“Biləsuvar”: cığırda yerimək

Lokallıqdan və onun ətrafında özünə yer tapan fikirlərdən kömək ummaq Azərbaycan kinosunun ümumi problemi, ilk nasazlığıdır. Bir neçə istisnanı çıxmaq şərtilə, azərbaycanlı kinematoqrafçılar dünya kinosu ilə münasibətlərini həmişə müxtəlif lokallıq formasiyalarına yerləşdirdikləri fikirlər toplusu vasitəsilə qurmağa çalışıblar. Bu lokallığı gah “şərq mistizmi” pərdəsi (“İlahi məxluq”, “Yarasa”, “40-cı qapı”, “Səpələnmiş ölümlər arasında” və s), gah Qarabağ problemi pərdəsi (“Fəryad”, “Sarı gəlin”, “Yalan”, “Girov”, “Üçüncü günün adamı” və s.), gah da postsovetin gətirdiyi problemlər və “əxlaqi deqradasiya” pərdəsi altında (“Küçələrə su səpmişəm”, “Ölüm növbəsi”, “Əlvida, cənub şəhəri”, “Nar bağı” və s.) işləyərək satmağa cəhd ediblər. Nəticədə azərbaycanlı kinematoqrafçılar üçün kino hansısa “böyük fikrin kinoya düşən əksidir” və həmin “böyük fikrin” ünvanlandığı ünvan da “Yadlar”, ən başda da Qərbdir. Yəni Azərbaycanda kino “bizim böyük fikrimizin Böyük Başqası tərəfindən görülməsi” üçün istifadə edilən vasitələrdən biridir. Buna görə də Böyük Başqasının baxışlarına uyğunlaşmağa çalışan, onun tərəfindən görünəndə var ola bilən, bir növ, ata ilə münasibətdə formalaşan oğlan uşağı subyektidir Azərbaycanda kino. Ata-oğul münasibətlərinin, “kişilik böhranları”nın, böyüyə bilməyən oğlan uşaqlarının Azərbaycanda çəkilən filmlərin bir çoxundan qalın xətlə keçməsi təsadüfi deyil. Amma bu başqa bir yazının mövzusudur. Bu yazı üçün Azərbaycanda kinonun əsasən yuxarıdan aşağıya, fikirdən nəsnəyə doğru hərəkət etməsi ilə bağlı müşahidəyə diqqət çəkmək əhəmiyyət daşıyır. Halbuki kino nəzəriyyəsinin ilk qurucularından olan Ziqfrid Krakauerin də vurğuladığı kimi, yaxşı film ancaq bunun tərsini edərək – müəyyən bir fikrin, mənəviyyatın, inancın şəkilsiz nəsnəyə əks etdirilməsi ilə, yəni yuxarıdan aşağı deyil, şeylərin, nəsnələrin, coğrafiyanın səthinə yapışaraq, fiziki reallıq səthində, aşağıdan yuxarıya işləyə bilər. Bu mənada Uolter Bencaminin “Bir yönlü küçə” essesinin bir fraqmentində yola yuxarıdan – təyyarədən baxanla o yolu yerdə qət edən arasındakı fərqi müqayisə etməsi maraqlıdır. Təyyarədən baxanın geniş bir mənzərə, ucsuz-bucaqsız düzənlik gördüyünü və yolun da bu mənzərəyə, düzənliyə tabe olduğunu, onunla eyni qanunlarla işlədiyini hiss edəcəyini deyir Bencamin. Amma “Sadəcə həmin yolu qət edən insan yolun özünün nəyə hökm etdiyini bilmək iqtidarındadır”. Təyyarədən baxan müşahidəçi xəyallar, təfəkkür aləminə qapılıb “azad uçuşunu” həyata keçirir, həmin cığırda yeriyən insansa “təyyarədən düzənlik kimi görünən mənzərədən necə yeni məsafələr, görmə bucaqları, açıqlıqlar, səhnələr çıxara biləcəyini” kəşf edir. Bu cəhətdən “Biləsuvar” ana axım Azərbaycan kinosundakı fikirdən nəsnəyə doğru əks olunan kinematoqrafik üslubu tərs çevirə, nəsnələrin səthinə yapışmış reallıqla öz dünyasını qura bilən, yola yuxarıdan baxan deyil, davamlı yolda yeriyən istisna filmlərdəndir. Hətta bəlkə də bu mənada indiyə kimi çəkilmiş yeganə istisnadır.

Beş birdən yaxşıdır

Endi Uorhol bu gün rəsm tarixinin ən simvolik və populyar əsəri olan (hər zaman belə olmayıb) “Mona Liza”nın otuz reproduksiyasını bir səth üzərinə yerləşdirəndə, bu əsərə “otuz birdən yaxşıdır” (1964) adını vermişdi. Uorhol, bir tərəfdən, özündən əvvəlki avanqard sənətin izi ilə gedərək, əsərin orijinallığını, mifik müqəddəsliyini alt-üst edən performansı davam etdirirdi, amma eyni zamanda da əsəri – nəsnəni tamamilə əmtəələşdirərək pop-artın içinə yerləşdirirdi. Daha açıq desək, “sənət əsəri hər hansı bir əmtəə kimi nə görürsünüzsə odur, onun arxasında heç bir ülvi məna yoxdur” demiş olurdu. O bununla bir növ sənətin sonunu (bir daha) elan edir, həyat üstündə zəfər çalmaq iddiası ilə ortaya çıxan modernist sənətin həyata məğlub olduğunu, tərsinin baş verdiyini ortaya qoymağa çalışırdı – həyat (burada kapitalizm) sənətə qalib gəlmişdi və Uorhol da bundan məmnun qaldığını qətiyyən gizlətmirdi.

Uorhol pop-artın, nəsnənin görünən səthinin, əmtəənin mifik aura qarşısında zəfərini elan etdiyi illərdə buna ən güclü kontr-arqument kino sənətindən gəlmişdi. Modernist kino mifik auranı, sənətin unikallığını (və elitarlığını) yox edərək, bizə yeni bir sənət aurası qurmağın mümkünlüyünü göstərmişdi. Otuz birdən yaxşı idi, amma sənət (burada kino) çoxaldılaraq da yeni bir aura yaratmaq imkanına sahib idi. Kinonun bu potensialına ilk dəfə 1936-cı ildə “mexaniki reproduksiya çağında sənət əsəri” essesində Uolter Bencamin işarə etmişdi. Bencaminə görə, texnikanın inkişafı sənətin unikallığını, orijinal aurasını ortadan qaldırmışdı, amma ona yeni, daha “demokratik” bir aura qazandırmışdı və bunun ən əsas təmsilçisi də fotoqrafiya və kino idi (olacaqdı). Bencaminin bu ilkin xəbərdarlığı özünü xüsusilə 1960-cı illərdən sonrakı modernist kinoda daha aşkar göstərirdi. Kino özündən əvvəlki təsvir formaları kimi, öz dilini “mənsubiyyətlilik”, “orijinallıq” münasibəti ilə deyil, əksinə, çoxala bilmə, heç kimə aid olmama, çoxaldıqca mənalana bilmə və nəsnələrin əmtəədən artıq çəkisi olması, sırf bu vasitələrin bir həqiqəti işarələdiyini göstərmə münasibəti ilə formalaşdırmışdı. Bir başqa ifadə ilə desək, renessansda (özündən sonrakı klassik təsviri incəsənətdə) aura və dərinlik perspektivin kəşfi və onun köməyindən istifadə edən müşahidəçinin sabit baxışı ilə qurulmuşdusa, onun əksinə, modernist sənət baxışın çoxluğu, yerdəyişməsi, sabitlənə bilməməsi üzərində formalaşmışdı. Bunu təkcə filmin özünün çoxaldıla (kopyalana) bilməsi yolu ilə deyil, həm də filmlərdəki çoxlu surətlərin, nəsnələrin, obrazların, hekayələrin bir-biri ilə münasibətilə də edirdi.

Yəni bir tərəfdən film kopyalana bildiyi üçün (başqaları da bu filmə baxır, baxıb, baxacaq) əsərlə birəbir münasibət (aristokratın özü üçün çəkdirdiyi mənzərə kimi) ola bilməzdi – hər film izləmə təcrübəsi sosialdır, istər-istəməz başqalarının da təcrübəsini özündə ehtiva edir. Başqalarının baxışını hiss etməyən (görəsən, o bu filmdə nə görüb, görür, görəcək?) film izləmə və mənalandırma təcrübəsi mümkünsüzdür. Jak Lakanın “baxışımızın baxışlar dinamikasına qarışması” kimi təsvir etdiyi, tamaşaçı-nəsnə ikilisinə üçüncünün daxil olması ilə yaranan tamaşaçı-nəsnə – “tamaşaçıya baxan tamaşaçı” vəziyyətidir bu.

Digər tərəfdən isə, filmin öz səthində-ekranda-içində baxışımızın qarışdığı bir baxışlar dinamikası da var. Həm baxışımızı yaxalayıb onu içinə çəkən surətlər və nəsnələr, həm də kameranın göstərmədiyi, çöldə buraxdığı arzular və fantaziyalar. Amma bu, yəni səthin içinə çəkilmək həm də filmin bizi özümüzə yadlaşdırma gücüdür. Bədən bütünlüyümüzü əldə etmənin (təsvirlə eyniləşmənin –identifikasiyanın) bədəli kimliyimizdə çatların yaranmağından keçirdi. Daha açıq desək, bədən bütünlüyümüzün kəşfi kimliyimizdə çat yaranmasına imkan verərək, bir başqa şey – başqası olaraq mümkündür; bu isə özümüzün ilkin impulslarını basdıraraq, kastrasiyanı qəbul edərək ola bilərdi. Modernist kino bu iki fəzada işləyən “yeni reallığın” kəşfi idi.

Bu mənada “Biləsuvar” filmi də surətləri, hərəkətləri, nəsnələri bir-birinə  yaxınlaşdırıb-uzaqlaşdıraraq, onlar arasındakı rabitəsizliklə bütövlüyümüzü parçalayaraq, araya girən maneə və təxirə salmalarla tamaşaçını filmə bağlayan, amma həm də kameranı tez-tez nəsnədən uzaqlaşdırıb, məsafədə və gizli müşahidəçi olaraq saxlayıb “bunun bir film olduğunu” xatırladaraq, bizi filmə yadlaşdıraraq, özümüzə qaytaran modernist kino axımı içində özünə yer tapır. “Biləsuvar” hər hansı bir surətin, obrazın, nəsnənin hekayəsindən deyil, bir-biri ilə parçalanmaş münasibətdə, rabitəsizlikdə var ola bilən beş hekayədən, bu hekayələrin bütünləşməyinə imkan verməyən bölücü nəsnələr və surətlərdən hörülən modern təhkiyədir. O, “baxışlar dinamikası”nın təklifidir. Yəni “Biləsuvar” “reallığı əks etdirdiyi üçün” deyil, əksinə, reallığı əks etdirməyin imkansızlığını, parçalanan və sadəcə montajla bir araya gətirilə bilən modern dünyanı, bu parçalar arasında qalan, bütövün içinə yerləşməyən, parçalarla birlikdə var ola bilən boşluğu hiss etdirən filmlərin sırasında olduğu üçün qiymətlidir.

Film bu bölünmüşlüyü və boşluğu iki sferada işləyir – zamanda və məkanda. Növbəti hissələrdə filmin üzərində durduğu bu zaman və məkanı araşdırmağa çalışacağam.

Sirrimi zamana verdim

Klassik ssenari dərslərində tələbələrə öyrədilən birinci qızıl qayda filmin ilk 5-6 dəqiqəsində vaxtdan istifadənin nə qədər əhəmiyyətli olmasıdır. Həmin başlanğıc anlardakı hər dəqiqənin, hər anın əhəmiyyəti filmin yerdə qalan hissəsindəki zaman istifadəsindən çox-çox daha əhəmiyyətlidir. Çünki “filmin ilk 5-6 dəqiqəsində filmə bağlana bilməyən tamaşaçını təkrar geri gətirmək olduqca çətindir”. Əgər bu doğrudursa, “Biləsuvar” filmi hələ ilk dəqiqələrindən vaxtın düzgün istifadəsi ilə tamaşaçını filmdə saxlamağın yaxşı nümunələrindən biridir. Təkcə ilk hekayəni təqribən 8 dəqiqədə qura bilməsi ilə deyil, həm də bu ilk dəqiqələrdə daha sonra baxacağımız filmin bütünü ilə bağlı zamansal izləri göstərə bilməsi, filmin tamamına yayılan atmosfer və detalları ilk səhnələrdə düzgün təqdim edə bilməsi ilə də. Yəni “Axtarma məni” hekayəsi düzgün nəsnə təsvirləri və onların yoxa çıxması ilə, doğru vaxtda və naməlum sonlandığı üçün ondan sonra filmin bütün parçalarını bu hekayənin kölgəsində izləyərək “filmdə qala bilirik”.

Ancaq zaman təkcə bu açılış hekayəsində deyil, film boyunca spiralvari formada bizi izləməyə davam edir. Daha doğrusu, biz spiralvari zamanı izləməyə davam edirik. Xətti zamanlı, yəni hər bir situasiyanın özündən əvvəlkinin nəticəsi sayıldığı filmlərdən fərqli olaraq, modernist kinodan bizə tanış olan spiralvari zamanda hərəkət edən filmlərdə situasiyalar arasında heç bir səbəb-nəticə əlaqəsi yoxdur. Buna görə də spiralvari zamanda hekayə-situasiya sonsuza kimi uzadıla bilər. Spiral təhkiyələrdə problemin həlli müvəqqəti olur və bu həll, “bütöv, tamamlanmış bilgi” kimi, növbəti hekayənin başlamasına heç bir təsir göstərmir. Hər epizoddan sonra eyni mövzu haqqında sonsuz sayda variasiyalar ola bilər. (Premyerada Biləsuvardan olduğu anlaşılan bir tamaşaçının filmin tez bitdiyinə dair iradı əbəs deyildi – ona elə gəlmişdi ki, film sonsuza kimi uzadıla bilər). Burada təhkiyəni sonlandırmağın yeganə yolu spiralı (tıxanmış dövrəni) gözlənilməz şəkildə qırmaqdır.

“Biləsuvar”da hekayələr arasında xətti zaman keçidləri olmadığı kimi, hər bir hekayənin içində də bir-birini izləyən situasiyalar, səbəb-nəticə ardıcıllığı tez-tez qırılaraq, hər epizodu ayrıca hiss etməyimizə imkan yaradır. Məsələn, “Gəl, gedək mənim yanıma” hekayəsində restoranda iki dost (tanış) arasındakı canlı və emosional mühit qəfildən araya girən “siqaret”lə iki obrazın fərqli zamanını və bu zamana işləmiş reallığını bir-birindən qoparır. Otağın içindəki zamanla çölündəki zamanın fərqliliyi eyni anda iki fərqli zamanı hiss etməyimizə səbəb olur: çöldə getməyin zamanıdır, içəridə qalmağın. Sonsuza qədər sürə biləcək, bir çox sirlərin, hirslərin, həsədlərin, hesablaşmaların üstünü aça biləcək bu söhbət bir nəsnə ilə – siqaretlə anidən kəsilir və biz bu qəfil manevrlə, bütöv zamanın parçalanması ilə iki fərqli zamanın içində tapırıq özümüzü. Yaxud “Narahat olmayın, Günel xanım” hekayəsində toya “vaxtında gedib, vaxtında qayıtmaq” lazımkən (süfrədə ananın “atan gələnə kimi qayıtmaq lazımdır” xatırlatması və həyətdə Günel xanımın “gecikirik” vurğusu) dar zaman çərçivəsi araya girən başqa bir kənar nəsnə ilə dəyişdirilib genişləndirilir və hekayənin aurası dəyişir – toya tez getmək üçün lazım olan maşın işləmir.

Filmdə zaman detalları ilə bağlı nümunələri çoxaltmaq mümkündür, amma daha da əhəmiyyətli olan filmin öz ana axımının da bu spiral zamanda işləməsidir. İlk hekayədə sivilizasiyanın ən ucqarından – “ictimai faydasız” (işsiz), “icmadan atılmış”, “lazımsız” adamdan – başlayaraq, sivilizasiyanın ən mərkəzinə doğru irəliləyirmişik kimi, bir zamanın içində yol aldığımızı zənn edirik. Sivilizasiyanın kənarında başlayan ana hekayə məktəb – teatr – şou-biznes (məşhurluq) xəttində bizi “həyatın idealı” yönündə aparırmış kimi görünür. Amma “dünyanın mərkəzinə” doğru gedən bu zaman bizi daha sonra gətirib yenə sivilizasiyanın kənarına buraxanda, təkcə həyatla bağlı xətti zaman illüziyamızı alt-üst etmir, həm də modern insanın varlığına hopmuş o sarsıdıcı heçlik hissini xatırladır. Amma bunu daha aydın anlaya bilmək üçün filmin məkan fəzasına da baxmaq lazımdır.

Məkan olaraq boşluq, varlıq olaraq heçlik

Kinoşünaslar çox vaxt obrazın ekzistensial heçliyi ilə məkanın boşluq təsvirinin bir-birini tamamlamağa xidmət etdiyini, bunun da səhv bir şəkildə əsasən Antonioni ilə başladığını düşünüblər. Onlara görə, Antonioni boş mənzərədən obrazın ruhunu ifadə etmək üçün istifadə edib (məsələn, S.Çetmen Antonioni kinosu üçün “ruh halı olaraq mənzərə” ifadəsindən istifadə edirdi) və onun izindən gedən bir çox rejissor da mənzərədən obrazın ruh halını anladacaq bir səth olaraq istifadə etməyə davam edib. Statik orta plan, uzun çəkilişlər və ya ara-sıra yana doğru sürüşən orta planlarla təsvir edilən “mənzərə içindəki obrazların” həmin mənzərənin orqanik hissəsi olması, mənəzərədəki nəsnələrlə mənzərənin atmosferinin obrazın davranışı ilə eyni duyğu mənasını ifadə etməsi vurğulanıb. Bu baxışa görə, həmin filmlərdə digər nəsnələr sadəcə daxili yaşamın metonomik göstəriciləri funksiyasını daşıyır. (Azərbaycan kinosunda bu “tələnin” ən son və tipik nümunəsini “Daxilimdəki ada” filmində görmüşdük.) Ancaq Antonioninin filmləri əsasən bunun əksini deyir – mənzərə obrazın psixologiyasından təcrid edilir. Antonioni filmlərinin bir çoxunda tez-tez mənzərənin canlılığına qarşı obrazın boşluğu göstərilərək, aradakı uçurum ön plana çıxarılıb. Yəni səhnələrin qələbəlik, ya da hərəkətli olmağına baxmayaraq, bunlar obrazların həyatlarından uzaq olduğu üçün biz boşluq duyğusunu, ətrafdan təcridi, rabitəsizliyi hiss edə bilərik.

“Biləsuvar” filmində də məkan özü boşluq halında deyil, obrazlarla girdiyi münasibətlərdə boşluğa xidmət edir. Birincidən etibarən hekayələrin adı da bu kontrastdan irəli gəlir. Film səssiz, boş məkanlardan keçərək, “Məni axtarma” adı ilə başlayanda, artıq bir yoxluq-heçliklə qarşı-qarşıya olduğumuzu bilirik. Hərbi xidmətə getmək üzrə olduğunu anladığımız gənc ətrafındakı heç kimdən öz yoxluğunun məyusluq yaradacağı ilə bağlı nəsə eşitmir. Əksinə, hər kəs “hələ niyə getmədiyni”, “nə vaxt gedəcəyini” soruşur. Sevdiyi qıza (həm də tamaşaçıya) göndərdiyi, “bir də məni görməyəcəksən” tipli yox olacağı ilə bağlı səsli mesajlar qarşılıqsız qalır. Bir sözlə, gənc varlığı ilə deyil, yoxluğu-heçliyi ilə “var” ola bilir. Bu sərgüzəştdə məkanlar gəncin heçlik vəziyyətinin üzə çıxmasına təkan verir – yeyib-içilən nimdaş, amma canlı restoran, təhlükəsiz ev mühiti və televizorun gur səsi, qumar masasının çökdürücü emosiyası və, nəhayət, təbiət.

Oxşar şəkildə digər məkan vəziyyətləri də filmdəki digər obrazları müxtəlif şəkillərdə tamamlayır. Məsələn, “Sən mənim üçün heç kimsən” (daha bir heçlik) hekayəsində aktrisa ilə cinsi münasibətinin alınmayacağını anlayandan sonra evə gələn teatr rejissoru uğursuz aktını – kastrasiyanı qadın müğənninin televizordan gələn səsi ilə paralel yaşayır. Cinsi münasibətin mümkünsüzlüyü, ilkin itki, “ev içindəki dişi gücə” gətirib çıxarır (psixoanalitik terminlərlə desək, cinsi münasibətin mümkünsüzlüyündə reallıq onun ən təməl strukturu olan “dişi həzz”lə özünü göstərir ). Yəni bu cinsi paradiqma dəyişikliyini – “kişinin cinsi gücünün”, “kişi avtoritetinin” arxasındakı boşluğun üzə çıxmasını yenə məkanın köməyi ilə anlaya bilirik.

Amma ən əhəmiyyətlisi, “Arabir yoxa çıxır” (daha bir heçlik) adlı son hekayənin finalında yaşananlardır. Filmin heçlikdən-kənardan mərkəzə doğru getdiyini, amma mərkəzdə bizi yenə də heçliyin qarşıladığını yazmışdım. Amma bu mərkəzin necə ortaya çıxdığına daha yaxından baxmaqda fayda var. Klip rejissoru Biləsuvara klip çəkməyə gəlib, amma burada bir tərslik var: o nə alacağı pul haqqında sövdələşib, nə də özü ilə ehtiyat batareya götürüb. Yəni rejissor qayıtmağa deyil, “boşluqda qalmağa”, “heçliyini kəşf etməyə” gəlib. Borc götürmək üçün getdiyi balıqçı daxması “mərkəzdən” – filmin başladığı yerdən daha da uzaqdır. Kənarın kənarıdır. Rejissor borc ala bilmədiyi üçün məyus kimi görünsə də, gecə daxmanın pəncərəsindən baxarkən istəyinə çatmış kimi görünür. O, əlindən gələni edib və qarşılığında yatağın rahatlığına qovuşub. Çölün qorxulu qaranlığına qarşı daxma içindəki rahatlığı tapıb. Əlindən gələni etdikdən sonra qovuşduğu bu rahatlıq azadlıqdır. Artıq çöldə hər kəs onu unuda bilər, o da çöldəki hər kəsi. Filmin əvvəlində narahatlıq olaraq başlayan heçlik filmin sonunda azadlığa çevrilib. Heçliyin-heç olmağın-yox olmağın gətirdiyi azadlığa. Narahatlıq və azadlıq – onsuz da bunlar eyni medalın iki üzü deyildimi?

Məkan məhz ən çox burada – filmin dualist kənar (əyalət)-mərkəz, heçlik-azadlıq strukturunun qurulmasında iştirakı ilə qarşımızdadır.

Film üçün seçilən Biləsuvar rayonu heç də ucqar, “mədəniyyətin çölündə” olan, bizdən uzaq bir yer deyil. Əksinə, Biləsuvar mərkəzi arana qonşu, bir çox yarımmərkəzin qovşağında, paytaxt Bakıya yaxın bir əyalətdir. Filmdə tez-tez araya girən Biləsuvarın mərkəzinin ümumi görünüşü, oradakı maşınların tünlüyü, siqnal səsləri və işıqlı binalar heçliyin heç də hansısa ucqar məkanla deyil, yaxınlıqla, “bizimlə” bağlılığının ifadəsini mümkün qılır. Biləsuvar uzaq deyil, yaxın əyalətdir. Elə isə əgər “əyaləti”, “bizdən kənar olanı” anlamaq istəyiriksə, buradan – yaxın əyalətdən, “bizdəki” əyalətdən başlamalıyıq. Heç birimizə yad olmayan, hər cür yaxşılıq fürsəti olduğu kimi, hər cür yaxşılaşmaq səyimizə də maneələr törədən, həmişə hər yerdə bir nasazlıq taparaq bizi davamlı təxirə salan yaxın əyalətdən. Heçlik və azadlıq haqqında birgə düşünə bilməyimizin yeganə yolu da həmin tanış və yaxın əyalət haqqında düşünə bilməkdən keçir. Özümüzdən.

Toğrul Abbasov