Bəyaz pərdədə qara kölgə

Həyat yoldaşın səni yuxudan oyadıb çölə çağırır amma üzünü çevirib görürsən ki, o hələ də öz yerində yatır. Həyəcandan heykəlciyi  yerə salıb qırırsan, amma az sonra görürsən ki, o yenə də salamatdır, yerindədir. Dostlarından biri latın dilində sayıqlamağa başlayır. Tərcümədən sonra aydın olur ki, belə deyir: – “Qara kölgə sizi izləyir.” Axı kimdir bu qara kölgə? Bir çox inancın olmazsa olmazı cinlər, yoxsa qarabasmalar?…

 İndi bizə rejissor Elvin Abdullanın “Xənnas” (2017, ssenari müəllifi Nicat Dadaşov) filmi  baxacaq. Əminəm ki, diqqətinizdən yayınmadı, biz baxacağıq yox, bizə baxacaq dedim. Və bunu əbəs yerə demədim. Görkəmli psixoanalitik Jak Lakanın “Böyük özgə” anlayışına əsasən, tamaşaçı filmə və ya hər hansı təsvir sənətinə baxarkən, əslində, o özü nəzər altındadır – “Böyük özgə”-nin nəzəri altında. Müəyyən zaman dilimində tamaşaçının hansı obyektə hansı perspektivdən baxmalı və hansı mümkün qənaətlərə gəlməli olduğu artıq tamaşaçıya qədər geniş mənada bir özgə ideologiya tərəfindən təyin olunub. Təbii ki, buna zidd fikirlər də var. Amma mən “Böyük özgə” anlayışını diqqətəlayiq hesab etdiyimdən, filmləri izlənən kimi yox, məhz izləyən kimi təqdim etmək qərarına gəldim.

“Xənnas” mistik trilleri Sovet İttifaqında dindar kəsimin təqiblərə məruz qaldığı, edam edildiyi dövrdə bu qətl əməllərində birbaşa iştirak etmiş dövlət qulluqçusunun lənətlənmiş nəslinin əzablarından bəhs edir. Belə ki, 1950-ci illərdə ikinci repressiya dalğası sayılan bu əməliyyatı Azərbaycanda yüksək rütbəli zabit xüsusi amansızlıqla idarə edərək güllələnən dindarların lənətinə tuş gəlir. Beləcə, onun nəslindən olan bütün kişilər 33 yaşlarına çatarkən müəmmalı şəkildə yox olurlar. Bu gün həmin zabitin nəvəsi İlkinin 33 yaşı tamam olur. O, dostları ilə anasının evində ad gününü qeyd edir. Anası ilə dialoqu zamanı məlum olur ki, İlkin bir müddətdir, mərhum atasının və əmisinin gördüyü eyni yuxunu görür. Təxmin edə biləcəyiniz kimi, yuxunun motivi babasının imdad çağırışlarıdır.

Çağırış demişkən, Kristofor Voqlerin “Qəhrəmanın səfəri” sxeminə əsasən, birinci mərhələdə qəhrəmanın adi həyatı yer alırsa, ikinci mərhələdə çağırış aktı öz yerini tutur. Yəni qəhrəmana hər hansı bir çağırış gəlməsə, o öz adi həyatını yaşamağa davam edəcək və heç bir hekayə başlamayacaq. Deməli, hekayənin başlaması üçün çağırış mütləqdir. Bu çağırış müxtəlif formalarda ola bilər: qəfil baş verən hadisə, alınan xəbər, naməlum bir səs və sair kimi. Bu filmdə isə çağırış yuxu vasitəsilə baş verir. Yuxuları onu babasının vaxtilə fəaliyyət göstərdiyi, müəmmalı şəkildə atası və əmisinin yoxa çıxdığı evə səsləyir. Sxemin 3-cü mərhələsi isə çağırışın rəddi və ya qəbuludur ki, filmdə də gördüyümüz kimi, anasının qorxu dolu təkidi ilə İlkin həmin evə getməkdən vaz keçir, lakin bu qərar qısamüddətli olur, dostlarının da etirazına baxmayaraq o həmin evə gedir. Getməyə bilməzdi,  çünki əks halda, qəhrəmanın səfəri baş tutmaz, bu əsər var ola bilməzdi.

“Xənnas” istehsalçısının treyler vasitəsilə tamaşaçı ilə bağladığı “müqavilədən” aydın olur ki, bu, qorxu filmidir. Kinematoqrafiyanın “meynstrim” istiqamətində janr sistemi tamaşaçının izləyəcəyi filmdən gözləntilərinin formalaşması üçün olduqca əhəmiyyətlidir. O artıq bilir ki, qorxu filminə gedəcəyi təqdirdə, məsələn, lirik-sentimental düşüncələrə və ya dərin məntiqi səbəb-nəticə əlaqələrinə deyil, məhz qorxulu situasiyalara, gərginliyə köklənəcək. Çünki qorxu janrında qorxulu situasiyalar arabir deyil, ardıcıl olaraq tətbiq edilərək tamaşaçının şüuraltı qorxularını və impulslarını üzə çıxarır ki, nəticədə tamaşaçı dəhşətə gəlir. Zehni olaraq yorulmadan əsl qorxu deyil, nevrotik qorxu hissi yaşayaraq həzz alır, katarsis yaşayır. Aristotelin fikrinə görə, katarsis insanı ehtiraslardan, qorxulardan təmizləyir. Bu, tamaşaçı üçün real təhlükə olmasa belə onun əsərdəki personajla eyniləşərək ağrısı, qorxusu və gərginliyini hiss etməsi ilə baş verir. Əsərlərdə qorxu və qəddarlıq elementlərinə qədimdən bəri ciddi maraq var. Belə ki, yunan mədəniyyətinə xas Dionis tədbirlərindəki tragediyalar da qorxu və təəssüf hissi doğuran hadisələri əhatə edirdi. Əsərlərin məqsədi yalnız bədii-estetik zövq verməklə yekunlaşmır, ruhun təmizlənməsi, əxlaqi idrak və özünüdərk proseslərini aşılayırdı. Odur ki, mən də bu prosesdən faydalanmaq üçün bu yaxınlarda kinoteatrda yenidən nümayişə çıxmış “Xənnas” filmini izləməyə getdim. Yoxsa, izlənməyə getdim deməliydim?

Filmin Sovet dövrünə aid ilk səhnəsi “qarmaq” effekti missiyasını yerinə yetirə bilməyi ilə yanaşı rəng həlli və kadr kompozisiyası ilə də diqqətimi çəkdi.  Şabalıdı-yaşıl ton hərbi əhval-ruhiyyə ilə bərabər dövrün repressiv əhvalını da aşılayır. Üstəlik, bunu müasir tamaşaçı gözünün “rəng tələbləri” ilə uyğunlaşdıraraq edir. Hərbçini oynayan aktyor Azər Aydəmirin isə istedadı gözdən qaçmır. O, müasir Azərbaycan kinematoqrafiyasının elə parlaq simalarındandır ki, xarakterindən asılı olmayaraq oynadığı ən müxtəlif rollarla eyniləşir, personajın daxili dünyasını aça bilir.

Filmin ekspozisiyasında 7 qəhrəmanla tanış oluruq. Bunlardan biri tənha ana, digərləri isə xarakter təzadları ilə müşahidə olunan cütlüklərdir. Bu cür fəqli mentallığa malik insanların bir dostluq çətiri altında yığışmasını, Azərbaycan multikulturalizminin kiçik bir modeli olaraq dəyərləndirərdim. Əslində, bu yanaşma tərzimi daha çox “art haus” istiqamətli filmlərə tətbiq etməli olduğumu bilirəm, amma istər janrlararası, istərsə də istiqamətlərarası sərhədlərin yavaş-yavaş əriməsi trendini yaşadığımız dövrdə bu aspektə toxunmaya bilməzdim. Hələ üstəlik, digər cütlüklərdən fərqli olaraq məhz xarakterləri uyğun olan yeganə cütlüyün, yəni Habil və Günayın hekayə qurbanı, başqa sözlə, həlakı bu barədə düşünməyimə rəvac verir. Belə ki, digər cütlüklər – İlkin və Sevinc, Vüsal və Ülkər öz dünyaları daxilində əks qütblərdə yer alıb.  İlkin məntiqə yatqın, cəngavər xarakterli, Sevinc isə, bir qədər dar düşüncəli, sadəlövh olması ilə təzad yaradır. Vüsal isə özünün dini mühakimələrə, xurafata meyilliliyi və idealist təfəkkürü ilə Ülkərin empirizmə, müşahidə edilə bilinən biliyə yatqın, materialist təfəkkürə malik xaraktetinə zidd mövqedə dayanıb. Yalnız, Habil və Günay cütlük olaraq eyni düşüncə istiqamətinə yönəlmələri, hər ikisinin həyata səthi münasibətləri baxımından səciyyəvidir. Və həyatlarını itirən də məhz onlar olur. Düşünürəm, müəllif burada qədim miflərin təlqin etdiyi əks binarlığın, əks qütblərin həyati əhəmiyyətini ortaya qoyub. Qədimdən dünya miflərində belə bir fikir hökm sürür ki, həyatın var oluşu, davamlılığı şərti əks binarlıqlardan asılıdır. Məsələn, Skandinav mifologiyasında dünya odun suyla qovuşması ilə yaranır. Mənfi və müsbətin qarşılıqlı münasibəti ilə inkişaf baş verir, davamlılıq hökm sürür. Bir sözlə, bir qütblülüyün yaşama hüququ yoxdur. Bu hekayədə də simvolik olaraq zidd təfəkkürlərin ittifaqı davamlılıq qazandığı halda, əksi olmayan, birmənalı təfəkkür ittifaqı həyat hüququnu itirir.

İndi isə, bunun hekayədə necə baş verdiyinə nəzər yetirək. Müəmmalı evi ziyarət etmək istəməyən yeganə cütlüyün  nümayəndələri Habil və Günay cinlərin maşını yararsız hala gətirməsi səbəbiylə  dostlarının qərarı ilə gecəni bu evdə keçirməli olurlar. Bu qərarla barışa bilməyib stress keçirən Günay dostları tərəfindən yuxarı otaqda yatırdılır. Görünür, kənar otaqda tənha və yuxulu Günayın bədəni cinin təması üçün əvəzsiz imkan imiş. Və budur, onun bədəninə cin girib. Hamı təşvişdə, na baş verdiyini anlamağa çalışarkən Günayın latınca sayıqlamasını Ülkər tərcümə etməyə müvəffəq olur: – “Qara kölgə sizi izləyir.”

Bu məqamda bir haşiyəyə çıxaraq qeyd edim ki, Günayın aşağı mərtəbəyə düşürülməsi səhnəsində istedadlı rejissorun performansının bu vaxta qədərki uğurlu quruluşlarına adekvat olmadığını düşünürəm. Bu miqyasda həyəcan və gərginlik anlarının ekran həlli mənə görə, biraz sönük, təsirsiz qaldı. Bu səhnənin hiss və həyəcanını kino dilinin ayrılmaz elementləri olan iri plan və ritmik montaj yolu ilə daha qabarıq təsvir etmək olardı. Hələ İlkinin həyəcanla zəng vurduğu anasının dəstəyin o başından gələn səsindəki laqeyd intonasiya səhnə haqqındakı düşüncəmi kifayət qədər neqativə köklədi. Amma maraqlıdır ki, həmin aktrisanın – Zemfira Əbdülsəmədovanın ana cildinə girmiş cin rolundakı soyuqqanlı performansına söz ola bilməzdi.

Qayıdaq Ülkərin tərcüməsinə. Cümlə necə idi? – Qara kölgə sizi izləyir. Kölgənin nə olduğunu bilirik, işığın düşmədiyi sahəyə verilən addır. Bəs niyə məhz qara kölgə? Qaranlıq və ya qara rəng bilinməzlik, qeyblə assosiasiya olunduğundan, minilliklər boyu şər, qorxu rəmzi olaraq tanınır. Həm də Ziqmund Freydə görə, tanış və bilinməzlik ziddiyyəti insanda qorxunun əsas mənbəyidir.  Sevinc bu məqamda deyir:  – “Ağ gözü olan kölgələr?”  Bu da sizə 2-ci ziddiyyət. Ardıcıl qorxu yaratmaq üçün növbəti gediş. Amma İlkin və Ülkər inanmamaqda israrlıdır. Ülkər elmi açıqlama tapmağa çalışaraq bu köhnə evin diffuziyaya uğraması, və uyuşdurucu qazlar buraxması ilə insana qarabasma verə biləcəyinə diqqət çəkir. İndi isə tamaşaçı dilemma qarşısındadır: Ya həqiqətən də Günayın bədəninə cinin girməsi fikri ilə barışacaq, ya da Ülkərin dediyi kimi, bu hadisənin hülyadan başqa bir şey olmadığı qənaətinə gələcək. Çox güman tamaşaçı birinci versiyanı seçəcək. Çünki əvvəldə də dediyim kimi, tamaşaçı film istehsalçısı ilə bağladığı müqaviləyə sadiq qalaraq zehnini yormadan ən üz qatda təqdim olunan qorxulu situasiyalara köklənəcək, katarsis yaşamağa yönələcək. Tamaşaçı öz işində olsun, mən isə ikinci versiyanı seçəcək insanların qənaətlərinə arqument olacaq detallara toxunum.

Filmin qəhrəmanlarının gördüyü və ya hiss etdiyi bu anormal hadisə tibb elmində “dissosiativ şəxsiyyət pozğunluğu” kimi müəyyənləşib. Yəni insanın şəxsiyyətində haçalaşma gedərək, özünü əslində heç olmadığı biri kimi hiss edir və yeni şəxsiyyətinə adekvat səslər, görüntülər və hisslərə məruz qalır. Maraqlıdır ki, əsrlərdir bu hadisəni bədənə yad, qeybdən bir qüvvənin girməsi kimi qəbul edən müxtəlif xalq nümayəndələri, məhz o qüvvəni uzaqlaşdırmaq üçün mənsub olduqları inanclara xas rituallara müraciət ediblər. Çünki zərərçəkmişlərin qazandığı yeni şəxsiyyətlər məhz daşıdıqları mədəniyyətə uyğun olaraq formalaşır. Bu baxımdan da azərbaycanlı müəlliflərin mədəniyyətimizdən qidalanaraq öz mistik elementlərimizi qorxu filmində işıqlandırmağı milliliyimizə xidmət olaraq yüksək qiymətləndirirəm. Filmin janrlar sistemindəki yerinə arxayın olaraq məqsədin xurafatın təbliği yox, illərlə maraqla izlədiyimiz  Hollivud qorxu filmlərinə milli mədəniyyətimizə istinad edərək cavab vermək olduğunu bilirəm. Necə ki, milli qorxu filmi yaratmağın önəminə Elvin Abdulla müsahibələrinin birində diqqət çəkmişdi.

İndi düşünmək olar ki, Hollivud filmləri ilə axı necə müqayisə edək ki, adicə Günayın özünü bıçaqlama səhnəsi texniki cəhətdən saxtalığı ilə göz çıxardır. Gəlin razılaşaq ki, kinematoqrafiyanın ayrılmaz hissəsi olan texnika yüksək xərclər tələb edir. Kifayət qədər büdcəsi olmayan filmlərdə texniki olaraq böyük gözləntiyə  yer yoxdur. Amma bu filmdə rejissorun gözləntiləri hətta üstələdiyini deyə biləcəyim bədii həllər də az deyil. Məsələn, son epizodlardan birində ana və İlkinin cildlərinə girmiş cinlərin ifşa səhnəsi. Evdəki cinin ifşası üzərinə başlayan musiqi davamlılığı ilə bir sonrakı səhnəni – həyətdəki cinin ifşasını bir-birinə bağlayaraq filmin ən möhtəşəm peripetiyasının ərsəyə gəlməsində mükəmməl həll vasitəsi oldu.

Qeyd etdiyim kimi, yüksək texnologiyaya əsaslanan həllər böyük maliyə vəsaiti tələb edir. Lakin aktyor seçimi və ya performansı ki əlçatmaz deyil. Məsələn, Sevinc adlı personajın digərləri kimi təbii ifadəsinə nail olmağa nə mane olurdu? Əslində, bu personajı canlandıran aktrisanın imkanlarına az-çox bələd olduğum üçün onun bunu bacara biləcəyi qənaətindəyəm. Fəqət, nəticə sual doğurur. Bu məqamda qeyd edim ki, suallar və onların adekvat müzakirəsi tərəqqiyə aparan yolda vacib komponentlərdir. Tarixən mühüm kəşflər, təbiətin işləmə mexanizmlərinin insanlıq üçün izahları ilkin bir sualdan doğmayıbmı? Təkanverici qüvvələr məhz müzakirələr olmayıbmı? Axı sualın olmadığı müstəvidə cavabın yetişməsini nə məcbur edə bilər? Lakin bu o demək deyil ki, verilən hər sual cavabını alır. Bax bu məqamda tərəqqiyə aparan çarxın önü bağlanır. Baxın, filmin Vüsal adlı personajı da məhz sorğuya, suala şans verməyən, hətta bu şansı özlərinə belə tanımayan insanların ümumiləşmiş obrazıdır. Onun Sevinclə dialoqundakı iki cümlə bu vəziyyəti mükəmməl təsvir edir. Sevincin “Sən nə bilirsən ki, bu bizi qoruyacaq” sualına Vüsal aqressiv halda belə cavab verir: – “Bilmirəm, inanıram”. Vüsal həmçinin müxtəlif tezislərini İlkinə də təlqin etməyə cəh edir. İnanmadığını açıq-aydın dilə gətirən İlkin, Vüsaldan fərqli olaraq bilmək, anlamaq, təhlil edərək qərar qəbul etmək tərəfdarıdır. Deməli, Vüsal deklarativ bilik növünə, İlkin isə konseptual bilik növünə əsaslanır. Biliyin növlərini araşdıran psixoloqlar sıralamalarında deklarativi birinci, konseptualı ikinci, və digərlərini müvafiq olara daha üst mərtəbələrə qoymaqla hər bir bilik növünün özündən əvvəlki mərtəbədəkindən daha üstün və mürəkkəb olduğu qənaətindədirlər.

Evdə müxtəlif arxetiplərin, ideya daşıyıcılarının olduğunu nəzərə alsaq, buranı cəmiyyətin ümumiləşmiş obrazı kimi qəbul edə bilərik. Görünən odur ki, konseptual biliyə əsaslanan İlkin cəmiyyətdə baş verən proseslərə təslim olaraq deklarativ biliyin təsiri ilə barışır, başqa sözlə, məğlub olur. Düzdür, filmin ideyasını bu cümlə ilə izah etsək, – “Hər birinizin nə vaxtsa buraxdığı səhv genlərinizi daşıyan nəslinizə ödədilə bilər”,  o zaman səfərə çıxan qəhrəmanı, missiyasını başa vuraraq dirilik suyuna, başqa sözlə, nəslinin lənətdən xilasına nail olmuş kimi qalib hesab etmək olar. Amma paralel yanaşmaya da hüquq vermək istərdim. Belə ki, daha dərin qatda ideyası cəhətdən məğlub olduğunu, cəmiyyətin imitasiyası olan evdə xurafatla mübarizəyə cürət etmədiyini  əsas götürüb onu nəinki qalib, heç qəhrəman da hesab etmək olmaz. Hər iki halda ssenaristin personaja verdiyi xarakter və Hikmət Rəhimovun da mükəmməl oyunu nəticəsində İlkin obrazı tamaşaçı ilə empatiya qurmağı bacarır. Özünü sevdirir, problemi ilə nigaran qoyur, uğuru ilə sevindirir. Filmdə aktyor oyunundan danışmışkən, Habil və Günay obrazlarına can verən Qorqud Cəfərli və Zarina Qurbanovanı da xüsusi qeyd etmək istərdim. Onların da müxtəlif xarakterli yaradıcılığı ilə müəyyən qədər tanışam. Və rollarının haqqından məharətlə gəldikləri qənaətindəyəm.

Yeri gəlmişkən, az əvvəl hekayədə həyatlarını itirən  yeganə cütlüyün məhz Habil və Günay olduğunu qeyd etdim. İndi isə, paralel bir yanaşmayla, əslində onların sağ qaldığına diqqət çəkmək istərdim. Belə ki, dostların evlə ilk tanışlıq səhnəsində digərləri bu və ya digər səbəblə müəmmalı evə daxil olsalar da, məhz bu cütlük – Habil və Günay maşında gözləməyə üstünlük vermişdilər. Və hekayənin düyünü başlayana qədər də evə deyil, məhz meşəyə üz tutmuşdular. Necə deyərlər, işıq gələn tərəfə deyil, it hürən tərəfə getmişdilər. Paralel yanaşmama görə “etirazçı” cütlük meşənin dərinliklərinə enmiş, oradan da yeni yol kəşf edərək, çıxıb getmişdilər. Onlar axı heç nəyə məhəl qoymadan ağıllarının əsdiyi yöndə gedən tiplərdir. Bu zaman ərzində isə, evin diffuziyaya uğraması səbəbiylə ayrılan qazlarla içəridə olan dostlar qarabasma görməyə başlamış və çöldə maşının təkərlərinin deşildiyini təsəvvür etmişdilər. Maşının yanında gördükləri Habil və Günay da qarabasmadan başqa bir şey deyildi. Bundan sonra səhəri həmin qarabasmaların təsiri altında açmışdılar. Fikir verin, səhər “hadisələr” bitdikdən sonra Habil və Günayın cəsədini də tapa bilmirlər. Niyə, çünki günaygil heç əvvəldən orada olmayıb. Vüsal isə yarı real – yarı hülya halında olan dostlarına vəziyyəti yenə öz ampluasında şərh edir: – “Cin onları yem üçün götürüb”. Cəmiyyətin metaforası olan evin bir günlük sakinlərinin bu tezislə səssizcə razılaşmasından da görünən odur ki, toplum hələ də həmin ideyaların təsiri altından çıxa bilmir. Lakin bütün bunlara baxmayaraq filmboyu ideyasının müzakirəsinə şans verməyən elə həmin Vüsal obrazı bir ümidə də yer qoyur. Vüsalın ana obrazına ünvanladığı – “haradan bilirsən” sualı onun timsalında soruşmağa, öyrənməyə və bilməyə meyil edən gəncliyin içində olan maraq tumurcuqlarının yetişməsinin, aydın, parlaq nəslin inkişafının müjdəçisidir.

Xəyal Əfəndi