“1917” filminin gətirdiyi məyusluğun on səbəbi..
2020-ci ildə üç nominasiyada Oskar qazanan, yerli auditoriyamızın haqqında çox danışdığı “1917” yaxşı olardı ki, çəkilməyəydi…
Birinci Dünya Müharibəsi mövzusu kinematoqrafiyada az işlənib. Tarixi konteksti kənara qoysaq, müharibə bütün hallarda universal temadır və sənətdə problematikası dəyişməzdir – söhbət fərdin ekzistensial durumunu, təklif olunmuş vəziyyətlə necə davranacığını araşdırmaqdan gedir. Amma çox istismar olduğundan müharibə kinoda artıq riskli mövzudur, o, müasir rejissordan yeni söz deməyi, gözlənilməz və toxunan yanaşma, maraqlı ekran həlli tələb edir.
“1917” filmi, ingilis rejissoru Sem Mendesin ailə hekayəsidir. O, bu əhvalatı, müharibədə iştirak edən babası Alfred Mendesdən uşaqkən eşidib. Babası neytral cəbhə ərazisindən keçərək filmin qəhrəmanları kimi silahdaşlarına məlumat aparırmış.
Son illərdə Ceyms Bond hekayələri çəkən, döyüş, horror, triller, fentezi janrlarında işləyən Mendesin “1917”-də ciddi, individual müəllif mövqeyinə iddia etdiyi duyulur. Ancaq yenə də təsvir həllində, kompozisiya quruluşunda, əhvalata baxış bucağında o, Hollivud studiyalarının ənənəvi konsepsiyasından mənimsədiyi cəhətlərdən uzaqlaşmayıb. Ona görə “1917”ni formal olaraq müəllif filmi kimi dəyərləndirmək mümkün olsa da, mahiyyətcə o, happy end-lə bitən tipik ekşndir, hətta bəzi məqamlarda əhvalata horror janrının əlamətləri sızır.
Birinci Dünya Müharibəsi mövzusunda az da olsa keyfiyyətli filmlər çəkilib: Jan Renuarın “La Grande illusion” (1937), Luis Maylstounun “All Quiet on the Western Fron” (1930), Stenli Kubrikin “Paths of Glory” (1957) və daha bir neçəsi. Nəql texnikası ilə seçilən bu səmimi filmlər müharibənin insan həyatı bahasına udulmasını tənqid edir. “1917”-in ruhsuzluğu məni, xüsusən, dahi Kubrikin “Paths of Glory” filminə yenidən qayıtmağa vadar etdi. İrəlidə Kubrikin filminə qayıdacam. Hələliksə “1917”-dən məyus olmağımın səbəblərini konkretləşdirim.
Süjetə əsasən, Britaniya ordusunun kapralları (bəzi ölkələrin silahlı qüvvələrində hərbi rütbə) Bleyk və Skofild rəhbərlikdən mühüm tapşırıq alır: onlar alman mövqelərindən keçərək, başqa ərazidə yerləşən ingilis batalyonunu tapmalıdırlar. Əmrə görə batalyon planlaşdırdığı hücumu dayandırlmalıdır, əks halda onlar almanların tələsinə düşəcək və xeyli əsgər itirəcək. General kapralları motivasiya üçün batalyonda Tom Bleykin böyük qardaşının xidmət etdiyini deyir. Çətin səfər zamanı Bleyk həlak olur, Skofild isə əmri sonadək yerinə yetirir…
Elə birinci epizoddan filmin atmosferinə girə bilmədim. İlk maneə gənc kapralların simasını görəndə yarandı. Müsahibələrindən birində rejissor bilərəkdən təravətli, gənc üzlər seçdiyini deyir. Yəqin ki, o, saf, həyatı yenicə tanıyan gəncliklə müharibə arasında antiteza (bədii təsiri gücləndirən əksmənalı fikirləri qarşılaşdıran stilsitik vasitə) yaratmaq istəyib. Problem ondadır ki, kobud kontrast ümumi gerçəkliyə daxil olmur. Ölüm-itimlə üzləşən, əzab-ağrı görən bu üzlər niyəsə həddən artlq tərvatəli, sığallanmış, rahatdılar. O qədər rahat ki, sanki kinoteatrda popkorn yeyə-yeyə Ceyms Bondun növbəti macərasını izləməkdən xoşhal olmuş tineycerdilər. Yəni rejissorun belə bir kontrast seçimi özünü doğrultmur. Ümumən kastinq uğursuzdur, aktyorlar obrazların dərinliyində yox, səthində oynayırlar. Ola bilsin, müharibə materialının dərindən öyrənilməməsi zəruri emosional yaşantının ötürülməməsi ilə nəticələnib. Xüsusən finalda – qardaşı Tom Bleykin ölüm xəbərini alan zabitin vəziyyəti necə ifadə edəcəyi maraqlıydı. O, hisslərin ardıcıllığını – (təəccüb-sevinc-kədər) məntiqli versə də, onları sxematik yaşayır, hətta doluxsunmasını oynadığı aşkar görünür.
İkinci maneə, müharibənin dəhşətini göstərmək üçün seyrçinin gözünə kobudluqla girən, spontan peyda olmayan səhnələr idi: at leşinə toplaşan milçəklər, dəmir çəpərə ilişib qalmış meyit, əsgər bədənlərinin yaralı hissələrinin yaxından göstərilməsi. Bu kadrların məxsusi vurğulanması səhnələrin təbiiliyini öldürərək dekorativliyə çevirir və rejissorun duyğuları manipulyasiya niyyətini ələ verir. Abbas Kiarostami nahaq demirdi: ”O detallarsız ki keçinmək olardı, onlar filmdən çıxarılırdı. Rembrandtın əsərlərində bəzi elementlər işıqlandırılır, bəziləri isə gizlədilir, ya da qaranlığa sıxışdırılır. Biz də bunu eləyirik – vurğulamaq istədiyimiz detalları fərqləndiririk. Amma mən Bressonun yaradıcı metoduna ( yəni dəfələrlə vurğulamaq əvəzinə, gözdən “qaçırtmaq”, gizlətmək) – inanıram”. Başqa sözlə, rejissorun ustalığı nəyi göstərib-göstərməməyi dəqiq bilməyində, kadrları sağa-sola xərcləməməyindədir.
Digər maneə, əhvalatın ekşn janrına köklənməsidir. Amerikanın tipik ekşn filmlərində olduğu kimi burda da qəhrəman Skofild çətinliklərdən, güllələrdən asanlıqla sıyrılır, zərbələrdən çətinlik çəkmədən keçir. Onun maneləri aşarkən hərəkət trayektoriyası – Mel Gibsonun “Apokalipsis”ində filmboyu düşməndən fasiləsiz qaçan, təhlükəli vəziyyətlərdən qurtulan qəhrəmanın fəaliyyətinin zövqsüz, saxta emalıdır. Ən pisi odur ki, iztirablı təcrübə Skofildin simasında əzab və sarsıntıların dərin izini qoymur. Daha pisi odur ki, qəhrəmanın qalibiyyətini, əzmkarlığını tərənnüm edən, ilahiləşdirən Hollivud ənənəsinə xas musiqi əhvalatı bayağılığın apogeyinə çatdırır. Bütün bu səbəblər – bir neçə epizodda kapralların idillik keçmişlərinin xatırlanması ilə indiki vəziyyətin qarşıdurmasından doğan ziddiyyətli vəziyyəti, müharibənin anlamsızlığını arxa plana atır, beləcə nəzərdə tutulan əsas konflikt neytrallaşır…
“1917”dən fərqli olaraq, “Paths of Glory” radikaldır, o, vətən illüziyasını dağıdır, insanın heyvani siması, qorxusu, mənfəətpərəstliyi müharibə kontekstində dərin qatlarda araşdırılır, vurucu vizual obrazlarla həllini tapır. Süjet ondan ibarətdir ki, fransız generalları polkovnik Daksa almanların mühüm mövqeyini almağı tapşırır. Moralist Daks yetərincə qüvvənin olmaması, xeyli itki verəcəkləri səbəbindən qərarın əksinə getsə də, əmrə tabe olmağa məcburdur. Mövqe alınmır, xeyli əsgər ölür. Zabitlərin reputasiyasını xilas etməkdən ötrü üç əsgər hərbi tribunala verilir və güllələnir. Daksın məhkəmədə onları müdafiə etməsi isə nəticəsiz qalır…
Burda hər səhnə, hər kadr bir-birilə konfliktdədir. Rahat kabinetlərdəki zabitlərin ardınca məzlum əsgərlər göstərilir. Səngərlərlə, əsgərlərin şəraitsiz vəziyyəti ilə təmtəraqlı nahar mərasimləri, ziyaftlər qəfil montaj keçidləri ilə növbələşərək, dərin kontrast yaradır.
Məhkəmə şahmat taxtası kimi dizayn edilən dəbdəbəli sarayın zalında keçirilir. Mizanlar elə qurulur ki, əsgərlər (hətta onlardan biri kadrın küncünə sıxışdırılmış halda təsvir olunur) piyadaya, ittihamçı zabitlər əsas fiqurlara bənzəyir. Düzdür, belə bir səhnə mizanı kinoda ilk deyil. Yəqin, Kurosava “Rashomon” (1950) filmində məhkəmə səhnəsini şahmat taxtasına uyğun quran ilk rejissordur.
Daksın etirazına baxmayaraq, məhkəmənin qaydaları pozulur. Kubrikə görə, əsgərlər hərbi elitanın şöhrətə gedən yolunda alətdir, sıravi əsgərin isə bir arzusu var: evinə sağ qayıtmaq.
Edam səhnəsi minimal dialoqlarla, çoxmənalı sükutla, baxış və rakurslarla qurulur. Güllələnəcək əsgərlərdən birinin ölümcül yaralanmasına baxmayaraq, xərəyə bağlanaraq edama gətiriliməsi, edam aktını gözləyən fotoqrafın həvəsi, səhvini ört-basdır etmək üçün əsgərini ölümə yollayan leytenantın susqun utancaqlığı, polkovnik Daksın ağrısı, tanrıya inamı təlqin edən keşişin həmin andakı tərəddüdü, generalların sinizmi kimi qarışıq, ziddiyyətli duyğuların yer aldığı səhnə, güman ki, İsanın çarmıxa çəkilmə səhnəsinə də istinad edir.
Final xüsusən dahiyanə işlənib: əsir götürülmüş gənc alman qadını kafedə fransız əsgərlərinin alçaldıcı replikaları altında ağlayaraq alman xalq mahnısı oxuyur. Mahnının sözlərini anlamasalar da, portret planlarda təsvir olunan əsgərlər tədricən insaniləşirlər: melodiyanın, qadının ürkək siması, göz yaşlarının təsiri ilə əsgərlərin gözləri dolur, onlar xatirələrə dalırlar. Kubrikin dediyi kimi, insan ən gözəl və ən heyvani xüsusiyyətlərə qabildir.
Müharibəni hərtərəfli araşdıran “Paths of Glory” filminin unikallığı, həm də onun üç müxtəlif janrda işlənməsidir: o, əvvəldən müharibə filmi kimi başlayır, sonra məhkəmə dramına keçir, sonluq isə melodram elementlərinin yer aldığı dram kimi bitir. Hər bir hissə müstəqil film kimi, fərqli tonallıqda çəkilib. Eyni zamanda bütöv, ayrılmaz bir kinohekayə kimi ortaya çıxır. Burda minimal musiqi kadrın dərinliyindən gələrək təsvirlərlə iç-içə keçir, yəni “1917”-dən fərqli olaraq, musiqi təsvirdən qopmuş görünmür.
Real hadisəyə əsaslanan film Fransada qadağan olunub, Berlin kinofestivalının proqramından isə çıxarılıb. Və bir də Vyetnam müharibəsi başlayanda Amerikada populyarlaşıb.
“1917”-nin fasiləsiz planla çəkilməsi onun önəmli cəhəti hesab olunur. Kubrik də “Paths of Glory”-də bəzi epizodları davamlı planla çəkib. Bir planla bir epziodu çəkmək texnikası 1930-40-cı illərdə yapon kinosunda, özəlliklə, Kendzi Midzoqutinin filmlərində formalaşıb. Bu zaman montajdan imtina olunur. Texnologiyanın inkişafı sayəsində bu kino dili vasitəsi tədricən təkmilləşir. Montajın köməyi ilə bütün filmin bir dublla çəkilməsi illüziyası yaradılır: misalçün, İnyarritunun “Birdman”ı (2014). Amma Sokurovun “Russian Ark” filmi (2002) doğrudan da montajsız çəkilib. Fasiləsiz planın hansı funksiyanı daşıması hər rejissorun məqsədindən asılıdır, o, dinamikanı, ritmi, stili, mizanların, təsvirin dərinliyini, seyrçini real zamanla yükləməyi, prosesin psixoloji tərəfinin təhqiqini və s. ehtiva edə bilər.
Paralel nəql xəttindən imtina edən Mendes birplanlı fəndlə burda və indi, maksimum real zaman effekti yaratmağa cəhd edir. Hərçənd filmin ümumi mənzərəsində, yuxarıda qeyd etdiyim qüsurlardan dolayı onun metodu ədalı, təşəxxüslü görünür.
Sevda Sultanova