ölkədə birmənalı qarşılanmayan “Livan” (2009, istehsal: İsrail, Livan, Fransa, Almaniya) filmi də rejissor Samuel Maozun şəxsi təcrübəsidir. 1982-ci ildə Livanda (İsrail 1982-ci ilin iyununda Livanda yerləşən, İsrail vətəndaşlarına qarşı terror törədən Fələstin Azadlıq Təşkilatının bazalarının məhvi üçün hərbi əməliyyatlara başlayır) baş verən əhvalatın qəhrəmanları İsrail tankının heyətidir. Livan ərazisini Suriya hərbçilərindən və fələstinli döyüşçülərdən təmizləmə prosesində dinc əhali də öldürülür. Ona görə heyət üzvləri daim gərginlikdədirlər. Hətta heyətə daxil olan gənclərdən biri gördüklərindən dəhşətə gələrək gah ona əmr olunan nöqtələri vurmaqda çətinlik çəkir, gah da stresdən qeyri-müəyyən nöqtələri hədəf alır. Yəni müharibə eyni zamanda tankın içində gedir: ölüm qorxusu yaşayan əsgərlərin davranışlarında, hər dəfə dinc sakin öldürüləndə daxili mübarizələrində, emosiyalarının gərilməsində. Tamaşaçı bayırda baş verənləri tankın nişangahından görür. Nişangah bir növ kameranın funksiyasını yerinə yetirir. Dəhşətli kadrlar tamaşaçıda şok effekti yaratmaq üçün yox, müharibə reallığını anlatmağa hesablanıb. Bədəninin bir hissəsi yox olmuş fermerin çabalamasına hərbçilər də dözmür və onun əziyyət çəkməməsi üçün son güllə sıxılır. Yaxud qızını axtaran gənc qadının tankın nişangahına (kameraya) baxması bədii-estetik səciyyə daşımır, bu onun bəşəriyyətə ümidsiz baxışıdır. Rejissor dar məkanda – bir tankın içində saspens elementləriylə klaustrofob effektli gərgin, minimalist dram yaradır. O, İsrail əsgərlərinə haqq qazandırmır. Haqlı olaraq “Livan” antimüharibə filmi kimi qiymətləndirilir.
Yozef Sedarın “Bofor” (2007, Bofor Livanla İsrail sərhədində ərazidir, istehsal: İsrail) filminin süjetinə görə, İsrail ordusu Cənubi Livandakı təhlükəsizlik zonasını Hizbullahdan qoruyur. Burada batal səhnələr azdır, daha çox əsgərlərin sıxıcı, monoton həyatı təsvir olunur. Onlar mina təmizləyir, postda durur, bəzən qarşı tərəfin atəşinə cavab verir, dinc həyatdan ötrü darıxırlar. Gözləri qarşısında dostları öləndə isə istər-istəməz müharibəni, burada hansı məqsədlə olduqlarını sorğulayırlar. Hətta əsgərlərdən biri qoruduqları ərazini özlərindən başqa kimsənin getməyəcəyi “mənasız cığır” adlandırır. Ron Leşemin “Əgər cənnət varsa” romanı əsasında lentə alınmış film sıxılmış rakurslarla, soyuq rənglərlə çəkildiyindən havasızlıq və hermetik təsiri bağışlayır. Təbiət idilliyası fonunda silah-sursatın təsvirinin kontrastlı həllində təbiətin gözəlliyi müharibəyə uduzur.
Kürd əsilli iraqlı rejissor Hüner Səlimin 2005-ci ildə ekranlara çıxan “Sıfır kilometr” (“Kilomètre Zéro”) filmi İraq istehsalıdır. Və Kann kinofestivalında iştirak edən ilk İraq filmidir. Hadisələr 1988-ci il İran-İraq müharibəsinin son günlərində baş verir. İraq ordusunun əsgəri, kürd əsilli Ako (Nazmi Kırık) ölkədən getmək istəyir. Amma arvadı Selma (Belçim Bilgin) onun təklifi ilə razılaşmır. Çünki çarpayıya məhkum atasını qoyub getmək istəmir. Akonu tezliklə orduya çağırırlar. O, burada müharibənin amansız gerçəkliyi ilə tanış olur və ölkədən getmək istəyi daha da güclənir…
Rejissor maraqlı, gözlənilməz vəziyyətlərlə, reaksiyalarla əhvalatı absurdluğa çatdırır, bunu sözlə və vizual səviyyədə göstərir. Atışma zamanı Ako səngərdən ayağını yuxarı qaldırır ki, yaralansın və onun evə dönməyə bəhanəsi olsun. Bu tragikomik vəziyyət fərdin çarəsizliyinin, gücsüzlüyünün ifadəsi kimi ortaya çıxır.
Rejissor məzmunun, təsvirin təsir gücünü artıran təkrir kadrlardan istifadə edir. Misal üçün, bütün film boyu iri yük maşını Səddam Hüseynin – əlini irəli uzadan nəhəng heykəlini daşıyır. Heykəlin daşınması əsas xəttin fonunda görünür, sanki təsadüfdən-təsadüfə, karikatur intonasiyasında kadra girir. Səhnələrin bir qismində, əsasən, arxa planda Səddam Hüseynin ya heykəlciklərini, ya portretlərini göstərməsi ilə rejissor ölkədəki sərt rejim haqqında birbaşa nəsə demir, sadəcə, işarə edir.
Digər maraqlı fənd personajların arzularından, məişət qayğılarından danışanda qəfil partlayışlara tuş gəlmələridir. Məhz yemək yeyəndə, sevgidən, seksdən danışanda, arzularını dilə gətirəndə partlayışların baş verməsi ilə müəllif dinc vəziyyətlə müharibənin qarşıdurmasının vizual həllini verir.
Emosional güc daşıyan səhnələrdən biri əsgər meyiti daşıyan saysız maşın karvanıdır. Təklif olunmuş kontekstdə maşın karvanı epizodları vətən uğrunda ölümə gedən əsgərin əzəmətini, ölməzliyini tərənnüm etmir, bu səhnələr silahlı toqquşmaların gərəksizliyi mənasındadır.
Gürcü-abxaz münaqişəsini kinoda araşdırmaq və anlamaq üçün abxaz filmlərini arasam da, onlara rast gəlmədim. Bütün hallarda gürcü rejissorlarının münaqişə ilə bağlı filmlərində ehtiyatlı, korrekt yanaşma, sülhə, dialoqa canatma var. Belə filmlərdən biri Zaza Uruşudzenin “Mandarinlər”idir (2013, istehsal: Estoniya, Gürcüstan).
Müxtəlif festivallarda mükafatlara layiq görülmüş film bizi 1992-ci il hadisələrinə aparır. Müharibə nəticəsində boşalan abxaz kəndlərindən birində üç eston yaşayır: İvo (Lembit Ulfsak), həkim Yuxan (Rayvo Trass) və mandarin plantasiyalarının sahibi Marqus (Elmo Nyuqanen). Abxazların cəbhəsində vuruşan çeçen Əhmədi (Georqi Nakaşidze) İvo xilas edir və evində yer verir. Ertəsi gün o, yaralanmış gürcü Nikonu (Mixail Mesxi) da ölümdən qurtarır. Və onların hər ikisi onun evində ayrı-ayrı otaqlarda qalır. Əvvəl bir-biriylə ünsiyyətə çətin gedən tərəflər məişət şəraitində insaniləşir, süfrə başında dinc dövr həyatlarını, arzularını bölüşdükcə ortaq nöqtələri yaranır…
“Mandarinlər” dramaturji və təsvir nöqteyi-nəzərdən sıradan bir müharibə dramıdır. Müsahibələrindən birində müəllif əsərinin siyasi manifest xarakteri daşımadığını, insani dəyərləri önə çəkdiyini deyir. Hərçənd onun yozumunda “biz sülh tərəfdarıyıq, qarşı tərəfə nifrət yoxdur” çağırış – manerasının əlamətləri və bu mənada bir qədər latent plakatçılıq estetikası duyulur.
Müharibənin dinc sakinlərin taleyinə təsiri barədə lentə alınan filmlərdən biri bosniyalı rejissor Ademir Kenoviçin “İdeal dairə” (1997, “The Perfect Circle”, istehsal: Bosniya və Hersoqovina, Fransa) ekran işidir. 1992-1996-cı illərdə mühasirədə qalan Sarayevo sakini şair Həmzə (Mustafa Nadareviç) arvadını və qızını təhlükəsiz yerə yollayır. Valideynlərini itirən iki balaca oğlanla rastlaşan Həmzə onları himayəsinə götürür. Magik realizmin cəhətlərini daşıyan əhvalatda Həmzə nəsə çətinə düşəndə qızı və ya arvadı qəfildən peyda olaraq ona yardım edirlər. Müəllif düşmənin kimliyinə eyham vurmur, əsas ağırlıq mərkəzi insanın müharibəyə qarşı sosial-psixoloji müqaviməti, çətin şəraitdə mənəvi dəyərlərin itirilməməsi haqqındadır. Balacalardan birinin ölüm səhnəsi isə R. Rosselininin “Almaniya, sıfır ili” (1948) ekran əsərində balaca Edmundun intihar səhnəsi ilə eyni emosional gücü daşıyır.
Samuel Maozun 74-cü Venesiya kinofestivalında “Gümüş şir” mükafatına layiq görülən “Fokstrot” (Foxtrot, 2017, istehsal: İsrail, Almaniya, İsveçrə və Fransa) dramı müharibənin bir ailənin taleyinə təsiri haqqındadır. Təl-Əvivdə yaşayan zəngin ailə hərbi xidmətdə olan oğlu Yonatanın (Yonatan Şiray) ölüm xəbərini alır. Gənc oğlanın valideynləri bu itkini ağır keçirir, ata Mixael (Lior Aşkenazi) və ana Dafna (Sara Adler) çətin vəziyyətlə nə edəcəklərini bilmirlər. Növbəti epizodda tamaşaçıya Yonatanın necə şəraitdə qulluq etməsi göstərilir. Pis şərtlərdə sərhəddə xidmət edən Yonatan və digər üç əsgər günlərin birində sərhədi keçən gənc ərəblərin terrorçu olduğunu zənn edərək səhvən öldürürlər. Bu hadisədən əsgərlər dərin sarsıntı yaşayırlar…
Müharibə və fərd münasibəti, ona təklif olunmuş vəziyyətdə məna axtarışı və bu vəziyyətdə onun davranışı Samuel Maozun fokusunda olan mövzulardandır.
“Livan” filmi kimi, “Fokstrot” da İsraildə birmənalı qarşılanmayıb. Filmdə dörd ərəbin güllələnməsi və ordu rəhbərliyinin onları gizləməsi ölkənin mədəniyyət naziri Miri Reqev tərəfindən tənqid olunub. O, filmi “vicdan əzabının nəticəsi” adlandırıb. Rejissor isə cavabında deyib: “Yaşadığım yeri o məni qayğılandırdığı, onu qorumaq üçün tənqid edirəm. Və bunu sevgidən edirəm”.
Maozun rejissor kimi üstünlüyü müharibə mövzusuna dərindən baxa bilməsidir. O, əhvalatı qarışıq strukturda qurur və janrları miks edir. İlk hissədə ölüm xəbərindən sarsılmış ailə faciəsini, sonrakı hissədə hərbçilərin komik məqamlarla qarışıq dramını, daha sonra Mixaelin əhvalatının komiks janrında təsvirini, finalda isə ərlə arvadın münasibətlərini aydınlaşdırdığı melodram izləyirik. Dafna oğlunun ölümündə ərini günahkar bilir. Bu həm də ona illərin haqq-hesabını çəkməyə fürsət verir, o, ərini həmişə zəif olmaqda ittiham edir.
Emosional şok yaşayan ana günlərlə yatağından qalxa bilmir. Bu vəziyyətdə qadının bədəni ağrını ifadə edir və onun ruhi durumunun maddiləşmiş formasına çevrilir. Affekt vəziyyətində olan ata sevimli itini belə vurur, geniş, lüks ev dar rakurslardan – həyat əlaməti görünməyən məkan kimi görüntülənir. Bu hissələr personajların əhvalına uyğun ləng tempdə, az dialoqla, iri planlarla işlənir. Növbəti hissədə Yonatanın xidmət etdiyi ərazi göstəriləndə əhvalat dinamikləşir. Sonradan əsgərlərin monoton həyatı təsvir olunur. Absurd komediya elementlərinin də yer aldığı səhnələrdə əsgərlər üçün həyatın burada donub qaldığını görürük, onlar hərbi xidmətə iradələrinin əleyhinə olaraq cəlb olunublar. Gənc hərbçilər monotonluqdan qurtulmaq üçün oyun oynayır, bədənlərinə tatu çəkir, musiqi dinləyirlər.
Filmin adı ikimənalıdır. 1910-cu illərdə Amerikada yaranmış eyniadlı rəqs Birinci Dünya müharibəsindən sonra Avropada məşhurlaşıb. Filmdə “Fokstrot” eyni zamanda hərbi koddur.
Bir qisim müharibə filmində idillik yaşam və müharibənin dağıdıcı funksiyasının kontrastı çox işlənən fəndlərdən biridir. Boro Draşkoviçin “Vukovar” (Vukovar Xorvatiyada şəhərdir. 1994, istehsal: Yuqoslaviya, İtaliya) filmi firavan həyat təsvirləri ilə başlayır. Geosiyasi hadisələrin (Berlin divarının sökülməsi, Sovet İttifaqının dağılması) fonunda başlayan müharibənin dinc dövrü tədricən necə dağıtdığını görürük. 1990-cı illərdə baş verən hadisənin mərkəzində serb Tomo (Boris İsakoviç) ilə xorvat Annanın (Miryana Yokovoviç) sevgi hekayəsi dayanır. Sevgi və müharibə qarşıdurmasında birinci məğlub olur, dərin sarsıntılar yaşamış qəhrəmanların duyğuları laqeydliyə transformasiya olunur.
Yenə də müharibənin faciəsini – qanlı səhnələrdən daha dəhşətli olan vəziyyətlərdə görürük: serb ordusunda vuruşan Tomonun Vukovar uğrunda döyüşlər zamanı doğma evinə və arvadına nişangahdan baxması, Annanın kübar, ziyalı anasının qızını dünyaya gəlməmiş körpəsi ilə bağlı “indidən övladına milliyyət və vətən seç” dilemması qarşısında qoyması.
Anna və Tomo daxili monoloqlarında bu suala cavab axtarırlar: vətənpərvərlik nədir, vətən haradır?
Bosniyalı rejissor Yasmila Jbaniçin “Qrbavitsa” (Sarayevoda rayon, 2006, istehsal: Bosniya və Hersoqovina, Avstriya, Almaniya və Xorvatiya) dramı postmuharibə dövründə müharibə travmalarının fərddə ağır təsir buraxması, ünsiyyət böhranına səbəb olması haqqındadır. Berlin kinofestivalında “Qızıl ayı” mükafatına layiq görülən film bir daha sübut etdi ki, müharibə həqiqətləri hansısa təbliğat, plakat filmləri ilə yox, ayrı-ayrı fərdlərin hekayəsini göstərəndə daha effektivdir. Müəllif qadın və müharibə mövzusunu araşdırır, Yuqoslaviya müharibəsinin fəsadları, nəticələri münaqişənin qurbanı olmuş qadının taleyində təsvir olunur. Müharibədən sonra həyat tədricən axarına düşür, insanların yaraları təzə-təzə qaysaq bağlayır. 12 yaşlı qızı Sara ilə yaşayan Əsma pul qazanmaq və qızının ekskursiya xərclərini ödəmək üçün gecə klubunda işə düzəlir, dərzilik edir. Ana ilə qızın zaman-zaman konflikti yaranır, qız israrla atasının kim olduğunu öyrənmək istəyir. Nəhayət, qızının təkidi ilə ana ona həqiqəti söyləməyə məcbur olur: Sara filmin əvvəlində, anasının dediyi kimi, şəhid qızı yox, anasının hərbi düşərgədə dəfələrlə zorlanması nəticəsində dünyaya gəlib. Filmdə nə güllə səsi, nə də qadının hərbi düşərgədəki işgəncələrini göstərən fləşbək səhnələri var. Fəqət biz müharibəni hər kadrda, hər planda, sirrini gizli saxlayan Əsmanın gözlərində, yaşadıqları sarsıntını adlamaq üçün psixoloji yardım mərkəzinə terapiyaya gələn qadınların duruşunda, qəmli nəğmələrində, fabrikdə işləyən qadınların susqunluğunda görürük. Rejissor təhkiyəni ənənəvi tərzdə, realist nəql edir, yeni forma, üslub təklif etmir. Amma əhvalat o qədər sarsıdıcıdır ki, burada forma arxa plana keçir. Üzlərində yaşadıqları dəhşətlərin izləri qalan adamları, kədərli, soyuq küçələri kamera ləng templə izləyir. Əhvalatın sakit ritmi tamaşaçını sanki hər an emosional partlayışa hazırlayır.
Ayda Begiçin “Qar” (2008, “Snow” istehsal: Bosniya və Hersoqovina, İran, Fransa, Almaniya) dramı da qadın hekayələridir. Müharibənin təzəcə bitdiyi Bosniyanın səssiz kəndində yaşayan qadınlar ərləri və oğullarının nə vaxtsa dönəcəyinə ümid edirlər. Kamil təbiət təsvirlərinin altqatı qadınların kədəri, məişət qayğıları və təmizlənməmiş minalarla doludur. Qadınlar təsərrüfat işləri ilə uğraşır, meyvə və tərəvəzlərdən cürbəcür tutmalar qoyur, mürəbbə bişirir, içlərində zamanla üzə çıxan daxili münaqişələri və keçmişin dinc həyatının xiffəti ilə yaşayırlar. Əsas konflikt ortayaşlı serb kişinin (Yasmin Üelyo) və onun vasitəçiliyi ilə kəndi almaq istəyən xarici biznesmenin kəndə gəlişindən sonra başlayır. Qadınlar kəndi satmırlar, çünki bu onların həyatlarının mühüm parçasıdır. Oğlunu və ərini itirən qadınla serb kişi arasında gözlənilən çətin dialoq keçir:
– Müharibə vaxtı nə etmisiniz?
– Vuruşmuşam.
– Uşaqlarımı öldürmüsünüz.
– Hamı öldürüb.
Əsasən, qadın personajların süjetdə yer alması, ərlərinin, oğullarının tapılmaması ilə müəllif Srebrenitsa qətliamına (1995-ci ilin iyulunda serblərin 8 mindən çox bosniyalı kişi və oğlan uşaqlarını öldürməsi nəzərdə tutulur) eyham vurur.
İran kinosuna xas poetik estetikada çəkilən filmdə müharibə gözlənilməz məqamlarda üzə çıxır. Filmin “Qar” adlanması qışda kəndin ətraf dünyadan təcrid olunması (bu, yəqin ki, həm də qadınların mənəvi təcridini nəzərdə tutur) ilə əlaqəlidir. Ancaq final ümidlə bitir. Növbəti qar kənddə canlanmış həyatın fonunda yağır.
İsrail rejissoru Ari Folmanın 2008-ci ildə ekranlaşdırdığı “Bəşirlə vals” (“Waltz with Bashir”, istehsal: İsrail, Amerika, Almaniya, Fransa, Belçika, Avstraliya, Finlandiya və İsveçrə) animasiya filmində müəllif İsrail ordusunun Livandakı fəaliyyəti, fələstinli qaçqınların Sabra və Şatilada yerləşdiyi düşərgələrin bombalanması nəticəsində günahsız insanların ölməsi faktından çıxış edir. Müharibədə iştirak edən Ari Folman real hadisələr əsasında qurulan filmində şəxsi təcrübəsini bölüşür. Ona görə, əsas qəhrəman Folmanın özüdür. Arinin dostu ona hər gün eyni yuxunu – 26 qəzəblənmiş köpəyin hücumunu gördüyünü danışır. Livan müharibəsində ona bir ərəb kəndində bütün köpəkləri öldürmək tapşırılır. Çünki köpəklərin yad adamlara hürməsi terrorçuları ayıq salırdı. Dostunun əhvalatı Arinin yadına salır ki, onun da müharibədən daim xatırladığı bir hadisə var: o, dənizdən çılpaq çıxaraq silahlanır və döyüşə yollanır. Beləcə, Ari Livan müharibəsinin döyüş yoldaşlarının taleyinə təsirini öyrənmək məqsədilə onlarla görüşür. Keçmiş hərbçiləri birləşdirən əsas motiv öldürülmüş günahsız insanlar, qorxu hissi və dəhşətdir. Livan müharibəsi döyüşçülərin kabusudur. Odur ki süjet boyu səslənən “Hər gün Beyrutu bombalayırdım. Biz günahsız adamları öldürürdük” coşqulu, ritmik kompozisiya təklif olunmuş vəziyyətdə daha çox psixi xəstəlikdən əziyyət çəkən adamın özünü ittihamı, cəzası kimi səslənir.
Folmanın müharibə dəhşətlərini animasiya janrı ilə çatdırmasının əsas səbəbi tamaşaçının Livan hadisəsinə əsgərlərin qopuq, nizamsız yaddaşından baxmasıdır. Əsgərlərin yaddaşındakı təsvirlərində reallıqla qeyri-reallığın sərhədləri bəzən itir. Çünki bu, qeyri-sabit, müharibəni düşünülmüş şəkildə izolyasiya etmiş yaddaşdır. Animasiya janrının xüsusiyyətləri isə qeyri-real, fantasmaqorik reallıq, paranoya, qorxulu nağıl estetikası yaratmaq imkanı verir. Ona görə müəllif elə ilk səhnələrdən sürreal estetikaya istinad edir.
Epizodlardan birində əsgər əsəbi, coşqulu hərəkətlə binalardan onları hədəf alan snayperlərə dayanmadan atəş açır. Bu zaman onun hərəkət trayektoriyası vals rəqsini xatırladır. Bütün bu dəhşətə son qoymaq istəyən və sanki trans vəziyyətində olan əsgərin “güllələmə rəqsi” livanlı siyasətçi Bəşir Gemayelin portretinin fonunda baş verir. Kamera səhnənin sonunda Gemayelin portretinə fokuslanır. Çünki az sonra onun partiyası fələstinlilərdən qisas alacaqdı. Bundan başqa, filmin adı əhvalatın üslubuna, nəql texnikasına da uyğunlaşır. Çünki personajların təhtəlşüurunda qəfil sıçrayan kabus-xatirələrin vizual düzümü bir növ rəqsə çevrilir. Final səhnəsi fələstinlilərin qətliamının tükürpərdici sənədli kadrları ilə bitir.
Rejissor Srdcan Qoluboviçin “Dairə üzrə” (2013, “Circles” istehsal: Serbiya, Almaniya, Fransa, Sloveniya və Xorvatiya) dramı serb əsgəri Srdcan Aleksiçin bioqrafiyasının motivlərinə əsaslanır. 1993-cü ildə döyüş yoldaşları bosniyalıya hücuma keçəndə o, qonşusunu müdafiə edərkən həlak olur.
Filmdəki hadisələr də sözügedən epizodla başlayır. 12 il sonra isə tamaşaçı hadisənin nəticələrini əks etdirən hekayələrlə tanış olur. Rejissor üç müxtəlif hekayə danışır. Hər bir hekayəni birləşdirən mərkəzi motiv Srdcan Aleksiçin obrazını təcəssüm edən Markodur (Vuk Kostiç). Markonun xilas etdiyi Haris (Leon Luçev) Almaniyaya mühacirət edib. O, keçmişi unutmur, Markonun keçmiş sevgilisi sadist ərindən xilas ilə Markonun yaxşılığının əvəzini qaytarır. Markonun atasının karxanasında isə oğlunun qatillərindən birinin övladı (Nikola Rakoçeviç) işə düzəlir. Ata (Aleksandr Baerçek) gənc oğlanı öncə qəbul etməsə də, tədricən onların arasında ata-oğul münasibəti yaranır. Digər xətdə isə Markonun həkim dostu ağır vəziyyətdə olan digər qatili xilas edib-etməməyi düşünür. Film müharibənin mənəvi-psixoloji fəsadlarından insanların necə çıxacağı haqqındadır. İncildə deyildiyi kimi “bağışla və sev” formulu alınacaqmı?
Ən təsirli müharibə hekayələri həm də uşaq qəhrəmanların yer aldığı filmlərdir. Gürcü rejissoru Georqi Ovaşvilinin “Başqa sahil” (2009, “The Other Bank” istehsal: Gürcüstan, Qazaxıstan) dramının qəhrəmanı Tedonun (Tedo Bekauri) qeyri-simmetrik sifəti məsum, təcrid olunmuş ruh halı ilə yaşadığı mühitin ağrısını hiss etdirir. Müharibə başlayanda o, anası ilə Abxaziyadan Gürcüstana qaçqın kimi gəlir. 1990-cı illərin sonundakı Gürcüstanın ovqatını təsvir edən əhvalatda hamının sevgiyə, insan kimi yaşamağa ehtiyacı var. Ən çox da anasından diqqət və sevgi görməyən, kimsənin onunla normal dildə danışmadığı Tedonun.
Tedo atasını axtarmaq üçün uzun, özünün dərk etmədiyi bir yolçuluğa başlayır. Onu tapmaq məqsədilə Abxaziyaya yola düşür. Yol boyu müxtəlif ekstremal vəziyyətlər yaşayan Tedo böyüyür, içindəki mərhəməti isə heç bir çətinlik məğlub edə bilmir. O, Abxaziyada yalnız oyuncaqlarını tapır. Atası isə ailə quraraq buranı çoxdan tərk edibmiş. Film eyni zamanda münaqişə edən tərəflər arasında ünsiyyətin alınıb-alınmaması barədədir. Final isə açıq qalır – əhvalat Tedonun abxazlarla rəqsi səhnəsi ilə bitir.
Nəhayət, sonda haqqında danışacağım iki film fələstinlilərin rakursundan ərəb-İsrail konfliktinə baxışdır.
Fələstin kəndlisi Emad Bernatın və israilli fəal Qay Davidinin “Sındırılmış beş kamera” (2011, “5 Broken Cameras”) filmi Fələstin, İsrail, Fransa və Niderlandın birgə istehsalıdır və müxtəlif festivallarda mükafatlara layiq görülüb. Eyni zamanda “Oskar”a ən yaxşı sənədli film nominasiyasında irəli sürülüb.
Film Bilyin kəndində yaşayan fələstinli Emadın beş kamerasının taleyindən bəhs edir. Ailənin dördüncü uşağı Cibril doğulanda, 2005-ci ildə Emad ilk kamerasını alır. Bu kamera təkcə onun ailəsini yox, bölgədəki ictimai-siyasi hadisələri də lentə alır. Məsələ ondadır ki, oğlunun doğulması Bilyin kəndində təhlükəsizlik hasarının tikintisi ilə üst-üstə düşür. 790 kilometr uzunluğu olan hasarın tikilməsini 2000-ci illərdə İsrailin ovaxtkı baş naziri Ariel Şaron təsdiq edir. Hasarın çəkilməsində məqsəd Fələstin ərəblərinin silahlı qruplaşmasının İsrail hakimiyyətinə qarşı fəaliyyətinin qarşısını kəsmək olub. Ancaq hasarın tikilməsi ilə Bilyin kəndinin bir hissəsi də zəbt edilirdi. Sakinlər buna etiraz edir, aksiya keçirir, proses nəticəsində ölənlər və həbs olunanlar olur. Bernat bu prosesi çəkir. Konfliktin qurbanı həm də Bernatın kameralarıdır. Hətta kameralardan biri onun həyatını xilas edir: güllə ona yox, kameraya dəyir. Nəhayət, İsrail Ali Məhkəməsinin qərarı ilə hasar kəndin ərazisindən kənarda çəkilir. İsrail-Fələstin reallığını lentə alan xronika – Bilyin sakinlərinin etiraz aksiyalarında iştirak edən israilli fəal Qay Davidinin təklifi ilə tammetrajlı sənədli film kimi ərsəyə gətirilib.
Film Amerika prokatında 110 min dollar, Böyük Britaniyada isə 36 min dollar toplayıb.
İsraildə mübahisəli qarşılanan “Sındırılmış beş kamera”nı sağyönümlü siyasətçilər anti-İsrail filmi kimi dəyərləndiriblər. Buna baxmayaraq, film 2012-ci ildə Yerusəlim festivalında ən yaxı sənədli film mükafatına layiq görülüb.
Hani Əbu-Əssadın “Cənnət bu gün” (2005, “Paradise Now” Fransa, Almaniya, Niderland, İsrail) filmi Təl-Əvivdə terror törətmək tapşırığı alan iki fələstinli dost haqqındadır. Onlardan biri Xalid (Ali Suliman) fikrindən daşınır, Said (Kais Nashef) isə yolun sonunadək gedir. Birinci dəfə avtobusu partlatmaq istəyəndə uşağa görə əl saxlayır. Növbəti dəfə isə avtobusda onun nə qərar verdiyi aydın olmur. Final qeyri-müəyyənliklə bitir. Bununla belə, Saidin gözlərində qərar tutan kamera qəhrəmanın üz ifadələrindən anladır ki, onun avtobusu partlatmaq niyyəti qətidir. Rejissorun məqsədi dokumental tərzdə çəkilən filmdə qəhrəmanın qərarının, davranışının köklərini anlatmaqdır. Saidin atası da terror aktı törədərkən ölüb. O bunda İsraili və bütün dünyanı günahlandırır. Dostu Saidi fikrindən daşındırmağa çalışır, fərqli, ölümün yer almadığı mübarizə metodlarını seçməyi təklif edir. Said üçün isə alternativ mövcud deyil.
“Oskar” mükafatına nominant olan bədii lentə 30 min israilli etiraz edib. Onların arasında terror aktları nəticəsində ölən uşaqların valideynləri çoxluq təşkil edir. Etirazçıların fikrincə, filmdə antiyəhudi elementləri var və o, terrora meyil yaradır.
Rejissorun fikrincə, filmin məqsədi emosional və fiziki partlayış arasında dayanan terrorçunu anlatmaqdır.
Doğrusu, film haqqında birmənalı fikir söyləmək çətindir. Rejissor hadisəyə soyuqqanlı yanaşmağı bacarmayıb və qəhrəmanın davranışını yetərincə əsaslandırmayıb. Onun mövqeyində Saida haqq qazandırmaq nüansları sezilir…
Beləliklə, yazımda son dövrlərdə çəkilmiş, müxtəlif festivallarda mükafat almış müharibə filmlərinin xülasəsini verməyə çalışdım. Bir-iki film istisna olmaqla müəlliflər filmlərində münaqişədə olan millətlər arasında tərəf saxlamır, onların fokusunda konkret insan hekayələridir: ziddiyyətli duyğular və durumlar burulğanına düşən əsgər, arxa cəbhədə qalan fərd, postmüharibə dövrünün fəsadlarını yaşayan keçmiş hərbçi və mülki şəxs… Haqqında danışdığım ekran əsərləri arasında müharibədə insan faciəsini sənətin gücü və məziyyətləri ilə göstərən filmlər də, onu klişelərlə danışan rejissorlar da var. Lakin bütün hallarda sözügedən filmlər bir gerçəyə xitab edir: müharibə dağıdıcıdır, sülh, ünsiyyətə girmək vacibdir və mümkünsüz görünəni reallaşdırmaq mümkündür.
Sevda Sultanova
“Fokus” Analitik Kino Jurnalı. Sentyabr 2022 / №11