“Qətl günü” – romandan filmə

“Qətl günü” romanı Azərbaycan ədəbiyyatı üçün mühüm hadisələrdən biridir. Roman nəşr olunandan sonra insanların rəğbətini qazanması, haqqında müzakirələrin getməsi, hətta 2014-cü ildə kulis.az internet dərgisi tərəfindən keçirilən və 78 şair, yazıçı, ədəbiyyatşünas və tənqidçinin iştirak etdiyi sorğuda bu romanın birinci olması əsərin gücündən və təsirindən xəbər verir. Romanın nəşrindən cəmi üç il sonra eyniadlı film çəkilir. İndi dönüb geriyə baxanda həmin film nəinki kino tariximizdə, heç ötən əsrin doxsanıncı illərində çəkilən filmlərdən fərqlənməyi bacarmır. Romanın bu qədər uğurlu olmasına baxmayaraq, ekran işinin unudulmasına səbəb nədir?

Filmi izlədiyimiz zaman bir neçə məqamı xaric etmək şərtilə romanın süjetini tam ekrana köçürdüklərini, hadisələri bizə göstərdiklərini görürük. Uğurlu romanın uğursuz filmə çevrilməsinin arxasında yatan səbəblərə baxmamışdan əvvəl roman və ssenari əsərləri arasındakı fərqləri aydınlaşdırmaq, onları bir-birindən ayıran kəskin xətləri müəyyənləşdirmək lazımdır.

Ssenari yazmaq barəsində hazırda müxtəlif kitablar, təlimlər, dərslər mövcuddur. Bu sahənin “atası”nın isə amerikalı müəllif Sid Fild olduğu şübhəsizdir. Sid Fildin ilk dəfə 1979-cu ildə nəşr olunan “Kinossenari: yazılma əsasları” kitabı nəşr olunandan sonra ssenarinin incəlikləri ilə maraqlanan hər kəs əsəri əldə etdi, elə buna görə də əsərin milyondan çox nüsxəsi satılıb. Müəllif elə kitabın ilk səhifələrində roman və ssenari barəsində bunları yazır: “Ssenari bir roman deyil, bir pyes isə heç deyil. Əlinizə bir roman götürüb onun əsas təbiətini ifadə etməyə çalışanda dramatik hərəkətin, yəni hadisələrin ardıcıllığının, adətən, obrazın zehnində gerçəkləşdiyini görürsünüz. Hadisələrin ardıcıllığının obrazın gördüyü formada, onun baxış bucağından açılıb inkişaf etdiyini anlayırıq. Obrazın düşüncələrinin, hisslərinin, maraqlarının, sözlərinin, etdiklərinin, xatirələrinin, yuxularının, ümidlərinin, ambisiyalarının, fikirlərinin və daha bir neçə xüsusiyyətinin sirdaşı oluruq. Obraz ilə oxuyucu hekayənin emosional dünyasında birlikdə hərəkət edərək macəranı çiyin-çiyinə yaşayırlar. Necə hərəkətə keçdiklərini, nə hiss etdiklərini, necə reaksiya verdiklərini və problemləri necə həll etdiklərini öyrənirik. Ortaya başqa obrazlar da çıxıb narrativə daxil olanda hekayə onların da baxış bucaqlarını əhatə etməyə başlayır. Amma hadisələrin ardıcıllığının əsl cəzbedici gücü yenə əsas obrazda qalır. Hekayə kimin haqqındadırsa, əsas obraz odur. Söhbət romandan gedəndə baş verənlər xarakterin beynində, başqa sözlə ifadə etsək, dramatik hərəkətin zehni qatında baş verir”.

Sid Fild bu açıqlaması ilə romanla ssenari arasındakı əsas xətti çəkmiş olur. Elə buna görə də bir çox məşhur romanların, xüsusən də qəhrəmanın öz daxili dünyasında mübarizə apardığı, beyinlərində vuruşduğu modernist əsərlərin əksəriyyəti hələ də uğurlu şəkildə ekrana adaptasiya oluna bilməyib. Çünki filmdə konflikt – zehni qatda, düşüncələrdə yox, fiziki qatda, real həyatda baş verməlidir. Digər tərəfdən isə ədəbi əsərlərdən kinoya adaptasiya edilən və xeyli uğur qazanan filmlər var. Bəs həmin nümunələri necə açıqlamaq olar? Alfred Hiçkoku müəllif kimi bütün dünyada tanıdan və onun filmlərinə xüsusi yanaşaraq incəsənət baxımından dəyərli olduğunu göstərən Fransız Yeni Dalğasının parlaq imzalarından olan Fransua Trüffodur. Trüffo Hiçkok ilə etdiyi müsahibələrdə ona kinematoqrafiyaya, çəkdiyi filmlərə dair suallar verir. Həmin silsilə müsahibələrdə Hiçkok bildirir ki, onun ekranlaşdırmaq üçün seçdiyi əsərlər daha çox bədii baxımdan xor görülən, lakin içində fiziki hərəkətin çox olduğu, konfliktin fiziki dünyada baş verdiyi əsərlərdir. Əslində, Hiçkokun bu dedikləri Sid Fildin ideyaları ilə ziddiyyət təşkil etmir, əksinə, bir-birini tamamlayır. Çox vaxt ucuz ədəbiyyat olaraq görülən işlərdə obrazın daxili dünyasından daha çox intriqalar, insanlar arasında birbaşa konfliktlər əsas yer tutur və həmin davranışlar fiziki dünyada gerçəkləşdiyi üçün filmlərə yararlı material sayılır. Hiçkokun müəllifi olduğu və indi dünya kinosunun ən yaxşıları arasında sadalanan “Başgicəllənmə”, “Psixo” və “Quşlar” kimi işlər bədii əsərlərin ekran adaptasiyasıdır.

Film və ədəbi əsərlərin strukturuna baxdığımız zaman əsas fərqin onları ortaya çıxaran, reallaşdıran vasitələr olduğunu görürük. Ədəbi əsərlərin dünyası sözlərlə, müəllifin sözlərdən istifadə üsulları ilə qurulduğu halda, filmlərin dünyası görüntülərlə, müəllifin göstəriləni göstərmək üçün seçdiyi yollarla qurulur. Filmlərdə də sözlərdən istifadə edilir, ancaq həmin sözlərin istifadəsi məhduddur. Fikirlər ya dialoqlarla ortaya atılır, ya da kadrarxası səs (“voiceover”) vasitəsilə ifadə edilir. Bu isə ədəbi əsərin sözlərdən istifadə edərək yaratdığı dərinliyi qurmaq üçün kifayət etmir.

Yuxarıda da qeyd etdiyim kimi, “Qətl günü” romanında süjetin böyük hissəsi qorunub saxlanılmağa çalışılıb. İlk baxışda heç bir fərqlilik sezilmir. Bu fərqləri anlamaq üçün filmi hissələrə ayırmaq, zərrəbinlə baxmaq mütləqdir. Bundan başqa, romanın leytmotivlərinə çevrilən ifadələr, sözlər, yuxular, qorxular və başqa məqamları da qarşılıqlı müqayisə edərək nəticə çıxara bilərik.

Filmin ilk səhnəsində Xəstə yataq otağında halsız vəziyyətdədir. Həkimin əlindəki iynə, gözünə görünən bəyaz libaslı qadın, Xəstənin qadının arxasınca getməsi ölüm anından xəbər verir. Xəstənin qapıları açmaq istəməsi, amma bütün qapıların bağlı olması, “Dərd də azar kimi gələndə batmanla gəlir” deyən yolçunun varlığı ölüm motivini gücləndirir. Növbəti səhnədə Şairin cəlladın qabağına atılması, yaxın planda cəlladın qılıncının göstərilməsi Xəstə üçün olan ölümün Şair üçün də yetişdiyini göstərir. Romanda həm Xəstənin, həm Şairin ölümü sonda baş verirsə, burada ssenarilərdə olan klassik yoldan istifadə edilir. Bu, ölüm motivini göstərərək yenidən əvvələ qayıdacaq, Xəstənin və Şairin ölümünə aparan yolu görəcəyik. Romanın girişi elə “Dərd də azar kimi gələndə batmanla gəlir” ifadəsi ilə başlayır və qan qoxusunu duyan qara canavarın təsviri ilə davam edir. Canavarın duyduğu qan qoxusu yürüşə hazırlaşan hökmdardan, onun sərbazlarından (əsgərlərindən) gəlir. Sözlərlə ard-arda düzülən bu keçid o qədər təbii baş tutur ki, oxuyucu qanın səbəbkarlarını artıq tanımağa hazırdır. Qara canavarın təsviri üçüncü şəxs təhkiyəçinin heyvanın şüuruna daxil olaraq onun hiss etdiklərini və duyduqlarını sözlərə çevirməklə baş tutur. Filmdə isə bu, mümkünsüzdür. Əgər oxuyucu ilk səhifələrdən etibarən hadisələrin içinə girirsə, izləyici üçün eynisi baş vermir. Oxuyucu nə olduğu ilə maraqlanır, izləyici isə nəyin nə olduğunu aydınlaşdırmağa çalışır. Üstəlik Şair və Xəstənin eyni aktyor tərəfindən, eyni libasda qarşımıza çıxması vəziyyəti daha da qəlizləşdirir.

Şairin dövrünə qayıtdıqdan sonra düşərgəni, orada öz çadırında çimməyə hazırlaşan Hökmdarı tanıyırıq. Hökmdarla tanışlıq zamanı məlum olur ki, o, xədimdir və yanında dayanan xidmətçisi Xacə Ənvər onu sakitləşdirərək təskinlik verməyə çalışır. Bu qısa tanışlıq bizə, sadəcə, səthi məlumatlar ötürür. Romanda isə Hökmdarın portreti, keçmişdə onun xədim edilməsi barədə hekayə, bu yolla da qorxuları təsvir edilir. Hər kəsin çəkindiyi Hökmdarın da öz qorxusu var. Bu elə bir qorxudur ki, onun bütün həyatını, amansızlığını açıqlamaq üçün kifayətdir. Romanda bu çox yaxşı verildiyi halda, filmdə bu məqam yetərsiz qalır.

Filmdə tez-tez zaman sıçrayışları baş verir. Hökmdarın çimməyindən yenə Xəstənin bağlı qapılar ağzında dayandığı yerə qayıdır. Burada onun gözünün qabağına nənəsi, nənəsinin ona dediyi “Allaha xoş gəlsin deyə qismətini ağzına aparanda bismillah de” xatirəsi gəlir. Nənəsi ilə olan səhnə romandan olduğu kimi götürülüb. Vacib və gözdən qaçırılmamalı məqam odur ki, Xəstə gördüyü yuxunu “insan ölümə yaxınlaşanda ölülərini görür” kimi yozur. Yuxunun özündən çox yuxunun görülmə səbəbi oxuyucu üçün maraqlı olur. Ümumilikdə romanda obrazlar müxtəlif yuxular görür, yuxularda öz keçmişləri ilə üzləşir, həyatlarında baş verənləri saf-çürük etməyə çalışırlar. Yuxular zehni qatda baş verən dramatik hərəkətlərin bir formasıdır. Filmdə isə həmin yuxular mahiyyətini tam aça bilmir, sadəcə, xatirələr karnavalının yaranmasına xidmət edir.

Nənəsi ilə arasındakı xatirədən sonra Hökmdar bu dəfə sərbazını edam etdirir. Bu edam səhnəsi Hökmdarın qüvvətini, amansızlığını göstərmək üçün ağıllıca seçilib. Maraqlıdır ki, romanda bu səhnə səksəninci səhifələrdə baş tutur, ssenaridə əvvəldə istifadə edilməsinə səbəb Hökmdarın portretini izləyiciyə tam çatdırmaqdır. Burada biz yeni bir qəhrəmanla – Gavur qızı ilə tanış oluruq. Gavur qızına görə sərbaz Səlim öz qardaşını öldürüb – əli qardaş qanına batıb. Romanda həmin səhnənin təsviri zamanı Gavur qızı ilə Hökmdarın üzləşməsində mistik bir hadisə baş verir. Bu mistik hadisə Hökmdarın gözünə görünən işıqdır və həmin işığa görə Hökmdar qorxaraq: “Gavur qızının torbasına yemək doldurub evinə göndərin”, – deyir. Filmdə isə zehni qatda baş verən bu prosesi təsvir etmək üçün fiziki hadisə tapılmır, bunun nəticəsində də öz əsgərini gözünü qırpmadan ölümə göndərən Hökmdarın Gavur qızını azad buraxması izləyicidə tərəddüd yaradır. Obrazın portreti film izləyicisi üçün aydınlaşmır. Filmdə maraqlı tapıntılardan biri Hökmdar ayağa qalxarkən bütün əsgərlərin diz çökərkən Gavur qızının o hərəkəti təkrarlamamasıdır. Diz çökən əsgərlərin qabağında ayaq üstə dayanmış qadın obrazı vizual olaraq ziddiyyəti tamaşaçıya çatdıra bilir.

Gavur qızının torbasına qoyulan yeməklərlə qara canavarı doyurması romanla eynilik təşkil edir. Lakin canavarın doyurulması və ona edilən vurğu qapalı qalır. Oxucu əgər canavardan, onun tənhalığından və hiss etdiklərindən halidirsə, izləyici üçün həmin heyvan epizodik bir məna daşıyır. Burada diqqətçəkən tapıntı isə Gavur qızının qarşısına gəlib diz çökən Xəstə/Şair obrazıdır. Xəstə və Şair obrazlarının eyni şəxs – Hamlet Xanızadə tərəfindən canlandırılması müxtəlif zamanlarda baş verən hadisəni bir şəxsin üzərindən proyeksiya edir ki, bununla da obrazın ruh halını, əzablarını duya bilirik. Gavur qızını canlandıran Eleonora Koriznayte həm də “məhkum qadın” obrazını oynayır. Məhkum qadın Xəstənin tanıdığı, ancaq polisə düşdüyü zaman “mən belə bir adam” tanımıram dediyi şəxsdir. Xəstə bu inkara görə vicdan əzabı çəkir. Əsas məqam isə budur ki, romanda məhkum qadın Marqo ilə xəstə arasındakı münasibətin sevgi qatında göstərildiyi halda, filmdə həmin əlaqə, sadəcə, seksual xarakter daşıyır. Bu fənd obrazın vicdan əzabının motivini tamaşaçıya çatdıra bilmir, təkrarlanan motivlərdən biri olan Gavur qızı – məhkum qadın obrazının filmin strukturu ilə əlaqəsi dərindən qurula bilmir.

Feldşer Mahmudun xəstənin yanına gəlişi ilə filmdə yeni bir qol açılır. Bu qol ölüm ayağında olan Zülfüqar kişinin öz keçmişi və vicdanı ilə üzləşməsindən ibarətdir. Keçmişdə Qəmbər Salahovun əmri ilə Sarıca oğlu Məhəmmədi Peykanlı kəndi tərəfində öldürən Zülfüqar bunun əzabını çəkir, yuxuda Sarıca oğlunu görür. Yuxuda ölü görmək baxımından Xəstə ilə Zülfüqar oxşarlıq təşkil edir. Üstəlik romanda hadisələr bir neçə zamanda, bir neçə şəxsin başına gəldiyi üçün Zülfüqarın hekayəsi ümumi strukturu pozmur. Hətta onun hekayəsi vasitəsilə sonradan qarşımıza çıxacaq daha bir şər obraza – Salahova da hazırlıq görülür. Lakin filmdə zamanlararası keçid olsa da, eyni şəxsin müxtəlif obrazları canlandırması ilə qəhrəmanın xəttindən uzaqlaşmırıq. Xəstə-Şairin (sonradan Sədi Əfəndini də tanıyacağıq) səyahəti tamaşaçı üçün anlaşılandır. Lakin Zülfüqarın hekayəsi və başına gələnlər ümumi struktura qoşula bilmir. Bəlkə də, film başqa-başqa şəxslər vasitəsilə zaman sıçramaları kimi qurulsaydı, bu yan hekayə üzvi şəkildə görünər, böyük bir mozaikanın hissəsi kimi anlaşılardı. Filmdə bu baş tutmur, sadəcə, mənası tam açıla bilməyən səhnələr sırasına biri də əlavə olunur. Feldşer Mahmudun və Tatar Temirin qayıqla səyahətini, qəbiristanlıq yanından keçərkən filmin vahiməli bir atmosferə çevrilməsini uğurlu saymaq olar. Sarıca oğlunun başını daşın üstünə qoyub ağlaması ilə Sərbaz Səlimin daşın üstünə başını qoyub cəlladını gözləməsi arasında oxşarlıq dəqiq tapıntıdır. Bu vizual yolla zamanlararası əlaqə qurulur, aradan vaxt ötsə də, günahsız insanların zalımların əmri ilə qətlə yetirilməsi tamaşaçıya çatdırılır.\

Zülfüqarın ölüm anının qara canavarla simvolikləşdirilməsi təkrarlanan bu motivi, nəhayət, funksionallaşdıra bilir. Zülfüqarın qara canavara baxarkən Sarıca oğlunun səsini eşitməsi, daha sonra quruyan Kürdə birlikdə addımlaması zehni qatdakı ölüm anının uğurlu həllidir. Qurumuş Kürün göstərilməsi filmdəki apokaliptik ab-havanı, ölümlə yaxından qurduğu əlaqəni vurğulayır. Qurumuş Kür və onun cığırında addımlayan insanlar filmin leytmotivlərindəndir. Romanın daha bir üstün cəhəti odur ki, leytmotivlərini sözlərlə, obrazların ağzından çıxan eyni ifadələrlə zehni qatda yaradır, hər dəfə Kürə qayıtmağa ehtiyac duymur.

Tatar Temirin Zülfüqarın meyitini Kürün qırağında tapdıqdan sonra Mahmuda qara canavarla bağlı gördüyü yuxunu danışması yolçunun ekranda görünməsi ilə yarımçıq kəsilir. Yolçu isə romanın müxtəlif yerlərində təkrarlanan leytmotiv sözləri bir anda tamaşaçının üstünə yağdırır: “Dərd də gələndə azar kimi batmanla gəlir!”, “İnanan inansın, inanmayan inanmasın!”, “Tfu sənin hərçi-pədərinə dünya!” – bu sözlərin yolçunun dilindən çıxması kontekstdə izah edilmir. Beləliklə, romanda hər biri ayrılıqda məna daşıyan ifadələr bir anda mənasızlaşır və çaşqınlıq yaratmaqdan başqa bir işə yaramır.

Doktor Berqmanla Xəstənin Kərimli və donos yazanlar barədə söhbəti filmin yeni xəttinin açılmasına hazırlıq xarakteri daşıyır. Burada biz ilk dəfə Xəstəni gündəlik həyatın qayğıları və konfliktləri ilə mübarizədə görə bilirik. Əgər indiyə qədər Xəstə vasitəsilə yalnız başqalarının yaşadıqlarını, problemlərini, ya da öz xatirələrini yada salırdısa, indi biz onun həqiqi kimliyini görə bilirik. Filmin 42-43-cü dəqiqəsində baş tutan bu söhbətlə Xəstənin heç də mübarizə aparmadığını, sadəcə, tələbələrinin gözünə dik baxmağı arzulayan müəllim olduğunu başa düşürük. Qəhrəmanın bu cür tanıdılması ənənəvi ssenarilərdə ilk dəqiqələrdə olur. Burada isə kifayət qədər gec baş verir.

Xəstə ilə Berqmanın söhbətindən sonra hadisələr yuxarıda da qeyd etdiyim məhkum qadınla olan hissəyə keçid edir. Məhkum qadınla Xəstənin arasındakı yaxınlıq tam açılmır, Xəstənin qadını tanımadığını dediyini görürük və sonra Xəstənin bir ağacın altında oturaraq ağladığına şahid oluruq. Bu ardıcıl səhnələrin arasına məhkum qadının qurumuş Kürdə addımladığı səhnə montaj olunub ki, bu yolla qadının da artıq həyatda olmadığı, məhkumluğun onu ölümə apardığını anlayırıq. Üstəlik Xəstənin qarşısına qara canavarın çıxması, onu izləyərək bir ağacın altına gəlib çıxması vicdan əzabı motivinin təkrarlanmasıdır. Lakin yuxarıda da qeyd etdiyim kimi, məhkum qadınla Xəstə arasındakı emosional əlaqə aydın formada izah edilə bilmədiyi üçün səhnənin məna yükü aşağı düşür. Romanda sözlər vasitəsilə həmin hadisə o qədər detallı və gözəl təsvir edilib ki, Xəstənin həyatındakı ən böyük peşmanlıqlardan biri olduğunu o dəqiqə anlayırsan. Film eyni dərinliyi qura bilmədiyi üçün simvolik dünya düzgün qurulsa da, yenə istədiyi effekti ala bilmir.

Öz keçmişi ilə üzləşən Xəstə qarşısında dayandığı bağlı qapıların ardından eşitdiyi səsi izləyir, qapını açmağı bacaranda Sədi Əfəndinin paranoyalardan əziyyət çəkən qızı Səlimə xanımı görür. Səlimə xanım atasının əlyazmasından, itkin olan romanın tapılma ehtimalından danışır. Bununla da biz Hamlet Xanızadənin canlandırdığı üçüncü obrazı – Sədi Əfəndini salamlayırıq. Sədi Əfəndinin yazdığı gündəliklə onun başına gələn müsibətlərdən, Salahov və Kərimlinin etdiklərindən xəbər tuturuq. Burada qara canavarla həyətə daxil olan Sədi Əfəndinin görüntüləri ilə birlikdə yazdığı romanın ilkin hissəsi səslənir ki, həmin parçada münəccim Hökmdara ulduzların bədbəxtlik vəd etdiyini deyir. Qara canavara yemək verən Sədi Əfəndiyə həyətdəki balaca uşağın (Xəstənin uşaqlığı) verdiyi “Dayı, vicdan nədir?” sualı eşidilir. Romanda belə bir səhnənin olmaması, filmdə isə əlavə edilməsi həm Zülfüqar kişinin Sarıca oğlu Məhəmmədlə, həm də Xəstənin məhkum qadınla olan xatirələrinə xüsusi vurğu etmək mahiyyəti daşıyır. Romanın sözlərlə izah etdiyini filmin müəllifi uyğun həll tapa bilmədiyi üçün uşaq vasitəsilə tamaşaçıya çatdırır.

Sədi Əfəndi ilə tanışlıq bizi yenidən Hökmdarın dövrünə aparır və orada şairlərin xalq tərəfindən sevilən şairin başını istəməsi Hökmdarı çaşbaş salır. Bu çaşqınlıqdan sonra yenidən Sədi Əfəndinin dünyasına geri dönürük və onun yaxın dostu A.Q-nin itkin düşdüyünü öyrənirik. A.Q-nin itkin düşməsi Stalin repressiyalarının nəticəsidir və illərin ötməsinin ardıcıl iki səhnə ilə verilməsi də, şairlərin başına gələnlər və ya gələcək olanların oxşarlığı qurulur. Artıq tamaşaçı həm Şair üçün, həm də A.Q üçün olan təhlükədən duyuq düşür. Səhnənin kulminasiya nöqtəsi isə həyat yoldaşı Sədi Əfəndiyə yalvaranda ortaya çıxır. Həyat yoldaşının “Kərimli nə deyirsə, onu yaz” sözləri potensial təhlükənin Sədi Əfəndi üçün də mövcud olduğunu izləyiciyə çatdırır. Elə bu anda pəncərə açılır, külək otağa daxil olub vərəqləri göyə uçurur. Bu vizual həll vasitəsilə təhlükənin artıq real olduğu məlum olur. Külək roman ərzində təkrarlanan, daha çox dağıdıcı qüvvə kimi qarşımıza çıxan motivdir. Bu küləyin mənşəyi Baba Kahadır – hər şeyin başladığı və bitdiyi məkan. Külək romanda atmosfer yaratmaq üçün tez-tez istifadə edilir, onun vasitəsilə gərginlik yaradılır. Bu motivi filmdə səs effekti kimi daha əvvəl də eşidirik, lakin birbaşa təsiri, fiziki mövcudluğu birinci hissənin sonunda özünü göstərir.

İkinci hissə də elə küləklə başlayır, Xəstə açıq qalan pəncərəni bağlayır, Sədi Əfəndinin yerə dağılan vərəqlərini götürür. Bu səhnə ilə Xəstə və Sədi Əfəndi arasındakı ardıcıllıq çox gözəl şəkildə qurulur, onların həyatları arasındakı bənzərlik çatdırılır. Xəstənin gündəliyi oxumağa davam etməsi ekranda Sədi Əfəndinin əsas yer tutmasına rəvac verir. Bu səhnələr romanla eynilik təşkil edir, Stalin repressiyaları dövründə yaşanan riyakar partiya çıxışlarının vizuallaşmasına çevrilir. Sədi Əfəndinin çıxış etməsi üçün dəvət olunması zamanı kadrarxası səs Şairin dilinin kəsilməsi və ölümqabağı dilinin acılığı barədə olan abzası oxuyur. Bununla da Sədi Əfəndi ilə Şairin arasında paralellik qurulur. Romanda isə bu paralellik qurulmur, hər biri ayrı-ayrılıqda işlənir. Sədi Əfəndinin abzas oxunulan əsərin müəllifi olduğunu nəzərə alsaq, məhz həmin səhnədə acıdillikdən danışılması, edam və tamaşa olduğunun bildirilməsi çox düzgün seçim kimi görünür. Sədi Əfəndi artıq həmin anda – çıxışa dəvət ediləndə problemi anlayır, burada ağlından keçənləri sonradan romanda səhnələşdirərək özünün yaşadıqlarını Şairə proyeksiya edir.

Sədi Əfəndinin Kərimli tərəfindən təhqir olunması, onun da uyğun qarşılığı verməsi və bütün zalın gedərkən Sədi Əfəndinin arxasınca baxması dövrün yazıçı/şairlərinin ümumi portretinə çevrilir. Onlar repressiyadan qaçmaq üçün hər kəsi “sinfi düşmən” adı ilə damğalamağa hazırdır və cəsarətinə görə Sədi Əfəndi hər birindən fərqlənir. Bu səhnə Hökmdarın qabağında hər kəsin diz çökdüyü, amma Gavur qızının ayaq üstə dayandığı səhnənin bənzəridir. Orada əsgərlər diz çökürsə, burada şair/yazıçılar oturublar. Oturan – dizçökənlərlə ayaq üstə olanların ziddiyyəti isə açıq-aşkardır.

Sədi Əfəndinin tonqalın üzərindən hoppanan kosanı görməsi yeni bir obrazın tanıdılması üçün vizual keçid rolunu oynayır. Hökmdarın əsgərlərinin hər yanı talan etdiyi hadisələr fonunda qarşımıza Üfləmə Qasım obrazı çıxır. Üfləmə Qasım filmdə, sadəcə, işğal olunan məmləkətdən Şairin əlyazmalarını çıxararaq başqa yerə aparan şəxs funksiyasını daşıyır. Halbuki romanın ən humanist obrazıdır. O bütün yeməyini valideynləri qətlə yetirilmiş uşaqlarla bölüşür, onları himayəyə götürür, ağlamasınlar deyə Xanın sarayında etdiyi təlxəklikləri uşaqlara təkrar edir. Bu obrazın humanistliyi və insaniliyi o qədər yüksək səviyyədədir ki, əgər şər obrazı Hökmdardırsa, xeyir obrazı məhz Üfləmə Qasımdır deyə bilərik. Filmdə ya zaman çatışmazlığından, ya da başqa bir səbəbdən obrazın xətti tam açılmır. Bu əskiklik struktura böyük ziyan vurur, filmi Üfləmə Qasımın humanistliyindən məhrum edir.

Sədi Əfəndini öz yanına çağıran Salahovun ilk suallarından biri də elə Üfləmə Qasım barədə olur. Bu sualdan sonra isə digər mətləblərə keçir, Sədi Əfəndinin A.Q ilə olan münasibəti sorğulanır. Sədi Əfəndinin bu sorğu-sualı Xəstənin məhkum qadın barədə olan sorğu-sualı ilə oxşarlıq təşkil edir. Xəstədən fərqli olaraq, Sədi Əfəndi bu sınaqdan üzüağ çıxır və A.Q haqqında heç bir mənfi fikir səsləndirmir, tam əksinə, onunla dostluq etdiyinə dair ifadəyə qol çəkir. Filmdəki maraqlı tapıntılardan biri Salahovun otağındakı şkafın qapısının cırıltı ilə açılması, həmin qapının ardından Xəstənin görünməsidir. Bu cırıltı və nasazlıq səhnənin bütün həyəcan yükünü daşıyır.

Sədi Əfəndinin ifadəni imzalaması öz edamına qol çəkmək mahiyyətini daşıyır, elə buna görə də filmdə ardınca Şairin edamı səhnəsi göstərilir ki, Şair ilə Sədi Əfəndi arasında yenə paralellik qurulur. Daha sonra Sədi Əfəndinin Akop Mirzəyanla söhbəti baş tutur. Akop Mirzəyan ondan araq içib acı danışdığı üçün üzr istəyir, Sədi Əfəndi üçün “Sarı gəlin”i oxuyur. “Sarı gəlin”dən sonra Şairin cansız bədəni üstündə ağı deyən qarını görürük. “Sarı gəlin” yerini ağıya verir və bu ifaların artıq ölmüş və ölməkdə olan yazıçı-şairlər üçün rekviyem olduğu aydındır.

Romanda qadın ağı dediyi üçün döyülür və aldığı zərbələrdən canını tapşırır. Qadının ahı elə güclü olur ki, Baba Kahaya gedib çıxır və oradan sanki bir qiyamət qopubmuş kimi külək qalxır, aləmi dağıdır, gəlib Hökmdarın yanına çıxır. Hökmdarı xilas etmək üçün Xacə Ənvər onu zirzəmiyə aparır, Hökmdar isə beş yaşında xədim edildiyi yerin zirzəmi olduğunu yenə yadına salır, bura girməkdən çəkinir. Roman üçün çox əhəmiyyətli olan bu səhnədə Hökmdarın qorxularının məhz zirzəmidə gizləndiyini, onu bu qədər zalım və amansız edən səbəbin məhz həmin uşaqlıq travması olduğunu başa düşürük. Üstəlik zirzəmi burada şüuraltının metaforuna çevrilir, romanın psixoanalitik analizinə rəvac verir. Eyni zamanda Xəstə də tarixi məkan kimi dizayn edilən, yerin altında yerləşən bir kafedə yer tapır. Həmin məkandan çıxdığı zaman isə ətrafı divarlarla hörülü, giriş və çıxışı olmayan bir yerdə özünü tapır. Xəstə Kirlikirlə qarşılaşır və yenidən xəstələnərək yorğan-döşəyə düşür. Hökmdarın ölümünün filmdə verilməməsi, obrazı yetkin şəkildə qavramağımıza mane olur. Hətta Salahov barədə deyilən “impotentlik” məsələsi də filmdə yoxdur. Öz cinsi iqtidarlarını itirən obrazların başqa iqtidar vasitələri ilə insanlara zülm etməsi romanın əsas süjet xətlərindəndirsə, filmdə bunlara yer verilmir. Nəticədə ortaya çıxan roman səhnələrinin motivasiyasız, tutarsız vizual panoramı olur. Romanın mistik qatını təşkil edən Kirlikirin filmdə istifadə edilməməsi, onun gələcək barədə verdiyi proqnozların ekranda görünməməsi koloriti azaldır. Dövrün texniki imkanlarını nəzərə aldıqda birbaşa siçovulun danışması, onun hərəkət etməsi çətin ola bilər, lakin onu əvəz edəcək ifadə vasitəsi tapıla bilərdi.

Filmin sonu Xəstənin özünü qara canavarın saxlanıldığı qəfəsdə tapması, orada əlində cəllad qılıncı olan Hökmdarla qarşılaşmasından ibarətdir. Burada qara canavarın vicdanı təmsil etdiyini nəzərə alsaq, ömrünün sonunu yaşayan şəxsin vicdan adlı həbsxanada olduğunu və orada cəzanı verənin də ən qəddar cəlladdan da betər olduğunu deyə bilərik. Bundan sonra isə bütün obrazlar Baba Kahaya gedən yolda kəfənə bürünüb addımlayır və əvvəldən sona qədər qiyamət barəsində olan struktur tamamlanmış olur.

“Qətl günü” film olaraq çoxqatlı simvolikadan istifadə etməyə çalışır, romanın verdiyi üstünlüklərdən yararlanır, maraqlı həll yolları tapmağa çalışır, bəzən roman səhnələrini olduğu kimi kopiyalayır deyə bilərik. Lakin əsas problemin roman dünyasına aid materialları, sözləri, ifadələri, düşüncələri ssenaridə düzgün formada çatdıra bilməməsi aşkardır. Obrazların həyatı, yaşadıqları, hiss etdikləri kino dili ilə uğurlu formada çatdırılmır. Əvəzində sıxıcı, anlaşılmaz, simvolika ilə dərin mənalar yaratmağa çalışıb sonda uğursuzluğa düçar olur. Kim bilir, bəlkə də, “Qətl günü”nün film olaraq uğursuzluğunun əsas səbəbi elə çoxqatlı, ustaca yazılmış “Qətl günü” romanının özüdür.

Hacı Səfərov

“Fokus” Analitik Kino Jurnalı. Sentyabr 2022 / №11