Zorən iblis

“Mən indi ölüm oldum, dünyaların dağıdıcısı” – bu sözlər Robert Oppenheymerin atom bombası testini uğurla tamamladıqdan sonra ağlından keçən ilk fikirdir. Gənc yaşlarından etibarən sanskriti (Qədim Hindistanın ədəbi dili red.) öyrənən alimin Baqavad Gitadan beyninə ilişib qalan sitat onun etdikləri ilə üzləşməsi, eyni zamanda qəbul olunmasıdır. Kristofer Nolan yeni filmində atom bombasının “atası” kimi sayılan Oppenheymeri də məhz bu ifadə ilə verballaşdırır. Onun bütün təlatümləri, vicdanı ilə üzləşməsi, etdiyi hərəkətin ağırlığını qəbul etməklə, peşmanlıqdan qaçmaq üçün bəhanələr yaratması arasında çırpınması bu ifadədə cəmlənir. Lakin bütün bu proseslər sözlə ifadə edilməklə yanaşı həm də təsvir edilir.

Filmdən əvvəl Nolanın karyerasında vacib bir dönüş nöqtəsindən bəhs etmək istəyirəm. Bu elə bir məqamdır ki, həm də rejissorun kinoya baxışını, Oppenheymeri niyə fərqli bir şəkildə çəkdiyini izah edir. 2021-ci ilin sonlarında Nolan rəsmi olaraq 19 ildir birlikdə işlədiyi «Warner Brothers” studiyasından ayrıldı və yeni filmini “Universal” studiyası ilə birgə çəkəcəyini elan etdi. Bu ayrılığa əsas səbəb isə 2021-ci ildə şirkətin bütün filmlərini kinoteatrlarla birlikdə striminq platformalarında göstərməyi idi. Nolan bunu açıq şəkildə tənqid etmişdi və düzgün olmadığını düşünürdü. Hər zaman böyük filmlər çəkən, nəhəng büdcələrlə işləyən və texniki sərhədləri də aşmağa çalışan biri üçün təəccüblü qərar deyil. O, kinonun kinoteatrlarda yaşamalı olduğunu düşünən, filmlərin böyük ekranlarda və xüsusi səs imkanlarına malik zallarda izlənilməli olduğuna inanan idealistdir.

Elə bu səbəbdən də çəkdiyi son filmi orijinal formatda izləmək sadəcə 30-a yaxın kinoteatrlarda mümkündür. Nolan yüksək keyfiyyətli görüntü və səsin o qədər aludəçisidir ki, hətta Kodak şirkəti onun üçün xüsusi lentlər hazırladı. Bu 65mm-lik lentlər ağ-qara görüntü almaq üçün hazırlanmışdı və “Oppenheymer”də biz həmin görüntüləri görürük. Həmin görüntüləri niyə və necə istifadə etdiyi barədə daha sonra.

Filmin ilham mənbəyi, Robert Oppenheymerin “Amerikalı Prometey” adlı bioqrafiyası 2005-ci ildə nəşr olunub və 2006-cı ildə “Bioqrafiya” nominasiyasında Pulitzer mükafatına layiq görülüb. Kristofer Nolan da filmə, məhz tanrılardan atəşi oğurlayıb insanlara verən və buna görə cəzalandırılaraq Qafqaz dağlarına zəncirlənən Prometeyin hekayəsi ilə başlayır. Qızınmaq üçün, xoşniyyətli Prometeyin cəhdləri fanilərə ölüm gətirdi, onlar alov içində məhv oldular. Elmi inkişafın qarşısında aciz qalan insanların çarəsizliyi də “Oppenheymer”də vicdani tərəddüdlər və etdiyi işin etik olub-olmadığına dair sorğu-suallar halında ortaya çıxır.

Kristofer Nolan deyəndə ağıla ilk gələn onun israrla düzxətli zaman anlayışını rədd edərək həmişə filmlərində nizamsız zaman anlayışını ortaya qoymasıdır. Gah obraz öz keçmişini xatırlamağa çalışdığı üçün keçmişlə gələcək arasında gedib-gəlir (Memento), gah üç fərqli vaxt anlayışı quraraq, zamanın nisbiliyinə vurğu edir (Dunkirk), gah da kosmik səyahətdə keçən hər saat yeddi ilə bərabər olur (Interstellar). Bu dəfə isə zamanla birbaşa oyun olmasa da, hekayənin axıcılığını təmin etmək naminə Oppenheymerin mozaik portreti yaradır. Əvvəlcə onu 1920-ci illərdə, sonra 1930 və 1950-ci illərdə təsvirini görürük. Qəhrəmanın həyatının müxtəlif anlarına edilən səyahətlər onu yaxından tanımaq üçün vasitədir, eyni zamanda onun məhkəməsinin (həm də insani olaraq) vizual həllidir.

Filmin əvvəlindən etibarən gördüyümüz məhkəmə – hər nə qədər obrazlar bunu məhkəmə adlandırmasalar da – Oppenheymerin keçmişinin açılması üçün əsas vasitədir. Ona verilən suallarla göstərilən kadrlar uyğunluq təşkil edir – filmlərdə gördüyümüz fleşbek (keçmişə qayıtmaq üsulu). Lakin Nolan bu sadə həlli də özünəxas formada mürəkkəbləşdirir. Filmin ilk bir saatında zamanlar arasında o qədər sürətli keçidlər baş verir ki, temp qətiyyən aşağı düşmür. Hətta sürətli montaj seçimi treyler təəssüratı yaradır. Nolan, qəhrəmanını tanıtmaq üçün romantik sözlərdən daha çox elmə müraciət edir. Oppenheymerin gözlərini yumanda titrəşən zərrəciklərin qarabasması eyni zamanda obrazın keçirdiyi peşmanlığın vizual həllinə çevrilir.

Rejissor bəzi əvvəlki filmlərində olduğu kimi, yenə də qəliz və mürəkkəb görünən elmi məsələləri tamaşaçının anlayacağı səviyyədə fiksasiya edərək ötürür. Digər filmlərindən fərqli olaraq etdiyi isə siyasi mövzuları da filmin mərkəzinə qoymasıdır. Oppenheymerin üzləşdiyi ittihamları və qarşılaşdığı çətinlikləri göstərmək naminə bunu etdiyi şübhəsizdir, rejissor sanki özünü də ifadə etməyə çalışır. Robertin üzləşdiyi ittihamlar – Makkartizm dövrü də adlanan – kommunist ovu ilə əlaqədadır. İkinci Dünya müharibəsindən sonra kommunizmlə əlaqəsi olduğu düşünülən insanların sorğu-suala tutulması və onların nüfuzdan salınması (Çarlz Çaplin də eyni ittihamlarla üzləşdiyi üçün ABŞ-ı tərk etmişdi) Oppenheymerin də xüsusi komissiya tərəfindən üzləşdiyi problemdir. Bu sorğu-sual bütün filmin əsas xəttini təşkil edir. Hətta bu sorğu-sual bəzən o qədər uzanır və dialoqlar bitmək bilmir ki, ancaq danışan başlar təəssüratı yaranır. Bu da nəticədə yüksək templə və maraqla başlayan filmin yavaşlamasına, tamaşaçını yormasına gətirib çıxarır. Nolan bioqrafik film ilə məhkəmə filmi arasında var-gəl edir, arabir dramın sərhədlərinə də “baş çəkir”. Bu janrlararası keçid filmin çoxqatlı strukturunu yaradır və tamaşaçının arzularına xidmət edir. Dövrün sorğu-suallarını istəyirsinizsə – göstərir, atom bombası kimi bir dəhşətin atası sayılan adamın portreti lazımdırsa – göstərir, bu qədər təzyiqin və təlatümün arasında əzilən, hərdən narsist kimi görünsə də, hərdən qadın nəvazişinə ehtiyac duyan zəif adamın hekayəsi lazımdırsa – onu da göstərir.

Yuxarıda Kodakın xüsusi istehsal etdiyi lentlərdən bəhs etmişdim. Nolan bu lentləri obyektiv reallığı göstərmək üçün istifadə edir. Oppenheymerin olmadığı məkanlar, situasiyalar, ya da olduğu, amma başqa insanlar tərəfindən kameralar vasitəsilə görüntüsünün yenidən istehsal olunduğu anlar məhz ağ-qaradır. Geridə qalan digər hissələr isə birbaşa rənglidir və Oppenheymerin subyektiv reallığını tərənnüm edir. Subyektiv reallıq burada, fərdin dünyanı öz baxış bucağından qavraması və görməsidir. Nolan bizə bunu vəd edir – siz indi Oppenheymerin baxdığı dünyaya baxırsınız. Bu həm də neytral görüntü ilə emosional görüntü arasında keçid deməkdir. Ağ-qara görüntülərdə heç bir fərdi emosiya yaratmaq cəhdi yoxdur, rənglilərdə isə Oppenheymer hazırkı hissi və dünyanı qavraması mesajı var.

Adətən subyektiv təhkiyədə orta-yaxın planlar üstünlük təşkil edir ki, qəhrəmanın dünyasını tamaşaçıya ötürmək mümkün olsun. Killian Mörfi sözügedən emosiyaları bütün hərəkətləri və mimikaları ilə yaratmağı bacarır. Nolan az qala bütün aktyorlarından yaxşı performanslar alır ki, bu da filmi daha da yüksəyə qaldırır. Robert Dauni Cr. yaratdığı Lüis Straus obrazı, aktyorun super-qəhrəman filmlərindən sonra aktyorluq bacarığının kəskinliyini itirmədiyinin sübutudur. Emili Blant (Kitti Oppenheymer) və Florens Pyu da (Jin Tetlok) onlardan geri qalmırlar.

Bu yaxın və orta planları müşahidə edən səslər və musiqilər filmdə leytmotiv rolunu oynayır. Filmin əvvəlindən sonuna qədər ayaqlarını yerə döyəcləyənlərin səsi Oppenheymeri hülya kimi izləyir. Bu səs əvvəlcə təntənənin və zəfərin, sonra isə kütləyə məğlubiyyətin səsinə çevrilir. Səs dizaynı filmin gərginlik qatını daha da artırır ki, bu da tamaşaçını hekayənin axınına təslim edir. Lüdviq Horansonun bəstələri də qəhrəmanın əhvalını tamamlamağı bacarır. Artıq klassikləşmiş atom bombasının testi səhnəsində səsin kəsilməsi və təkcə görüntünün qalması həm elmi olaraq uyğundur, həm də yaradıcı həll olaraq uğurludur. Nolan bu həll ilə gərginliyin ən pik həddində səsi kəsir və boşluqda – nəfəssiz qalmaq effekti yaradır. Eyni zamanda işığın səsdən daha tez yayılması faktından istifadə edir. Elmlə incəsənət birləşir və unudulmaz səhnə yaradır.

Nolan bu filmi ilə öz ambisiyalarını bir daha tamaşaçılara çatdırır. O, kinonu yaşatmaq istəyir. Kinonun tamaşaçıda yarada biləcəyi maksimum effekti almaq üçün texniki sərhədləri aşmağa çalışır. Elə buna görə də, filmini 70mm-lik IMAX-da izləmək üçün insanlar axışırlar. Bu heç də həmişə ələ düşən fürsət deyil – kinonun obsessiv rejissoru tamaşaçıya unudulmaz təcrübə vəd edir. İndidən Nolanın “ən yaxşı filmidir”, “ilin ən yaxşı filmidir” kimi səslənən ifadələri sözügedən vədə əməl edildiyini təsdiq edir. Nolan indi bu vəziyyətə baxır və düşünür: Mən indi həyat oldum, dünyaların yaradıcısı.

Hacı Səfərov