Güzgülərin arasında

Dükanın önündə yalqız ağaca

Şər dolaşmış idi bir ilan kimi

Tapşırdı bağdakı o ağaclara

Rəqibi ağacdan yerə salsınlar…

“Dəri” filmindən

O gözəl uşaqlıq çağlarında eşitdiyimiz nağıllarda ağaclar, quşlar danışır, Şirlər, Simurqlar haqq çağıranların dadına yetişirdi. Odur, budur, hər hansı rasional bilgi o nağılları bizə danışan doğma səslərdən daha inandırıcı ola bilmir. Qaranlıq gecələrdə o səsdən yapışıb həqiqətə üz tutmuş, hardasa bir yerdə şirin yuxulara dalmışıq. Və biz hələ də ağacların pıçıldamağına, Simurqun lələyinə, qanadlı atlara gizli-gizli inanırıq. Biz Şərqliyik.

Şərq nağılbazları üçün Qaranlıq və Səs Işıqdan və Görüntüdən daha vacib olub.
Gənc azərbaycanlı kinematoqrafçılar Bəhram və Bəhmən Ərk qardaşlarının “Dəri” adlanan İran istehsalı olan kinodastanının Azərbaycan dilində olması  hansısa dil təəssübkeşliyi deyil. Qardaşlardan birinin dediyi kimi, əsas olan səsə, dinlədiyin nağıllara sadiq olmaqdır.

Yaşadığımız texnodünyanın mexaniki ritmində həyatın sehrini duydurmaq, tamaşaçını həyat eşqinə yoluxdurmaq  kinematoqrafın unudulan missiyasıdır. Bəhram və Bəhmən qardaşlarının “Dəri” filmində sirr də, sehr də insanın qəlbindədir. Məhəbbət dastanı kimi başlayan hekayə qəhrəmanın mənəvi aydınlanmasıyla davam edir. Aşıq (Aşıq Vəli Əbdi) bir sevgi əhvalatı danışmağa başlayır. Onun xəbərləri gah indiki, gah keçmiş zamandadır. Aşıq zamanın fövqündədir sanki. Haqq aşığı deyək. Aşıq əhvalatın içindədir və bəzən indi baş verənləri nəql edir. Yəni, filmdə aşıq həqiqətən də gördüyünü çağırır: Pəncərəyə yaxınlaşıb, ağacın qəziyyəsini deyir, qəhrəmana qoşulub onun dərdinə çarə axtarır. Bu, filmə elə bir zaman və məkan genişliyi gətirir ki, mifin, nağılın və reallığın sərhədləri  gərəksiz cizgilər kimi silinir,  tamaşaçı qütbləri Sevgi, Xeyir və Şər olan dünyanın içinə düşür. Beləliklə, o da  qəhrəman kimi qaranlıqdadır. İşıqlar aldadıcı ola bilər. Xeyir haradadır? Şər kimdir? Sevgi aldadırmı? Bu suallar qəhrəman kimi tamaşaçını da düşündürür. Ta ki, Xeyri də, Şəri də, Sevgini də qəhrəmanın simasında tapana qədər…

Kinodastanın qəhrəmanı dabbaq Arazdır. Dəri aşılayıb, çanta tikib dükanında satan Arazın (Cavad Qaməti) sevgisi tilsimə düşüb. Onun qeyri dindən olan sevgilisi Maral (Fatimə Məsudifər) ondan üz çevirib Seyidə ərə gedib. Araz dükanından ayrılıq duası tapır və bu duaların anasının yazdığına, Maralı ondan anasının ayırdığına əmin olur. Amma məlum olur ki, bu dualar əsl tilsimin yanında balaca şeylərdir. Anası da xəstəlik tapandan sonra Araz bu tilsimi məhv edə bilən bir Loğmanda çarə tapır. Və qəhrəman seçim qarşısında qalır: tilsimi məhv edərsə, Maralın sevgisindən məhrum olacaq, amma bütün bəlalardan da xilas olacaq, anası sağalacaq, işləri yoluna düşəcək. Araz tilsimləri qıran güzgünü basdırmaqla sevgisindən əl çəkməlidir. Amma Araz tilsimləri sındıracaq güzgünü basdırmaq istəmir, o Maralın eşqi üçün hər bəlaya razıdır…

Maral

Filmdə Maral Arazın sevdiyi qadının adıdır. Maral türk mifologiyasında müqəddəs sayılır. Altay türkləri maraldan törədiyi barədə əfsanələr var. Lakin türk nağıllarında maral qova-qova mağaraya, meşəyə, keçilməz yerlərə düşən qəhrəman motivi də var. Deməli maral, qəhrəmanı sınağa çəkən, onu seçimlərə   vadar edə-edə ondakı Xeyiri (Şiri) oyadandır. Eynən Arazla da bu baş verir.

Seyidin bağını yandıran Araz şərdir, o qisas hissinə yenilib, qisas isə şərdir. Dükanın önünü tutduğu üçün ağacın dibinə neft tökən Araz da şərdir. Ancaq Maralın sevgisi onu böyüdür. O, sevgiyə görə hər bəlaya razı olmasıyla qəlbən təmizlənir. Maralsa onu Araza yaxınlaşdıran, sevgilisinin bir türlü quylaya bilmədiyi tilsimli güzgünü basdırmaqla, fani etməklə, Araza sevgisini sübut edir; o, Arazın anasının bu tilsim ucbatından ölməsinə, Arazın başına bu sevgi üzündən bəlalar gəlməsinə razı deyil. Olduqca qəribə bir paradoks yaranır: Sevgi naminə sevgidən vaz keçmək.

Sehrlərdən keçər eşq

Min ölçər bir biçər eşq

Tapşır eşqə dərdini

Sənə düz yol seçər eşq

Aşığın yəqin etdiyi kimi, eşq imandandır. Eşqə tapınan doğru yoldadır. Və eşq onları tərk etməyib. Çünki ən son kadrda Araz tikdiyi çantanı qara çarşablı Maralın ətəkləri arasında bir sevgi nişanəsi kimi görür. Bəs bu da bir vüsal deyilmi? Aşiqlər, bir baxışda, bir nağılda, bir nəğmədə qovuşmurlarmı? Kim deyir ki, bunlar fiziki qovuşmaqdan daha azdır? Ruhu ayırmaq olarmı?… Necə ki, Araz yüz illərdir axır, amma nə dili, nə ruhu, nə nəğmələri bölə bilmir ki, bilmir…

Ana

Ana (Nərgis Delaram) Arazın qəlbindən Maralın sevgisini silib atmaq istəyir. Ana tək qalmaqdan qorxur. Maral onu oğlundan ayıracaq çox güclü rəqibdir. Çünki Ana oğluna düşkündür.  Düşkündür, çünki özü xoşbəxt ola bilməyib. Oğlunun xoşbəxtliyinin sevgisiylə bir olmaqdan keçdiyini düşünmür. Bəlkə də oğlunu yox, özünü düşünür. Ana ayrılıq duası yazaraq, cadu işlərinə baş qoşaraq oğlunu ayırmağa çalışır. Amma şər bir sarmaşıq kimi toxunanı sarır. Ana şərə xitab etdiyi üçün ruhu zədələnir.

Sevgi Bağı

Araz təziyyə zamanı baş qarışıqkən Seyidin bağını yandırr. Bir ucu qəbristanlığa söykənən Yanmış bağ onun sevgi bağıdır. Bağ  mifologiyada həm də insanın daxili dünyasını simvollaşdırır. İslamda isə bağ, Adəm və Həvvanın qovulduğu bağa tay olacaq cənnət bağıdır. Bağ yandırılır, Araz bağdan qovulur. Araz öz sevgi bağından, öz sevgi cənnətindən də qovulur. Bəlkə, ona görə ki, dükanın qabağındakı o tək ağacın dibinə neft tökürdü?

Şir

Filmdə Şir, Şər, Şeir sözləri aşığın dilində ardıcıl işlənir, səsləşir, alliterasiya yaradır. Sanki Xeyirin də, Şərin də, aşiq ruhun bir qaranlıqdan qopduğuna, bir dildə, bir canda qərar tapa bilməsinə eyham edir. Şir qoruyucu mifik obraz kimi əhvalata daxil olmaqla bərabər, həm də gerçəkliklə əsaslandırılır: Şir dərisi təziyyə mərasimlərində, şəbehlərdə əsas obrazlardan biri kimi şəbehçilərə gərək olur. Filmin əvvəlində formasını itirməsin deyə ipdən asılmış şir dərisinin yuxarıdan endirilməsi bir məcaz təsəvvürü oyadır. Şir haqdan gələn, şəri dəf edəcək bir obrazdır, amma onu kimsə geyinməlidir. Filmin sonunda öz qəlbindəki Şəri dəf etmiş Araz Şir dərisini geyinir və artıq onun heç bir cindən qorxusu yoxdur. Qəhrəmanın sərguzəşti haqqı bulana qədərdir.

Cin

Filmdə cinlər bir sehrli varlıq olaraq göstərilir. Amma bu, nə onlarn uydurma olması, nə də fiziki varlıq olması anlamına gəlmir. Film başqa sözlər pıçıldayır: Cinlər mistik varlıq olaraq  insanın şərindən bəslənərək mövcud ola bilər.

Bu, onların uydurma olması demək deyil, qətiyyən. İdealist dünya sensor səth kimidir, toxundunmu – açılacaq. Şərə toxundunsa, cinlər səni əhatə edəcək, sevgiyə toxundunsa, ruhən xilas olacaqsan.

“Dəri” filmi mistika, mif və gerçəklik arasında cizgiləri elə silir ki, bunların nə qədər şərti olduğunu anlayır, ruh bağında bir dəri bir sümük olduğunu etiraf edirsən.

Psixoanaliz elminin banisi Freyd “Yuxugörmənin əsasları”nda yuxuda görülənin gerçəklikdə baş verənlərlə və insanın təhtəlşüurundakı arzu, tərəddüd və qorxularla əlaqəsinin olduğunu izah edirdi. “Dəri” filmində müəlliflər bunun tərsini edir, əfsanəni, mifi və mistikani tərsinə, gerçəklik kimi “yozurlar”. “Orada” dayanıb buraya baxırlar.

Filmin atmosferi, rəng və işıq həlli, səs effektləri ilğımvarilik təəssüratı ötürür. Filmin ritmik montaj üsulu yuxuvarilik effektini artırır.

Bütöv filmdə bu təəssüratı almaq, temporitmi qorumaq həm də aktyor oyununun uğurudur. Bəs bu ilğımvari, qeyb təəssüratı nə üçündür? Paradoksal səslənsə də, tamaşaçını ideya həqiqətlərə inandırmaq üçün; Onun səs və qaranlıq yaddaşını, ilkin mifik-mistik obrazlar qalereyasını oyatmaq, onu həqiqət axtarışına çıxarmaq, həyatın dərinliyinə, çoxqatlılığına inandırmaq üçün. Vücudun sərhədi olan dərini cızan cin adlı o mistik varlıqlar da məhz bunun üçündür…

Finalda qəhrəmana nəhəng şir libası geyindirən  müəlliflər bu nəhəng, ağılagəlməz obrazla tamaşaçının assosiativ yaddaşından mifik yaddaşına yol açır. Ən əsası, kino uzun zamandan sonra yenidən heybət və heyrət oyadır…

Aliyə Dadaşova