Həyat, deyəsən, gözəldir

Müsahibimiz Azərbaycan kinematoqrafiyasında öz dəst-xəti ilə xüsusi yer tutan məşhur rejissor Vaqif Mustafayevdir. Vaqif müəllimlə hələlik sonuncu işi olan “Həyat, deyəsən, gözəldir” də daxil olmaqla çəkdiyi filmlərdən, rejissorluq və kinematoqrafiya sənətinin özəlliklərindən danışmışıq.

– Vaqif müəllim, “Fəryad”, “Hər şey yaxşılığa doğru” filmlərinin hər biri qələbə ümidi ilə bitir. Bu filmləri çəkəndə perspektivi görürdünüz?

– Olar mən sizə ümidləri sadalayım? Başlayaq “Fəryad” filmindən. Filmin qəhrəmanı əlverişsiz bir şəraitə yerləşdirilib – əsirdir; amma mənəvi cəhətdən ermənilərdən yüksəkdir. Filmin sonunda ağ atlı oğlan gəlir və düşmənin başını qılıncla vurur. Ümid bu idi və belə də oldu. “Hər şey yaxşılığa doğru” filmində bütün film boyu qəhrəmanlar erməni əsgərinin tabutunu daşıyırlar və Yaşar Nurinin personajı deyir ki, qələbə bizimlədir. Bu cümlə 1997-ci ildə deyilmişdi və 2020-ci ildə həyata keçdi. Bu bir rejissorun həm ümidi, həm də əminliyi idi. Bir də “Dərdimi çəkirəm” filmi var. Mən o filmdə Xocalı faciəsini tam açıq göstərmək istəyirdim. Ancaq təkcə özüm mənə kifayət eləmədi. Ona görə də Seyidağa Mövsümovu bu işə cəlb etdim. Çünki rəhmətliyi çox yaxşı tanıyırdım və onun faciədən sonra Xocalıya ayağı dəyən ilk insan olduğunu bilirdim. Özü də necə… Ermənilər onu maşında avtomatın qundağı ilə döyə-döyə aparıblar. Seyidağa Mövsümov azərbaycanlı operator idi. Mənə o görüntüləri necə çəkdiyi, hansı hissləri keçirdiyi maraqlı idi. Biz bunu göstərə bildik. Və “Həyat, deyəsən, gözəldir” filmi. Baş verən faciələr, iki millət arasındakı münasibətlər – elə münasibət ki, tarixən gah düzəlir, gah da yenidən eybəcərləşir… və indi biz yenə qonşuluq münasibətlərini bərpa etməliyik. Bəs buna nə mane olur? Ermənilərin beynində kök salmış uydurma “dənizdən dənizə böyük Ermənistan” ideyası. “Həyat, deyəsən, gözəldir” filmində bu ideyanın gülünclüyü göstərilir. Bəs bunu göstərmək üçün niyə tragikomediya janrını seçmişəm? Ona görə ki ermənilər özləri də baxıb görsünlər ki, “Böyük Ermənistan” ideyası bu gün nə qədər gülünc görünür. Təkcə onlar yox, digər millətlər də. Çünki dostluq, qonşuluq etməyə hazırlaşan insan mənfini, pis olanı anlamalıdır. Mənə elə gəlir ki, “Həyat, deyəsən, gözəldir” ideoloji nöqteyi-nəzərdən çox faydalı filmdir. Qalan məsələlərə tənqidçilər baxıb qiymət verəcəklər.

– 44 günlük müharibə dövründə sosial şəbəkələrdə “Fəryad” filmində Məlik Dadaşovun qəhrəmanının hər dəfə gəlib İsmayıla işğal edilən rayonların adlarını elan etdiyi səhnələri paylaşırdılar və filmin davamının çəkilməsini tələb edirdilər. Qələbədən sonra “Fəryad 2” filminin çəkiləcəyi barədə eşitdik. Bu sizin öz istəyiniz idi, yoxsa sosial sifariş?

– Doğrudur, mən də sosial şəbəkələri izləyirdim və “Fəryad” filminin daha çox sevilməyə başladığını, daha çox baxıldığını, izləyicilərin “Vaqif Mustafayev bu filmin davamını – “Fəryad 2”ni çəksin” yazdıqlarını görürdüm. Amma həmin vaxt mən “Molla Nəsrəddin” layihəsi üzərində işləyirdim. Sonra, bir gün Audiovizual və interaktiv media şöbəsinin müdiri Rüfət Həsənovla görüşdük. Rüfət dedi ki, “Molla Nəsrəddin”i hələlik təxirə salaq, çünki sizin “Fəryad” filminin davamını çəkməyinizi istəyirik. Belə alındı ki, sosial sifarişlə dövlət sifarişi üst-üstə düşdü. Mən düşündüm, bu ideyaya inandım və razılaşdım. Filmin ssenarisini bir aya yazdım. Birinci “Fəryad”da azərbaycanlı İsmayıl ermənilərə əsir düşür. İkinci “Fəryad”da isə iki erməni qardaş azərbaycanlılara əsir düşür. Sadəcə, ikinci filmi “Fəryad 2” yox, “Həyat, deyəsən, gözəldir” adlandırmışıq.

– Film çox işıqlıdır. Kamera həmişə elə yerdədir ki, pəncərədən, ya da başqa yerdən işıq seli axır. Əvvəlki filmlərinizlə müqayisədə bu mənim üçün bir yenilik idi. İşığın belə çox olmasının səbəbi texnikanın imkanlarından gen-bol istifadə etmək idi, yoxsa…

– Yox. Belə deyim də. Mənim öz tərzim var, operatorla işləyəndə hər şeyi düşünürəm, kadrın necə görünəcəyini bilirəm. Xoşbəxtlikdən, Orxan Abbasov kimi istedadlı bir operatorla tanış oldum və biz bir-birimizi başa düşdük. Orxan bunun müəllif filmi olduğunu çox gözəl anlayırdı və bilirdi ki, bir operator rejissorun fikirlərini, ideyalarını nə qədər yaxşı həyata keçirə bilirsə, o qədər məharətlidir. O ki qaldı işığın çoxluğuna… Əlbəttə, işıq olmalı idi. Çünki filmdəki hadisələr bizim işıqlı, möhtəşəm qələbəmiz ərəfəsində baş verir. Bu film iki xalqın normal qonşuluğuna nəyin mane olduğu haqqındadır. Bunu elə bir formada göstərmək lazım idi ki, onlar özləri də bu ideyaya gülsünlər. Çünki bir şeyə güləndə o, dramatikliyini itirir və artıq qorxulu, əhəmiyyətli olmur. Mənə elə gəlir ki, buna nail olmuşam. “Həyat, deyəsən, gözəldir” filmi faciəvi komediyadır; burada kifayət qədər dramatizm də var. Çünki vəziyyətin özü və münasibətlər dramatikdir.

– Filmdə montajsız kadrdan istifadə etmisiniz. Bu üsul hazırda dünya kinosunda çox istifadə olunur. Hətta elə filmlər var ki, yeganə maraqlı cəhəti bir kadrla, montajsız çəkilməyidir. Məsələn, Sem Mendesin “1917” filmi kimi. Sizin filmdə bu fənd hansı funksiyanı yerinə yetirir?

– Mən komediya filmləri rejissoruyam, diplomumda belə də yazılıb; mən belə düşünürəm, bu məndən asılı olmur. Sadəcə, verbal səviyyədə yox, hətta qrafik, ya da başqa səviyyədə də komediya yaratmağa çalışıram. Bir nümunə göstərim: “Yaramaz” filmində Hətəmin metroya düşdüyü kadr var. Deyəsən, “Memar Əcəmi” stansiyası idi. Orada balaca, qırmızı “M” hərfi vardı və stansiyanın özü də böyük “M” hərfi formasındadır. Mənə elə gəldi ki, filmin qəhrəmanı həmin hərfin yanında dayansa, montajda bu iki “M”i yanaşı qoya bilərik. Beləcə, kiçik “m”dən böyük “m”ə keçid etmişdim. Bu səhnəni mütləq çəkmək istəyirdim, hətta buna görə çəkiliş qrupunu da bezdirmişdim. Çünki mənə elə gəlirdi ki, bu, gülməli olmalıdır. Bəzi tamaşaçılar gülürdülər. Tamaşaçının yumor səviyyəsindən asılıdır. Yumor səviyyəsi də insanın daxilən nə dərəcədə zəngin olmasından asılıdır. Elə adam var ki, məsələn, “Bəyin oğurlanması”nda Səyavuş Aslan “Ələsgər, Ələsgər” qışqıranda Ələsgərin yıxılmağına gülür, elə adam da var ki, daha incə yumora. Uzun sözün qısası, mən gülməli olanı, sadəcə, verbal vasitələrdə, yıxılmaq və s. kimi hərəkətlərdə yox, başqa detallarda da axtarıram. İndi qayıdıram “Həyat, deyəsən, gözəldir” filmində bir kadrla çəkilən səhnəyə. Mən onu ironiya ilə etmişəm. O səhnədə həm ironiya var, həm də böyük dramatizm; xəyali bir cinayət baş verir, arxa fonda isə iki nəfər gülməli və absurd söhbət edir. Kameranın otağı son dərəcə ciddi şəkildə gəzməyi ilə fondakı absurd dialoq kəskin kontrast yaradır.

– Yuxu səhnəsinin də mizanı çox maraqlıdır. Orada istifadə olunan güzgülər həm kompozisiyanı dərinləşdirir, həm də epizodu estetik baxımdan gözəlləşdirir.

– O səhnəni balaca bir kub qoyub oradan çəkmişdik. Güzgülər isə mənim üçün həmişə sirli, möcüzəvi əşya olub. Mən güzgünün yanından keçərkən özümü görəndə hər dəfə təəccüblənirəm. O səhnə duz gölündə çəkilib. Orada sürreal təəssüratı yaratmaq, işıltıya nail olmaq istəyirdim, amma günəş çıxmadı, hətta elə külək qalxdı ki, çəkiliş məkanını Qobustana keçirmək barədə düşündük. Yaxşı ki, duz gölündən imtina etmədim. Bu, orada çəkdiyim üçüncü filmdir. Güzgülər haradan gəldi? Maraqlı məkanlar axtarırdım. Bir sexin yanından keçəndə içində güzgülər, güllər, güzgülü stollar, yelləncək və s. gördüm; toylara kirayəyə verirdilər. Danışıb onları götürdük. Belə çıxır ki, həyatda da, kinoda da lazımsız heç nə yoxdur.

– Finalda personajlardan biri günəşə sarı gedir, sanki ümidə yer qoyur. Ancaq bu final məndə ümid yox, çarəsizlik hissi yaratdı, çünki onun seçimi yox idi.

– Çarəsizlik var, çünki bütün başına gələnlərdən sonra sərhəddə dayanıb; nə o tərəfə keçə bilir, nə bu tərəfdə qala bilir. Axırda sərhəd xətti ilə günəşə doğru gedir. Çünki, sadəcə, günəş öz şüalarını heç kimdən əsirgəmir, ayrı-seçkilik etmir. Burada dram var; ümid həm var, həm də yoxdur. Mənə elə gəlir ki, bu nə vaxtsa səciyyəvi bir final olacaq.

– Vaqif müəllim, “Fəryad”, “Hər şey yaxşılığa doğru”, “Həyat, deyəsən, gözəldir”, hətta “Yapon və yaponiyalı” filmlərinin ssenarisini yazmısınız, hamısında müharibə mövzusuna humanist yanaşma sərgiləyirsiniz. Sizcə, sənətkar hər şeyə rəğmən həmişə humanist olmalıdır, yoxsa humanizmin bir sərhədi var?

– Humanizm bütün hallarda vacibdir. Müharibə haqqında ən yaxşı film belə müharibə əleyhinə olmalıdır. Müharibənin dəhşətlərini niyə göstərirsən? İnsanlar müharibə etməsinlər deyə. Dünya kinosuna baxsaq, ən yüksək nümunələrin müharibə əleyhinə olduğunu görərik. Mən də buna çalışmışam. Məsələn, “Hər şey yaxşılığa doğru” filmi Almaniyanın Oberhauzen şəhərində keçirilən festivalda dörd mükafat alıb və mükafatların hər birinin adında humanizm sözü var: humanizmə görə Katolik Kilsələri Assosiasiyasının mükafatı, beynəlxalq münsiflər heyətinin “sülh məramına və yumoruna görə” “Ulenşpigel” mükafatı. Yəni hər yerdə bu məqama fikir verirdilər. Xatırlayıram ki, o vaxt ermənilər “İnternyus” vasitəsilə bu filmi istəmişdilər. Mən nə edəcəyimi bilmirdim; məsləhətləşməli oldum. Mənə dedilər ki, burada düşünməli nə var? Göndər, filmi təkcə özümüz üçün çəkməmişik. Qoy ermənilər də görsünlər ki, biz necə humanistik. Onlar da baxdılar. Yutub kanalında, filmin altında onların müsbət rəyləri var. Bax qarşı tərəfin də bizim düşüncəmizlə razılaşması bir sənət adamı kimi mənə böyük zövq verir. Yəni qarşı tərəfdə də elə insanlar var ki, müharibə olmasını istəmirlər. Niyə insanlar arasında vəhşilik, nifrət olmalıdır axı? Olmamalıdır. Özü də indi – XXI əsrdə. Beləcə, onlar da filmə baxdılar. Filmin məqsədi elə budur: biz də baxaq, onlar da baxsınlar və nəsə bir razılığa gələk. Odur ki, bəli, filmlər humanist olmalıdır. Hər bir film insanlara bir müraciət, ismarış göndərməlidir. Təbii ki, açıq, didaktik formada yox, bədii formada, hərdən gizlədilmiş, sensor səviyyəsində müraciət olmalıdır ki, insanlar onu hiss və dərk edə bilsinlər. Hər bir film funksional olmalıdır. Mən bunu artıq bir professional rejissor kimi dərk edirəm. Film təkcə nəsə çəkmək naminə, kimsə öz komplekslərini göstərəcək deyə çəkilirsə, bu heç kimə maraqlı deyil. Tamaşaçı hər bir filmdən mənəvi həzz almalıdır, nəsə qazanmalıdır. Uşaqlıqda biz tez-tez kinoteatra gedirdik. Mən həmişə axırıncı titrlərə qədər gözləyirdim və musiqinin sədaları altında qalxıb çıxırdım ki, musiqi məni küçəyə müşayiət etsin. Zaldan filmin təəssüratı ilə çıxmaq istəyirdim, baxdığım filmlərin əksəriyyəti mənəvi baxımdan mənə nəsə verirdi. Digər tərəfdən kino çəkən müəllif gərək ehtiyatlı olsun. Çünki kino incəsənətin elə bir növüdür ki, orada mütləq identifikasiya, yəni qəhrəmana özünü oxşatmaq prosesi baş verir. Yadımdadır ki, Sovetskidə “Avara” filmindən təsirlənən uşaqlar divarlara dırmaşırdılar, ya da səhərə qədər Tarzan kimi ulayırdılar. Filmləri əzbər bilirdik. Məsələn, mən on yeddi filmi əvvəldən axıra kimi əzbər bilirdim. Özümdən asılı deyildi, yadımda qalırdı. Bir-birimizə əzbər danışırdıq. Yəni kinonun belə bir sehri var. Ona görə də identifikasiya ciddi məsələdir. Mən başa düşürəm ki, realistik kino nələrisə açıq göstərməlidir. Amma hətta bu zaman belə gərək sonda nəsə bir ümid olsun. Mən hollivudsayağı “həppi end”dən danışmıram. Amma insan baxdığı filmdən evinə, ailəsinə nəsə aparmalıdır. Kino necə yaranır? Kinoproyektordan ekrana işıq seli yönləndirməklə. Odur ki gərək işıq işıqla bitsin, qaranlığa təslim olmasın. Çünki kino işıq və kölgədir. Hərçənd nədənsə mən son vaxtlar daha çox kölgələrə diqqət yetirirəm.

– Müharibə mövzusunun davamı olaraq, son vaxtlar çox müzakirə olunan mövzulardan biri də müharibə filmlərini çəkmək üçün Azərbaycana başqa ölkələrdən rejissorların dəvət olunmasıdır.

– Bilirsiniz, “Yaramaz” filmi çox bəyənilmişdi, bütün dünyada böyük maraq doğururdu, hər yerdə uğurla nümayiş olunurdu və mənə müxtəlif ölkələrdən film çəkmək təklifləri gəlirdi. Onların arasında həmin ölkələrin tarixi personajları haqqında film çəkmək təklifləri də vardı. Mən belə təkliflərin hamısına eyni cavabı verirdim: “sizin xalqınızın tarixini gərək sizin öz nümayəndəniz çəksin. Mən çəksəm, bu, turist baxışı olacaq, çünki mənim qanımda bu yoxdur”. Bu və ya digər yerdən gələn mütəxəssislərin hamısı, doğrudan da, zəngin, möhtəşəm ölkələrdən gəlir, burada nəsə etmək istəyir. Ancaq kinotənqidçi Sevda Sultanovanın da dediyi kimi, lap Mel Gibson da gəlsə, bu, sadəcə, əyləncəli vuruşma filmi olacaq; biz istədiyimiz olmayacaq. Ona görə də mənə elə gəlir ki, Qarabağ və qələbə mövzusundakı filmləri biz özümüz çəkməliyik. Bəzi kino xadimlərimiz Azərbaycan kinosunun digər ölkələrdən geri qaldığını düşünürlər. Bu, natamamlıq kompleksidir. Biz geri qalmışıqsa, onların kinosu daha çox inkişaf edibsə, onda sən nəyə lazımsan? Elə et ki, sənin kinon da inkişaf etsin. Hər halda, Vaqif Mustafayev bunu etməyə çalışır. Mən heç vaxt deyə bilmərəm ki, filan ölkənin kinematoqrafiyası bizimkindən üstündür. Məndən Azərbaycan kinosuna münasibətimi soruşanda deyirəm, Azərbaycan kinosu dünyada yeganə kinematoqrafiyadır ki, onun bir özəlliyi var: bu gün xoşuna gəlməsə də, sabah, ya birisi gün mütləq xoşuna gələcək. Çünki bu müddətdə sənin nostalji hisslərin daha da artacaq və zənginləşəcək. Buna “doğma kino” fenomeni deyirlər. Təbii ki, mən bizim filmlərə baxanda içimdəki peşəkar kinematoqrafçını söndürürəm və o filmlər mənə ləzzət verir.

– Onda bu filmlər, sadəcə, muzey eksponatı kimi maraqlı olmur?

– Təkcə eksponat deyil, həm də həyatdır. Kino həm də həyatdır. Mən kinostudiyaya gələndə 17-18 yaşım var idi. Ondan əvvəl isə beş yaşımdan “Gürcüstanfilm”in həyətində, dəhlizlərində dolaşa-dolaşa böyümüşəm. Heç vaxt unutmaram. Bir dəfə dayımın həyat yoldaşı Dusya xala – Yevdokiya Alekseyevna – ilə dəhlizlə addımlayırdıq; 5-6 yaşım olardı. Birdən Dusya xala məni divara sıxdı. Gördüm ki, dəhlizlə bir adam gəlir, ardınca da beş-altı nəfər addımlayır. Dusya xaladan onun kim olduğunu soruşanda dedi ki, rejissordur – Dolidze. Sonralar elə bir rejissorun adına daha rast gəlmədim. Amma o hərəkət, “rejissora mane olmayaq” deyən Dusya xalanın məni divara sıxması yadımdan çıxmır. Bir epizod da danışım. “Gürcüstanfilm” kinostudiyasının həyətində şüşədən bir tikili var idi. Hər həftənin beşinci günü orada hələ ekrana çıxmamış və ya heç vaxt ekrana çıxmayacaq filmləri göstərirdilər. Artıq səkkiz, ya da doqquzuncu sinifdə oxuyurdum. Dusya xala ilə Georgi Natansonun “Bir daha məhəbbət haqqında” filminə baxdıq. Film Dusya xalanın xoşuna gəlməmişdi, amma mən bəyənmişdim. Nümayişdən çıxandan sonra afişanın qarşısında dayandıq. Dusya xala afişanı göstərib dedi ki, bax mən filmi bəyənmədim, amma burada “G.Natansonun filmi” yazılıb; mən istəyirəm sən də rejissor olasan, burada sənin də afişan asılsın. Film yaxşı olmasa belə, mən orada “rejissor V. Mustafayev” adını görüb sevinərəm. Bax bütün bunlar toplanıb və mənim ürəyimdə kino sevgisinə çevrilib.

– Qarabağ mövzusuna qayıtsaq, bu mövzuda necə filmlər çəkilməməlidir? Və ya biz öz dərdimizi çəkəndə nələri diqqətə almalıyıq?

– Mən hansısa qaydalar qoya, “belə olmalıdır, elə olmalıdır” deyə bilmərəm. Bircə onu deyə bilərəm ki, bu filmlər tam sərbəst və səmimi çəkilməlidir. Əsas səmimilikdir. Ümumiyyətlə, istər sənədli, istərsə də bədii kinoda səmimilik və reallığa yaxınlıq çox vacibdir. Yəqin, özünüz də görürsünüz ki, müasir bədii filmlər get-gedə sənədli kinoya yaxınlaşır. Elə bil “yeni dalğa” təzədən üstümüzə gəlir, neorealizm yenə də başlayır. Sənədli kinoda isə, əksinə, bədiilik artır. Yəni ikisi arasında sərhəd silinir. Mən istərdim ki, Qarabağ haqqında filmlər səmimi olsun. Vətənə sevgi hiss olunsun, amma pafosla yox. Çünki yersiz pafos, müəllifin öz vətənini həqiqətən sevib-sevmədiyi dərhal hiss edilir.

– Operator Orxan Abbasovdan son filminizin janrını soruşanda demişdi ki, film “Vaqif Mustafayev” janrındadır. “Vaqif Mustafayev” janrı deyiləndə isə hamı başa düşür ki, söhbət tragikomediyadan gedir, Azərbaycanda bu janrın əsasını siz qoymusunuz.

– Bəli, “Vaqif Mustafayev janrı” – həyatda olduğu kimi deməkdir. Bax indi güldünüz. Amma bayaq Xocalı haqqında danışanda gözlərinizdə qəm vardı. Həyatdır da.

– Sizin üçün filmin janrının dəqiq təyin olunması vacibdirmi? Ümumiyyətlə, bir filmdə dəqiq janr təyinatı hansı funksiyanı yerinə yetirir və nə qədər vacibdir? Məsələn, bəzən müasir filmlərdə uzun janr təyinatı olur – psixoloji dram elementləri olan triller və s.

– Bu, geniş kütlə üçündür. Çünki kütlə hansı filmə pul verib baxacağını seçir. Ona görə janrı xırdalayırlar, çeynəyirlər və deyirlər ki, get bax.

– Bəs müəllif üçün janr nədir?

– Mən ümumiləşdirməyi sevmirəm, sadəcə, özüm haqqında danışa bilərəm. Tragikomediya mənim daxilimdən gələn janrdır. Hətta deyərdim Allah vergisi, onun işığıdır. Məni bu janra uşaqlıqdan ətrafımda olan ab-hava, insanlar, valideynlərim, nənəm, babam gətirib çıxarıb. Gözümü açıb onları görmüşəm, onların düşüncə tərzini, yumor hissini, xasiyyətlərini müşahidə etmişəm. Sizə bir əhvalat danışım. Özüm kitab yazsam, bəlkə də, birinci epizod bu olacaq. Sovetski məhəlləsində bir dairə var idi, 11 və 15 nömrəli tramvayların sonuncu dayanacağı idi. Bizim darvazamız həmin dayanacaqla üzbəüz idi. Biz də uşaqlarla o dairədə futbol oynayardıq. Deməli, bir gün futbol oynadığımız vaxt darvazamız açılır, nənəm qışqırır ki, ay köpək oğlu, Lumumbanı öldürdülər, səni də öldürəcəklər, gəl evə! Sən demə, radiodan, ya haradansa Patris Lumumbanın öldürüldüyü barədə xəbəri dinləyib. İndi siz deyin, Patris Lumumbanın mənə nə dəxli var idi? Demək istəyirəm ki, bəlkə də, bu insanların istedadı keçib mənə. Ya da, məsələn, uşaqlıqda filmlərə baxandan sonra gəlib dostlarıma filmdə baş verənləri danışırdım. Sonra uşaqlar gedib baxırdılar və gəlib soruşurdular ki, sən hansı filmə baxmısan? Çünki filmə özümdən gülməli əlavələr edirdim. Mən ilk dəfə sənədlərimi ÜDKİ-yə göndərəndə musiqili filmlər rejissorluğu fakültəsinə daxil olmaq, müzikllər çəkmək istəyirdim. Mənə elə gəlirdi ki, musiqi duyumum çox yaxşıdır. Ailəm də musiqi ilə məşğul olmağımı istəyirdi. Hətta Cəlil Məmmədquluzadənin “İki ər” hekayəsini müzikl eləmişdim. Həmin vaxt məni orduya çağırdılar, halbuki imtahanlardan uğurla keçmişdim. Sonra düşündüm ki, musiqili film məndə nə qədər alına bilər? Üstəlik nə deyirəmsə, hər kəs gülür, nə hərəkət edirəmsə, gülməli çıxır. Ya da elə şey olur ki, sadəcə, mənə gülməli gəlir, başqaları gülmür. Sonra Eldar Ryazanovun emalatxanasına qəbul başladı; bir yerə iki minə yaxın namizəd vardı. Və mən o vaxt başa düşdüm ki, bu janrın adamıyam. Mənim üçün gülməli çəkmək daha asandır, nəinki ciddi çəkmək. Ciddi çəkməyi çox adam bacarır. Ona görə müəllimim həmişə deyirdi ki, gülüş ciddi məsələdir. Onu da deyim ki, gülməlidən gülməliyə də fərq var. Bir var səthi gülüş… Kütlə baxır və gülür. Bir də var komizm. Bu, mədəniyyətlə əlaqəlidir. Məsələn, “Hər şey yaxşılığa doğru” filmindəki gülməli məqamlarla hansısa kommersiya filmindəki gülməli məqamlar tamamilə fərqlidir. Amma tamaşaçı mənim çəkdiyim filmləri sevir. Hərçənd mən onu bir az qabaqlayıram. Ona görə yox ki qeyri-adi adamam. Ona görə ki mənim filmlərim çoxqatlı olur. Elə çəkməyə çalışıram ki, tamaşaçı baxanda hər dəfə yeni nəsə tapsın. İndi “Bəyin oğurlanması” filminin klassikaya çevrildiyini, tamaşaçıların ona hələ də böyük zövqlə baxdıqlarını görəndə mənim, həmkarlarımın, o gözəl aktyorlarımızın əməyinin hədər getməməsi məni çox sevindirir.

– “Bəyin oğurlanması” filmində kino çəkilişi xəttini siz daxil etmisiniz, yoxsa ssenarinin ilk variantında var idi?

– İlkin variantda bu, komediya deyildi, daha çox musiqili drama bənzəyirdi. Kimsə nəsə çəkmək istəyirdi, kosa öz kökünü axtarırdı, yerin altı ilə gedirdi, nənə öz nəvəsini kiminləsə görüşməyə qoymurdu. Mən on gün ərzində indi gördüyünüz “Bəyin oğurlanması”nı yazdım və çəkdim: rejissorun tərəddüdləri, dramı, “yenidən dünyaya gəlsəydim, rejissor olmazdım” replikası, “salam-sağol”, Miriş, İsrafil obrazı, Yaşar Nurinin obrazı, onun sevgi hekayəsi, Musa ilə qrimçi qızın münasibəti ilk variantda yox idi. Səyavuş Aslanın obrazı başqa funksiya daşıyırdı. Mən bunların hamısını yenidən işlədim və paralel bir neçə sevgi xətti əlavə etdim. Muxtar Maniyevin Səyavuş Aslana şillə vurmağını, Nəsibə Zeynalovanın “Antonio, əzizim” replikasını isə, demək olar ki, çəkiliş meydançasında düşünmüşdüm.

– “Bəyin oğurlanması” filmində bir dənə də artıq personaj yoxdur. Hətta epizodik obrazların jestlərindən, davranışlarından həyat hekayələrini oxuya bilirsən. Məsələn, Bibixanım. Çox güman ki, əri onu çox döyüb, ona görə gözüqıpıqdır, hətta oğlundan da qorxur, ona yarınmağa çalışır.

– O obrazların hamısı həyatdan gəlib. Bibixanım qonşu qadından götürülüb, elə adı da eyniydi. İsrafil də bir tanış idi. Bilirsiniz, bunların hamısı həyatdır, sadəcə, görüb üzə çıxarmaq lazımdır. Mən bunları özümlə öyünmək üçün demirəm. Bu, öz-özünə baş verən prosesdir. Ümumiyyətlə, sənət mənim üçün sirdir. Məndən nəyi necə etdiyimi soruşsanız, bunu özüm də başa düşmürəm. Öz-özünə alınır. Məndən asılı deyil.

– Sözünüzə qüvvət olaraq, ssenari yazılışı prosesinə, hekayənin, süjetin tapılma üsullarına qalaq-qalaq kitablar həsr olunub. Sizin filmlərdə süjet çox sadə olur. Məsələn, “Musiqili xaş” filmi. Bir neçə insan səhər ertədən xaş yeməyə gedir. Yaxud “Belə lazımdır”da mühəndis jurnalın üz qabığındakı şəkil arvadına oxşadığına görə redaksiyaya basqın edir. Ya da “Yerlə göy arasında” və “Milli bomba”nın hekayəsi… Kifayət qədər sadə, ətrafımızda baş verən hadisələrdir. Siz bu hekayələrin kinematoqrafik potensialını görürsünüz, onları götürüb kələm kimi qat-qat bürüyərək filmə çevirirsiniz.

– Universitetdə ssenarinin necə yazıldığını, süjetin necə qurulduğunu öyrədirlər. Əslində, bu, bir az fərqli prosesdir. Məsələn, götürək elə “Həyat, deyəsən, gözəldir” filmini. Mən bu filmi çəkmək təklifini alanda onun necə olacağını bilmirdim. “Fəryad”ın davamı necə ola bilər? Amma yavaş-yavaş orijinal bir əhvalat yarandı. İnsanın ağlına bir ideya haradan, necə gəlir? Beyində nə baş verir? Hansı kimyəvi proses gedir? Bu özü də böyük sirdir. Mümkün olsaydı, bu prosesi hər gün izləyərdim və yazardım. Söhbət istedadlı insandan gedir. Nə baş verir ki, onun yazdığı, çəkdiyi şey insanların xoşuna gəlir, onları güldürür, ağladır? Yadıma gəlir ki, “Hər şey yaxşılığa doğru” filmini Heydər Əliyev adına sarayda göstərmişdilər. Əvvəldən axıra qədər gülüş səsindən fonoqram eşidilmirdi. Həmin nümayişdən bir neçə ay sonra bir nəfər mənə zəng vurub özünü təqdim etdi və dedi ki, bağışlayın, amma film başlayanda mən 6-7 dəqiqə gülmədim. Mənə də belə şey deyəndə elə bil atamı söyürlər. Nə cavab verəcəyimi bilmədim, üzr istədim. Qayıtdı ki, yox, siz bağışlayın, əvvəl gülməsəm də, sonra özümü saxlaya bilmədim. Mən də niyə gülmədiyini soruşdum. Cavab verdi ki, oğlum şəhid olub. Ona görə də film başlayanda düşünürdüm ki, bu əhvalata necə gülmək olar? Amma sonra özümü saxlaya bilmədim. Bu, sənətin gücüdür.

– Vaqif müəllim, yadımdadır ki, siz “Nakəs” haqqında danışanda da demişdiniz ki, tamaşaçılar o filmə baxanda gülmədilər. Tamaşaçının gülüb-gülməməyi sizin üçün niyə vacibdir?

– Tamaşaçının daxilində nə baş verdiyini görmürəm axı! Mən tamaşaçının nəsə reaksiya verməsinə, bir səs çıxarmasına, gülməsinə öyrəşmişəm. “Nakəs” çox qaramat, bədbin filmdir. Məndə əhvali-ruhiyyə yaratmır. Ona görə o filmimdən xoşum gəlmir. Halbuki baxanlar tərifləyir, sənət əsəri olduğunu deyirlər. O ki qaldı sualınıza… Mən filmləri tamaşaçı üçün çəkirəm, özüm üçün yox. Fellininin filmlərindən birində belə bir səhnə var: bir nəfər səhnəyə çıxıb şeir oxuyur, camaat da bəyənmir, səhnəyə pomidor, hətta ölü pişik atır. O isə səhnədən düşmür. Niyə? Çünki reaksiya var. Mənim üçün tamaşaçı ilə kontakt yaratmaq vacibdir. Səhnəyə çıxmışamsa, oradakı insanların vaxtını alıram. Odur ki gərək onları maraqlandırım, boş-boş danışmayım. İnsan da maraqlı olmalıdır, sənət də.

– Sizin temperamentiniz ssenarinin dramaturji strukturuna, qaydalara sığmır. Bildiyim qədər, çəkiliş meydançasında ssenarini tez-tez dəyişirsiniz, əlavələr edirsiniz. Ssenari ilə belə “dava etmək” filmin xeyrinədir, ya əksinə?

– İnsan özü ilə də, fikirləri ilə də konfliktə girir. Çünki zaman dəyişir, fikir dəyişir. Mənim çəkdiyim janrda müəyyən bir məsələ bu gün gülməlidirsə, sabah gülməli olmaya bilər; zamanın süzgəcindən keçmir və əhəmiyyətini itirir. Ona görə çəkilişdə nəyi isə dəyişməli olursan. Amma mən bunu çəkiliş qrupunu incitmədən edirəm. Məsələn, son filmdə həm maliyyəmiz, həm vaxtımız az idi deyə mən mümkün olanda bəzi şeyləri ixtisar edirdim. Amma bunu da elə etməlisən ki, səhnələrarası əlaqə pozulmasın. Məsələn, duz gölündə günün yarısını küləklə vuruşduq. İkinci yarısında hər şeyi çatdırmaq lazım idi. Ona görə də bəzi şeyləri ixtisar edib ən vacib səhnələri saxladım.

– Onda siz filmin montajına çox vaxt sərf etmirsiniz. Beyninizdə artıq montaj etmiş olursunuz.

– Yenə də deyirəm: istehsalat prosesinə uyğunlaşırıq. Məsələn, 42 çəkiliş günü varsa, bu müddətə uyğunlaşmalısan, 50 etmək mümkün deyil. Deyək ki, montaja bir ay, ay yarım vaxt ayrılıbsa, o müddətə sığışmalısan. Ona görə də montajı əvvəldən, ssenarini yazdığın andan düşünməlisən. Bir var çəkəsən, sonra kəsəsən. Məndə əvvəllər belə olurdu: çəkirdim, sonra filmin ümumi məzmununa uyğun gəlməyən səhnələri kəsirdim. Bir də var ki, hər şeyi əvvəldən nəzərə alırsan, montajı elə ssenari dövründən fikirləşirsən. Belə də olur, elə də.

– Azərbaycan kinosunun problemlərindən danışarkən səslənən ilk fikirlərdən biri dramaturgiya, ssenari problemi haqqında olur. Bu problem həqiqətən var, yoxsa biz şişirdirik? Və ya hər iki hal normaldır – kimsə ssenari yaza bilir, kimsə bacarmır.

– Mən ümumiləşdirmə etmək istəmirəm. Məndə ssenari problemi yoxdur, çünki nə çəkmək istədiyimi bilirəm. Əvvəlcə ideya, fikir gəlir, sonra ssenarini yazıram. Məsələn, “Musiqili xaş” filminin ideyası… Həyat, məişət tərəfindən əzilmiş insanlar gecə ilə səhər arasındakı bir-iki saatda daha çox yaşayırlar, nəinki sutka ərzində. Bu film, əslində, üç hissə olmalı idi, qısaltdılar. O vaxtlar kurs işlərinə də ideoloji senzura tətbiq olunurdu. Ya da “Belə lazımdır” filmi. SSRİ-nin baş redaktoru Boqomolov şəxsən gəldi və filmə tək baxdı. Halbuki bir tələbə tərəfindən çəkilmiş kurs işi idi. Özü də Boqomolov çar polisinin rəisinə oxşayırdı, hamı qarşısında əsirdi. Filmə baxandan sonra çıxdı və məni yanına çağırıb dedi ki, çalışın, daha çox idman filmləri çəkin. Çünki orada ideologiya yox idi. Təbii ki, bu filmdə insanların sıxıldığını hiss etmişdi. Yaydır, istidir, insanlar sıxılırlar və gözləyirlər ki, nəsə baş versin, bir dəlilik olsun. Axırda Səməndər Rzayevin qəhrəmanı soruşur ki, Əhmədov, de görüm, xoşbəxtsən? Əhmədov da qayıdır ki “bəs siz”? O da “mən də” deyə cavab verir. Çünki sovet vaxtı “mən xoşbəxt deyiləm” demək olmazdı. Belə nüanslar vardı o filmdə.

– O filmdə çox maraqlı bir üsuldan istifadə etmisiniz. Hadisələr dar məkanda baş verir, absurd dialoqlar gedir, hamı sıxılır, darıxır. Bir də xaotik fonoqram var – maşınların səsi, radioda xəbərlər, küçədə səs-küy… Təsvir, dialoqlarla fonoqram paralelləşir və real atmosferi, mühiti tamaşaçıya çatdırır.

– Bəli, fonoqram dinamikdir. Bu filmi ovaxtkı Leninqradda göstərəndə o qədər adam gəlmişdi ki! Nümayişdən sonra müzakirə də oldu. Yeri gəlmişkən, fonoqram məsələsi də qeyd olunmuşdu. Özü də o filmi kinostudiyanın otaqlarından birində çəkmişəm. Fonoqramı isə həyatı aktivləşdirmək və gərginliyi göstərmək üçün elə qurmuşdum. Mühitlə kontrapunkt yaradır və filmi daha da zənginləşdirirdi.

– Sizin filmlərdə saxta intellektuallıq, snobizm yoxdur. Sitatlar var. Daha çox öz filmlərinizdən istifadə edirsiniz və bu heç bir halda tamaşaçını alçaltmaq hesabına olmur. Bu balansı necə qurursunuz?

– Ümumiyyətlə, rejissor və şəxsiyyət anlayışı bir-birinə çox bağlıdır. İnsan özü nədirsə, kinosu da odur. Mən demək istəmirəm ki, ekrana birbaşa insanın daxili proyeksiya olunur. Amma bundan – insanın tərbiyəsindən, şəxsiyyətindən, dünyagörüşündən çox şey asılıdır. Mən insanları çox sevirəm. Piyada çox gəzirəm. Hərdən küçədə gəzəndə insanları müşahidə edirəm. Məsələn, qəmgin insan görəndə səbəbi barədə düşünürəm. Pəncərələrə baxıram, işıq gələn pəncərə görəndə hərdən sevinirəm. Uşaqlıqdan beləyəm. Yəni mən insanları yaxşı görmək istəyirəm. Filmlərimdə də daha çox özümə gülürəm; mənim filmlərimdə də, ssenarilərimdə də özünəironiya var.

– Bayaq dediniz ki, tamaşaçını qabaqlayırsınız. Bu sizə lovğalıq hissi gətirmir?

– Qətiyyən. Tamaşaçını qabaqlamaq deyəndə filmləri çoxlaylı çəkməyi nəzərdə tuturam. Üst laya hər bir tamaşaçı rahat baxa bilər. Sonra ikinci lay gəlir və s. Ən əsası isə, çalışıram ki, tamaşaçı bu filmlə daha çox qalsın, sabah da baxsın, o biri gün də. Məsələn, “Bəyin oğurlanması”nı çəkəndən sonra insanlar onu dərhal qəbul etmədilər. Bu, yavaş-yavaş baş verdi, çünki orada bəzi şeyləri anlamırdılar. Elə rejissor var ki, çəkir, göstərir və hər şey başa düşülür. Çünki rejissor özü bütün mənaları açıb. Əlbəttə, mənim düşüncəm bir az qabağa qaçır, qabağa qaçan saat kimi. Amma onu geri çəkmək lazım deyil. Qoy elə qabağa getsin. Təki gecikməsin.

– Siz tamaşaçınızdan daha ağıllısınız, bunu necə gizlədirsiniz?

– Yox, mən tamaşaçıdan daha ağıllı deyiləm. Ondan ağıllı olsam, heç nə alınmaz. Söhbət ondan gedir ki, kino çəkən adam, ümumiyyətlə, gərək ağıllı olsun. Ağılsız olsa, onda mənə necə mənəviyyat dərsi verə bilər? Rejissor isə ən ağıllı və ən yaxşı adam olmalıdır ki, yaxşı ilə pisi fərqləndirə, anlaya bilsin. Özü pisdirsə, yaramazdırsa, yaramazı necə ifşa edə bilər? Yaramaz onu narahat edir, çünki özü yaramaz deyil. Kimi nə narahat edirsə, ekrana onu çıxarır. Bir də kinorejissor qərar qəbul etməyi bacarmalıdır. Çəkiliş qrupunda 70 adam olar, hərəsi bir sual versə, 70 sual edir. Hərəsi bir yox, on beş sual verir və sən gərək qərar verəsən: küləkli havada duz gölündə çəkiliş olacaq, ya yox? Hamı sənin qərarını gözləyir. Xaricdən aktyor gəlib, başqa məsələlər var. Qərar vermək lazımdır. Kim qərar verməyi bacarır? Şəxsiyyət. “Xüsusi təyinat” filmində Rusiya Dəmir Yollarının rəhbəri Yakunindən Heydər Əliyevlə bağlı müsahibə almışdım. Demişdi ki, Heydər Əliyev qərar qəbul etməyi bacaran nadir rəhbərlərdən biridir. Mən soruşdum ki, məgər bu, problemdir? Dedi ki, bəli, elə adamlar var ki, qərar qəbul etməyi bacarmırlar. Ən yaxşı rejissor bunu bacaran adamdır. Mən belə istəmirəm, elə istəyirəm, belə çəkəcəyəm, bu mənim qərarımdır! Bu çox vacibdir. Rejissorda lider keyfiyyətləri olmalıdır, çəkiliş qrupunu komandir kimi idarə etməlidir. Məsələn, biz “Həyat, deyəsən, gözəldir” filmindəki döyüş səhnələrini dörd günə çəkmişik. Halbuki, əslində, bu, mümkün deyil.

– Yeri gəlmişkən, o səhnənin dekorasiyalarını burada qurmaq mümkün deyildi ki, Hadruta getmişdiniz?

– Bizə deyirdilər ki, bəlkə, özünüzü əziyyətə salmayasınız, haradasa yaxın bir yerdə səngər qazasınız? Razılaşmadım, çünki Hadrutda real səngərlər var və aktyorlar da, mən də özümüzü orada başqa cür hiss edirik. Ora hadisə yeridir. Minalanmış ərazi idi. Bir-birimizin izi ilə yeriyirdik, sola-sağa dönmək olmazdı. Bu da qərar idi. İstədim, dirəndim və elədim. Nənəm mənim haqqımda deyirdi ki, sən istədiyini almaq üçün adamı düşmən qapısına apararsan.

– Bressondan tutmuş Tarkovskiyə, Antonioniyə qədər bir çox rejissorlar aktyorlar haqqında fərqli fikirlər söyləyiblər. Sizin üçün aktyor kimdir?

– Sommerset Moemin də aktyor haqqında bir sözü var. Deyir ki, aktyorun daxilində iki insan yaşayır: bir özü, bir də başqa biri. Məncə, bu çox maraqlı fikirdir, o başqa adam kimdirsə, onu tapıb üzə çıxarmaq lazımdır. Ona görə də aktyor seçmək çətin məsələdir. Gərək elə adam seçəsən ki, birinci, oynayacağı obraza yaxın olsun və ikinci, özünü yox, içindəkini üzə çıxara biləsən.

– Bəlkə, buna görə, məsələn, Hikmət Rəhimovu seçməyiniz mənə maraqlı gəldi.

– Hikmət Rəhimovu seçməyim mənim özümə də maraqlı gəldi. Amma filmə baxanda görəcəksiniz ki, Hikmət öz yerindədir. Görünür, onun içindəki ikinci adamı tapa bilmişik və Hikmət rolunu çox yaxşı oynayıb. Ümumiyyətlə, istedadlı aktyor həm də düşünməyi bacaran insandır. Aktyorun düşünməyi çox böyük bir məziyyətdir. Düzdür, o, çəkiliş meydançasında mənimlə işləyəndə çətinlik çəkirdi. Amma mənə uyğunlaşmaq istəyirdi. Bax onda çalışmaq əzmi var. Hərdən nəsə alınmırdı, amma dözürdü. Mən də heç vaxt qoyduğum məqsəddən geri çəkilmirəm. Aktyorun nəyi və necə oynamalı olduğunu rejissor bilir, aktyor yox. Çünki filmin gah ortası, gah əvvəli, gah axırı çəkilir, ardıcıllıq olmur. Aktyor bu xətti necə izləsin?! Bunu ancaq rejissor izləyə bilər. Amma biz bütün aktyorlarla çəkilişlərə qədər məşq edirdik. Buna “kabinet məşqləri” deyirlər. Həmin məşqlərdə personajın daxili həyatını üzə çıxarmışdıq və işimiz alındı. Əgər aktyorun lazımi “aparatı”, texnikası varsa, onunla işləmək mümkündür. Bir də aktyorun maraqlı emosiyaları, özəllikləri olmalıdır – istər qadın olsun, istər kişi. Özünəxas sevinməlidir, kədərlənməlidir, təəccüblənməlidir. Mən şablon trafaretlərlə oynayan aktyorları qəbul etmirəm və klişelərini sındırmağa çalışıram.

– Sizin həm yerli, həm də əcnəbi, əsasən, gürcü aktyorları ilə iş təcrübəniz var. İkisi arasında hansı fərqlər var?

– Bayaq dediyim kimi, düşünmək qabiliyyəti, daxili mədəniyyəti, xüsusiliyi. Məsələn, Avtandil Maxaradze yüksək səviyyəli aktyordur; “Tövbə” filmində Beriyanı oynayan adamdır, mənim üç filmimdə çəkilib. Amma bu o demək deyil ki, Yaşar Nuri Maxaradzedən geri qalır. Qətiyyən. Əjdər Həmidov da, Yaşar Nuri də, Maxaradze də “Milli bomba”da öz rollarını yüksək səviyyədə oynayıblar. “Milli bomba” Azərbaycan və Rusiyanın müştərək layihəsi idi. Rusiya prosesə ssenari yazılıb film istehsalata buraxılandan sonra daxil olmuşdu. Bütün hazırlıq mərhələsi bitmiş olsa da, heyətə bir nəfər rus aktyoru daxil etməyimizi istədilər. Mən də çətin tapılan və bahalı bir aktyorun – Leonid Kuravlyovun adını dedim. Çünki qrafiki dolu olurdu, həmişə çəkilişi var idi. Amma onlar tapdılar, qonorarını da özləri verirdilər. Məcburən Kuravlyov üçün yeni səhnələr yazdım; partlayışlı kino çəkilişi səhnəsi əlavə etdim. Özləri hər şeyi təşkil etdilər, hətta pirotexnika da gətirdilər. Çəkdim, gülməli də alınmışdı. Amma montaj mərhələsində gördüm ki, Kuravlyov həddindən artıq istedadlı aktyor olmasına baxmayaraq, Avtandil-Yaşar-Əjdər üçlüyündən geri qalır, o ansambla daxil ola bilmir. Həmin səhnələri filmdə saxlasaydım, hər şey hiss olunacaqdı. Sonra özü mənə zəng edib dedi ki, eşitmişəm məni çıxarmısan. Dedim bəli və səbəbini peşəkar dildə ona izah etdim. O da məni başa düşdü və dedi ki, gələcəkdə epizodik rol da olsa, məni dəvət elə, çünki sənin aktyorla iş tərzin xoşuma gəldi.

– Söhbətimizin əvvəlində “Molla Nəsrəddin” adlı layihənizin olduğunu söyləmişdiniz. Onun taleyi necə oldu?

– Onun taleyi hələ tam bəlli deyil. Ondan başlayım ki, layihə “Molla Nəsrəddin və ya ağır günlərin dostu” adlanır. Hazırda “Özbəkkino” ilə bu barədə danışıqlar gedir və çox güman ki, film müştərək olacaq. Hətta bu layihəyə başqa ölkələr də qoşula bilər. Çünki Molla Nəsrəddin personajı bir çox ölkələrin folklorunda var və onları birləşdirib türk dünyasının dahi bir nümayəndəsi kimi göstərmək istəyirik. Bütün türk dünyası xalqlarının ən gözəl cizgiləri Molla Nəsrəddində birləşməlidir. Ssenarinin ikinci adını “Çətin günlərimin dostu” qoymuşam, çünki Molla Nəsrəddin lətifələri hər bir şəraitdə insanı çətinliyə qalib gəlməyə vadar eləyir. Ümumiyyətlə, yumorun çox böyük qüvvəsi var və bu, ssenarinin süjetində də öz əksini tapır: ən çətin şəraitdə insanı həyata doğru çəkir. Bayaq da dediyim kimi, komizm mədəniyyətlə və mədəni səviyyə ilə bağlı olmalıdır. İnsan gərək güləndən sonra düşünsün. Əgər gülüş düşündürmürsə, nəyimizə lazımdır?

– Və son sualım. Bildiyim qədər, müasir kinonu izləyirsiniz. Xüsusi diqqətlə izlədiyiniz hər hansı rejissor varmı və müasir kinonun hansı tendensiyaları sizə maraqlı gəlir?

– Çox filmlərə baxıram. Çünki işim budur. İndi xeyli filmlər çəkilir; bəziləri mənim üçün maraqlıdır, bəziləri isə maraqsız. Müasir dünya kinosunda məni təəccübləndirən, demək olar ki, heç nə yoxdur. Sadəcə, kimin nəyi ustalıqla çəkdiyinə, kimin istedadlı olduğuna baxıram. Bəzi filmlərin kino dilini bəyənirəm, rejissura görürəm. Mənim üçün bu, vacib amildir. Həqiqətən, indi çoxlu yeni tendensiyalar çıxıb. Rusiya kinosunda inkişaf var. Bu yaxınlarda Rodnyanskinin prodüserliyi ilə çəkilmiş iki filmə baxdım, birinin rejissoru Kira Kovalenko idi. Nikolay Xomerikinin, Çupov və Merkulovanın filmlərinə baxmışam. Çox yaxşı filmlərdir.

– Bəs dünya kinosunda kino dilini bəyəndiyiniz rejissorlar varmı?

– Bəli, var və çoxdur.

– Bir-iki dəfə söhbət zamanı Tarantinodan nümunə çəkmişdiniz, hətta onun haqqında çəkilmiş sənədli filmə baxmağı tövsiyə etmişdiniz.

– Çox yaxşı filmdir, ona görə məsləhət görmüşdüm. Elə çəkiblər ki, filmdə onu daha da yüksəklərə qaldırırlar, amma orijinal şəkildə. O ki qaldı Tarantinonun özünə… O, filmotekada böyümüş adamdır, videokaset mağazasında satıcı işləyib. Rejissuranı təhsilsiz, filmlərə baxa-baxa öyrənib. Ona görə də əyləncə kimi mənə maraqlıdır, əlbəttə. Tarantino ilə bağlı xatirəm var. Mixalkov “Milli bomba” filmini Moskva kinofestivalına göndərməyimi xahiş etmişdi. Film getdi Moskvaya, festivalın açılışından iki gün sonra da mən getdim. Filmin ilk nümayişi, festival çərçivəsində premyerası keçmiş “Rossiya” kinoteatrında oldu. Zal ağzına qədər dolmuşdu. Məndən əvvəl də Tarantino festivalda iştirak edib öz ölkəsinə qayıtmışdı. Mən də səhnəyə çıxanda sözə belə başladım: Tarantino getdi, mən gəldim. Sonra filmə baxmağa gəlmiş müəllimimi – Eldar Ryazanovu salamladım. Daha sonra bəzi neqativ əhvalatlar baş verdi, filmimiz festivalda mükafat almadı. “Komsomolskaya Pravda” qəzetinin birinci səhifəsində bununla bağlı məqalə çıxmışdı. Başlığı belə idi: “Tarantino getdi, mən gəldim” deyən məşhur Azərbaycan rejissoru Vaqif Mustafayev; amma “Özümüzünkülər” qalib gəldi”. Mesxiyevin “Özümüzünkülər” filmini nəzərdə tuturdular. Ümumiyyətlə, sənət haqqında danışırıqsa, əlbəttə, dünya kinosunda sənətkarlar var və çoxdur. İstəyir ötən əsrin qırxıncı illərində çəksin, istəyir başqa vaxt. Keçmişdəkilərlə indikiləri bir-birindən, sadəcə, texniki imkanlar fərqləndirir. İndi imkanlar daha zəngindir və daha çoxdur. Amma müasir tendensiyaların hamısı keçmişdən qidalanır. Onda neynəmək olar ki, fərqlənəsən? Fərqlənmək üçün gərək insanın özəllikləri olsun. Bir əhvalatı iki nəfər eyni cür danışa bilməz, hər biri özünəməxsus danışacaq. Bax bu, yəni sənətkarın öz münasibəti olmalıdır. Bir də mən daha çox sualları cavablandıran filmləri bəyənirəm. Çünki bəzən insanlar həyat qarşısında çaşıb qalırlar. Kino gərək onların suallarını cavablandırmağa cəhd etsin və axırda mütləq işıq görünsün.

Müsahibəni hazırladı: Aygün Aslanlı

“Fokus” Analitik Kino Jurnalı. Sentyabr 2022 / №11