Yüz dəfə eşitməkdənsə…

Bu yaxınlarda baxdığım və bəyəndiyim “Tənha insanın monoloqu” qısametrajlı bədii filminin təhlilinə belə başlıq seçməyim təsadüfi deyil. İş burasındadır ki, lal doğulan kino, dil açıb danışmağa başladığı gündən onun iki əsas ifadə vasitəsi – təsvir və səs (söz) arasındakı mübahisə, gərginlik səngimək bilmir və bu rəqabət, mübarizə açıq və gizli şəkildə bu gün də davam etməkdədir.

Paradoksdur, deyilmi? Axı, səs ekran məkanına daxil olandan sonra reallıq əvvəlki kimi akustik atributlarından təcrid olunmurdu və ekranda görünənlərin inandırıcılıq əmsalı xeyli artmışdı, qəhrəmanlar öz duyğularını, fikirlərini yalnız plastika – jest və mimikalarla yox, həm də birbaşa danışıq ilə bildirmək imkanı qazanmışdılar. Bəs onda problem nədə idi? Səs və təsvirin bir araya gəlməsi nə üçün onların dərhal əl-ələ verib zəfər yürüşünə çıxmalarına yox, gərginliyə, gizli rəqabətə səbəb oldu?

Burada mən “Yüz dəfə eşitməkdənsə, bir dəfə görmək yaxşıdır” zərb-məsəlinin məntiqi ilə bağlı ayrı bir zərb-məsələ müraciət etmək istəyirəm: “İki qoçun başı bir qazanda qaynamaz”. Doğrudan da, biz ətraf aləm haqqında informasiyanın böyük hissəsini göz qavrayışı ilə alırıqsa (bu, elmi yolla sübut olunmuş həqiqətdir), deməli, digər kanallarla aldığımız informasiyalar gözün almadığı, daha doğrusu, ala bilmədiyi məlumatlardır, yaxud bu məlumatlar birincinin aldığı informasiyanın emalına, aydınlaşdırılmasına xidmət etməlidir.

Zahirən sadə təsir bağışlayan bu həqiqətlər ekran təhkiyəsində problemli xarakter alır. İlk növbədə ona görə ki, kino çoxlarının düşündüyü kimi həyatın, reallığın sadəcə lent üzərində surəti, ya da güzgüdəki əksi deyil, auditoriyaya hansısa mesajları ötürmək üçün rejissorun qurduğu mətn, vizual (təsvir) və verbal (səs, danışıq) işarələrdən təşkil olunmuş sistemdir və bu sistemdə məkan daxilində olan təsvir sırası ilə yalnız zaman daxilində olan səs sırası arasında düzgün balansı tapmaq, qızıl tarazlığa nail olmaq o qədər də asan deyil.

Qayıdaq bu uzun girişin yazılmasına səbəb olan “Tənha insanın monoloqu” filminə.

Zahirən sadə quruluşu olan bu filmin təhkiyə sistemi, əslində, vizual, yəni, tamaşaçının bilavasitə gördüyü və verbal – qəhrəmanın danışdığı, amma təsvir müstəvisindən kənarda qalan avtonom narrativlərin paralelliyi üzərində qurulub. Sabah müharibəyə yollanacaq (söhbət, təbii ki, 44 günlük müharibədən gedir) gənc oğlan kənddəki evlərinə gəlir, ağır iflic xəstəsi olan atasına qulluq etməyə başlayır – altını təmizləyir, üzünü qırxır, çimizdirir, təmiz havaya çıxarır, yedirtməyə çalışır; bir sözlə, belə məqamlarda vicdanlı övladdan nələr tələb olunursa, hamısını cani-dildən yerinə yetirir. Bütün bunlar bizə vizual (yəni gözönü) nəqletmə üsulu ilə təqdim olunur. Arada onun atası ilə kiçik replikalar şəklində qurulmuş birtərəfli dialoqları (hər halda ata qırıq səslərlə reaksiya verir, oğluna nələrisə çatdırır) səslənir. (Burada qeyd etməliyəm ki, filmin adına çıxarılmış “monoloq” sözü gördüklərimiz və eşitdiklərimizlə müqayisədə özünü tam doğrultmur, çünki monoloq qəhrəmanın özünə, yaxud “havaya”, yəni auditoriyaya ünvanladığı nitqdir. Filmdə isə qəhrəman nə özünə, nə də havaya danışır, atasına müraciət edir). Tədricən, aydın olur ki, həmin replikaları dinləyə-dinləyə gözümüzün önündə baş verənlər, necə deyərlər, aysberqin üzdə olan, görünən hissəsidir, ata ilə oğul arasındakı bu çətin dialoq isə süjetin üzdə olmayan, gizlin məqamlarından xəbər verir. Qəhrəmanın dedikləri, tədricən, simsar münasibətdən soraq verən yumşaq ahəngini itirib ittiham, qınaq çalarları aldıqca başa düşürük ki, onun bayaqdan etdikləri, tamaşaçıları razı salan hərəkətləri atasına olan sevgidən irəli gəlmirmiş. Onun nitqi vaxtilə bu evdə yaşamış ailənin başına gələn bəlaların, uğursuzluqların, əgər belə demək mümkünsə, şərhini verir, günahkarın ünvanını göstərir. Sən demə, indi çarpayıda canlı meyit kimi uzanmış ata da vaxtilə Qarabağda gedən döyüşlərdə iştirak edib, əsirlik həyatı yaşayıb, qayıdandan sonra kobud, sərt, qəddar bir despot kimi, dolayı yolla da olsa, o biri oğlunun – qəhrəmanın qardaşının ölümünə bais olub (“Qardaşım sənin əlindən şəhərə qaçmasaydı, qəzaya düşüb ölməzdi”), arvadını çərlədib (“Elə anamı da sən çərlətdin”) və onun özünün ilk məhəbbətinə qovuşmasına imkan verməyib.

Qəhrəmanın nitqi retrospektiv xarakter daşıyır, yəni hal-hazırda gördüklərimizə qədər baş vermiş bir ailə dramını çözür. Lakin məsələ burasındadır ki, bu nitqin çatdırdıqları süjetin bir növ qaranlıqda qalan, vizual ifadəsini tapmayan hissəsi olsa da, məzmun planında tamaşaçı üçün daha mühüm önəm daşıyır, çünki dram əsərlərində olduğu kimi, səhnədən o tərəfdə qalan hadisələr barədə sadəcə məlumat ötürmür, övladın ataya qarşı irəli sürdüyü ciddi ittihamların səbəblərini açır. Lakin danışılanlar gözönü hərəkətlə, vizual fraqmentlərlə dəstəklənmədiyinə görə belə bir təəssürat yaranır ki, oğul böyük bir filmin final hissəsinə qədərki süjetini danışır. Başqa sözlə, filmin fakturasının mühüm hissəsini təşkil edən hadisələr ekranda bilavasitə göstərilmir, onlar haqqında danışılır və nəticədə filmdə vizual və verbal təhkiyə paralelliyi yaranır. Filmyaratma prosesində bunu uğurlu hal hesab etmək olarmı? Məncə, yox. Səbəbini yuxarıda göstərsəm də, bir daha qeyd edirəm: İnsanın gördüklərindən aldığı informasiya onun hiss və düşüncəsinə daha güclü təsir edir. Hərəkətlə, plastika ilə dəstəklənməyən nitq isə bu mənada təsvirə xeyli uduzur.

Ekran sənətinin təbiəti elədir ki, uğurla qurulmuş təsvir nitqin ötürdüyünün qavranılmasını, hətta müəyyən mənalarda eşidilməsini çətinləşdirə bilər, çünki diqqəti eyni vaxtda biri məkan, digəri isə zaman daxilində olan iki müxtəlif keyfiyyət üzərində fokuslamaq çətindir. 

“Tənha insanın monoloqu” filmi vizual planda çox səliqəli, peşəkarcasına çəkilib. Operatorun ustalığına da, kadrları müşayiət edən musiqiyə də söz ola bilməz. Lakin hadisələr sona yaxınlaşdıqca hiss olunur ki, filmi bütövlükdə daha yüksək əyarla qiymətləndirmək üçün nə isə çatmır, nələrsə diqqətdən kənarda qalıb. Bu hiss vizual nitqin (təhkiyənin) son epizodlarında – oğulun uzun illər boyu içində qövr edən duyğuların təzyiqinə dözməyərək atası üçün intihar şəraiti yaratdığı kadrlarda pik həddinə çatır. Bayaqdan “dədə, dədə” deyərək mehribancasına müraciət etdiyi, ordudan qayıdana qədər köməksiz qalmasın deyə qocalar evinə göndərməyi planlaşdırdığı atasını ölümə təhrik edən oğulun bu səhnədəki hərəkətləri və sözləri (məzmunu belədir ki, atam da olsan, mən səndən sevgi görmədim, amma hərbi komissarlığın qarşısında adamların çağırışçılara göstərdikləri sevgi naminə gedib müharibədə ölməyə dəyər) filmdə ən böhranlı məqamdır. Və tətiyə bağladığı ipin ucunu atasının ağzına salaraq dediyi sözlər: “Səni öldürmək fikrim yoxdur. Bu, sənə lazımdırsa, özün eləməlisən”.

Bəli, oğul, atasını bilavasitə özü öldürmür, hətta tüfəngi güllə ilə doldurmağı belə unudur. Amma nə fərqi? O, bu ölümə müqavimət göstərmir, əksinə, onun baş verməsinə şərait yaradırsa, dolayısı ilə qatil funksiyasını yerinə yetirmirmi?

Bu jest psixoanalizin banisi, məşhur Avstriya filosofu Z. Freydin M. Dostoyevskinin “Karamazov qardaşları” romanını oxuyandan sonra kəşf etdiyi “ata qatilliyi” kompleksindən xəbər vermirmi?

Azərbaycan oxucusu və tamaşaçısı ataya münasibətdə heç vaxt belə sərt, amansız, hətta mən deyərdim ki, insafsız münasibətin şahidi olmayıb. Çünki bizim mentalitetimizdə “övladlıq borcu” deyilən oturuşmuş bir stereotip var. Artıq psixoloji kompleksə çevrilmiş bu narrativin dəhşətli nəticələrini rejissor H. Mehdiyev “Özgə vaxt” filmində ustalıqla göstərib. Amma həmin filmdə gənc qız xəstə atası naminə öz bəxtini, gələcəyini, taleyini qurban verirsə, “Tənha insanın monoloqu”nda rejissor valı çevirir, obrazlı desək, onun “ata qatilliyi” melodiyası yazılmış üzünü oxudur. Bu, təbii ki, cəsarət nümunəsidir, çünki kino sənətimizə heç də birmənalı qarşılanmayacaq bir diskurs gətirilir. Amma bayaq qeyd etdiyimiz “nə isə çatışmır” sindromu bu diskursun bütün parametrləri ilə görünməsinə mane olur. Bəs nədir o “nə isə”? Diqqətdən kənarda qalan nədir?

Əlbəttə ki, qəhrəmanın monoloqunun, dildə dediklərinin vizual təhkiyə zəncirinə qoşulması zərurəti. Biz onun son qərarına gətirib çıxaran olmuşları görmürük, sadəcə onlar haqqında şifahi nitq ilə məlumat alırıq. Bu isə deyilənlərin göstərilənlərə qoşulub ümumi təhkiyənin tərkib hissəsinə çevrilməsini çətinləşdirir, hətta bəzi hallarda mümkünsüz edir, çünki danışılanlar təsvirlə dəstəklənmir. Rejissor bu boşluğu zamanın geriyə hərəkəti üsulu ilə asanlıqla doldura bilərdi, amma görünür, onun özünə də ayrı nə isə mane olub.

“Karamazov qardaşları” romanında atasının ölümünün ideoloji planını hazırlayan, onun ssenarisini yazan İvan sonda vicdan əzabına dözməyib dəli olur. Bəs bizim qəhrəmanı hansı aqibət gözləyir? Bu isə artıq başqa, daha geniş bir söhbətin mövzusudur.

“Tənha insanın monoloqu” filminin bütün yaradıcı heyətini – rejissorunu, operatorunu, bəstəkarını və rolların ifaçılarını, hər kəsi özü ilə dialoqa çağıran bu nəfis filmə görə təbrik edir, onlara uğurlar arzulayıram. Və əminəm ki, onlar mənim səmimiyyətimə inanacaqlar.

Əlisəfdər Hüseynov
(Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, kinoşünas)