Yaşamaq bir ağac kimi…

“Həmişə yoxladın. Həmişə məğlub oldun. Olsun. Yenidən yoxla. Yenidən məğlub ol. Daha yaxşı məğlub ol.” (Samyuel Bekket)

Təxminən bir əsrdən artıqdır türk-islam mədəniyyətinin daşıyıcısı olan sənətçilərin başlıca məsələlərindən biri, kimlik (identiklik) axtarışıdır. Klassik imperiyalar dövrünün bitməsilə bu mədəniyyətin təmsilçiləri iki daşın arasında qalıb: bir yanda texnoloji baxımdan Avropa ilə ayaqlaşa bilmədiyi üçün nostalgiyanın keyləşdirici effekti altında doğru-dürüst təhlil olunmamış keçmiş haqqında qürrələnmək, digər tərəfdə isə modernist islahatlardan keçməmiş, dildə daim milliliyə apellyasiya etsə də, üstdən cübbə, altdan “Nike” geyinən “müsəlman” tipilə özünü eyniləşdirə bilməmək, tərəddüd içində çırpınmaq. Orxan Pamuk ilk romanı “Cövdət bəy və oğulları”nın bir yerində bu tərəddüd halını lap konkret ifadə edib, əsərin qəhrəmanı avropalıları nəzərdə tutaraq soruşur: “Niyə biz onlar kimi ola bilmirik?” Amma bu narahatlıq Orxan Pamukla başlamır. Bu narahatlıq əvvəllər poeziyada “nevi-yunaniliyə” (yunan tərzinə) çağırış etsə də, Fransada yaşadığı illərdə böyük ədəbiyyatın milli kodlara söykənməli olduğunu anlayan, amma bu millilik qənaətini belə, avropalılardan öyrəndiyini başa düşən Yəhya Kamal Bəyatlıdan, bir yandan klassik türk musiqisinə, memarlığına, divan ədəbiyyatına heyran olan, amma o biri tərəfdən öz müasiri olan Avropa yazıçılarını oxuyanda tez-tez “Dünyada nələr baş verir, biz nələrlə məşğuluq?” sualını verən Əhməd Hamdi Tanpınardan, “Qərblilər analiz edir, biz heyran oluruq” deyən Oğuz Ataydan başlayır. Və mənə həmişə elə gəlib ki, Nazim Hikmətin məşhur “Dəvət” şeirinin “Yaşamak bir ağaç gibi tek ve hür/ve bir orman gibi kardeşcesine…” misraları da üst qatıyla sülhə dəvətdirsə, alt qatıyla ailədən/ənənədən qopub “tək və hür” olmaqla, əvvəl-axır ona təslim olub “bir orman gibi” birlikdə yaşamaq arasındakı tərəddüddən, yaxud bu iki ucu birləşdirmək arzusundan bəhs edir.

Nuri Bilgə Ceylanın “Əhlət ağacı” da Nazim Hikmətin tərəddüd içindəki ağacı kimidir. Ceylanın bu filmi əyalətdən “insan mənzərələri”idir. Təsvir olunan bu əyalət mühiti haradansa bizə çox tanış gəlir, məsələn, Yaşar Kamalın romanlarından. Bu filmdə təsvir edilən əyalət həm türk ədəbiyyatında, kinematoqrafiyasında xeyli işlənmiş həmin əyalətdir, həm də yox. Bu necə olur? Bu yerdə Borxesin məşhur “Don Kixotun müəllifi Pyer Menar” hekayəsinə müraciət etməliyik. Bu hekayə dünya hekayəçiliyinin dönüş nöqtələrindən biri sayılır. Borxes bu bənzərsiz hekayədə Pyer Menar adlı uydurma bir yazıçı yaradıb; bizim oxuduğumuz mətn həmin uydurma yazıçının yaradıcılığına yazılmış resenziya formasındadır. İş bununla da bitmir, bu Pyer Menar Servantesin “Don Kixot” əsərini təzədən yazmaq istəyir, amma istəyi başqa bir “Don Kixot” yazmaq deyil. Elə bir kitab yazmaq istəyir ki, həm Servantesin əsərilə sözbəsöz eyni olsun, həm də öz əsəri olsun. Və nəhayət öyrənirik ki, Pyer Menar bəzi parçaları yazıb. Oyunbaz Borxes həm Servantesin “Don Kixot”undan bir parçanı sitat gətirir, həm də Pyer Menarın yazdığından. Qəribə şəkildə məlum olur ki, sitat gətirilən hər iki parça nöqtə-vergülünəcən bir-birinin eynisidir, bir hərf belə, fərqi yoxdur. Borxes yazır ki, Pyer Menarın mətni Servantesin mətnindən daha zəngindir. Niyə? Fərq nədədir? Fərq kontekstdədir. Servantesdən Pyer Menara qədər əsrlər keçib, bu neçə əsrdə müharibələr, inqilablar, kəşflər olub. Beləliklə, sözbəsöz eyni olsa da, Pyer Menarın yaşadığı əsrdə “tarix”, “insan” anlayışları artıq başqa cürdür, deməli bir çaya iki dəfə girmək olmaz, bir kitaba da… “Əhlət ağacı” filminin birinci səhnəsində adını bir azdan öyrənəcəyimiz (Sinan) cavan bir oğlan görürük. Ceylanın filmlərinə xas olan bu fotoqrafik proloqda artıq bir neçə informasiya təklif olunur: eynəkli bir oğlan bir kafenin çölə baxan pəncərəsinin qarşısında oturub qəzet oxuyur (eynək, qəzet – ehtimal etmək olar ki, dünyada, ölkəsində baş verənlərlə maraqlanan təhsilli adamdır), kameranın gözü bu kadrı bizə kafenin çölündən təqdim edir: biz həm Sinanı görürük, həm də kafenin pəncərəsində əks olunan təlatümlü, qağayılı dənizi (bu isə artıq qəhrəmanın daxili aləmi ilə bağlı informasiyadır.) Nəzərə alsaq ki, Ceylan ədəbiyyatdan ən çox qidalanan rejissorlardandır, üstəlik, ən çox da rus ədəbiyyatından təsirlənir, onda xarici aləmin daxili aləmin güzgüsü kimi təqdim olunması fəndinə Tolstoydan misal gətirsək, elə bilirəm, yersiz olmaz. Tolstoy “Anna Karenina” romanında Vronskiyə aşiq olandan sonra qatarla öz şəhərinə qayıdan Annanı təsvir edərkən həm gənc qadının bir neçə dəfə cəhd etsə də, əlindəki kitabı oxuya bilməməyindən, fikrinin dağılmağından yazır, həm də onun bu qarışıq, fırtınalı əhvalına uyğun gələn çöldəki qar çovğunundan.

Sinan kafedən çıxıb meydana doğru addımlayır, bu anda kameranın rakursuna baş rolunda Bred Pitin oynadığı məşhur “Troya” filminin çəkilişlərindən qalmış “Troya atı” daxil olur, bu, filmin altdan-alta işləyən motivlərindən biridir: Bədbəxtlik gətirən hədiyyə – Troya atı. Ceylan bu motivi bir neçə planda sezdirir:

1) Amansız ənənənin qalib gəldiyi cəhalət ocaqlarında təhsil gözdən düşürülür, bədbəxtlik gətirən hədiyyə kimi – Troya atı kimi təqdim edilir;

2) Nə qədər valideynlərimizdən, aid olduğumuz mədəniyyətdən qopub “özgəsi”nə oxşamaq istəsək də, genetikamız, içimizdəki Troya atıdır və həmin genetika fasiləsiz şəkildə özümüzə “düşmən” saydığımız özümüzü bəzən görünən, bəzən isə görünməyən fərqlərlə çoxaltmaqla məşğuldur… Sonda Sinan başa düşəcək ki, əsas məsələ elə həmin fərqdədir. Filmin növbəti səhnələrində öyrənirik ki, Sinan universiteti bitirib öz evlərinə qayıdıb. Elə buradaca filmin ana motivlərindən başqa biri ilə tanış oluruq, evə dönüş, yəni Odisseya, amma bu, Ceylanda bir az fərqli formadadır, tutalım, əbədiyaşar Homerdən müasir belletrist Paolo Koelyoya qədər bu motiv dünyanın gəzəndən sonra dəyişmiş, kamilləşmiş formada evə dönməkdən bəhs edirsə, “Əhlət ağacı”nda Sinanın Odisseyası evə qayıdandan sonra başlayır və bu mənada filmin modeli Ceyms Coysun “Uliss”inə daha yaxındır, orada da qəhrəmanlar bir gün ərzində Dublindəki müxtəlif məkanlara baş çəkirlər. Nuri Bilgə Ceylan “Əhlət ağacı”nda çoxsaylı simmetriyalar yaradıb, filmin əvvəlində açılan bir mötərizə hansısa hissədə mütləq bağlanır. Rejissorun sevimli müəllifi Çexovun təbirincə desək, bütün divarlardakı tüfənglər əvvəl-axır açılır, heç biri butaforiya kimi qalmır. Sinan məmləkətə təzəcə ayaq basan kimi günəş kimi alışıb-yanan zərgər dükanının qabağında onun yolunu bir kişi kəsir. Bu qəsəbənin zərgəridir, Sinana deyir ki, atan İdris mənə borcludur, pul əvəzinə çox dəyərli köpəyini istədim, onu da vermədi. Bu kadr filmin birinci mötərizəsi, poeziya dilinə çevirsək, çarpaz qafiyəli şeirin ilk iki misrasıdır. Filmin gedişatında açılan bu mötərizə bağlanacaq, birinci misra ilə üçüncü, ikinci misra ilə dördüncü qafiyələnəcək. İşdən evə qayıdan İdrisin oğlu ilə rastlaşdığı səhnə də maraqlıdır: ata görür ki, oğlu geri qayıdıb və anasının yığışdırıb gizlətdiyi kitabları təzədən rəflərə düzür. Sinan belə deyir: “Anam kitabları yığışdırıbmış.” Atası gülür: “Hə, sevməz o cür lazımsız şeyləri…” O biri otaqdan qadının səsi gəlir: “Sən sevdin noldu guya?!” Bu sadə səhnə başqa bir mötərizənin açılışıdır, bu mötərizə isə Sinanın öz kitabı çıxanda bağlanacaq. Atası evə gəldiyi birinci gün oğlu Sinana deyir ki, sabah kəndə düşək, yarımçıq bir iş var. Sinan “gələn kimi nə iş?” desə də, sonrakı səhnədə filmin əsas motivlərindən, metaforlarından biri ilə tanış oluruq: Quyu. Filmin bir çox yerində bu quyu qarşımıza çıxacaq, kamera gah onu yuxarıdan göstərəcək, gah quyunun içindən – altdan-yuxarı. Nuri Bilgənin quyu motivi başqa qədim bir motivlə – su axtarışı ilə birləşərək çoxqatlı, çoxyozumlu bir metafora çevrilir. Nədir bu quyunun mənası? Bu yerdə Karl Qustav Yunqa müraciət etmək olar. Yunq yazır: “Cənnətin ulduzları və simvolları göydən yerə enəndə hər şey təhtəlşüurda mənalanır”. Karl Qustav miflər, ezoterik təlimlər vasitəsilə arayıb-seçdiyi arxetipləri kollektiv təhtəlşüurun obrazları kimi görür. Onun bəşəri hesab etdiyi bu ibtidai motivlər təhtəlşüurun dərinliklərində, elə bil, maskaraddakı kimi, təğyiri-libas olub rəqs edirlər. Quyu da bu qəbildən obrazdır: Quyu – tarixin, təhtəlşüurun simvolu, ana torpağın bətni (oxu: ana bətni), dünyanın göbəyi, Coysun təbirincə desək, omphalos-dur. Filmin mənə görə ən unudulmaz səhnələrindən birində üç nəslin nümayəndəsi baba, ata və oğul quyudan daş çıxarmağa çalışırlar, lap nağıllardakı kimi, nənə babadan, baba nəvədən yapışıb turp çıxartmaq istəyirlər… Vaxtilə hər biri təklikdə yoxlayıb bacarmadıqları işi, indi bir yerdə alındırmaq istəyirlər, yenə alınmır… Kamera bizə quyunun içindən aşağı boylanan üç nəslin nümayəndəsini göstərir. Niyə alınmır? Kəndir qırılanda, daş təzədən quyuya düşəndə baba oğluna nəsihət verə-verə təzədən kəndiri düyünləyəndə, İdris ətrafda bir qurbağa görüb onun dalınca düşür, baba əsəbiləşib qurbağaya bir təpik vurur, oğlunun ona qulaq asmamağından gileylənir. Oğul inanır ki, qurbağa varsa, deməli su da var, baba deyir ki, ömrü buralarda keçib, buradan su çıxmaz. Bax, bu nəsillərarası konflikt, vaxtilə özü tapmayıb, alındırmayıb deyə övladını həqir görən, nəsihətcil, konformist atanın inamsızlığı dirilik suyunun axtarışında problem yaradır. Sinan atasına deyir, babamı niyə çağırmısan? İdris öz atası ilə bağlı deyir: Mən çağırmamışam, özü gəlib, Damokl qılıncı kimi başım üstündə dolanır. Damokl qılıncı! Yenidən mifoloji bir motiv. Əfsanəyə görə, iqtidarın, var-dövlətin çox asan, rahat şey olduğuna inanan Damokla dərs vermək üçün tiran Dionis onu sarayına dəvət edir. Onu öz taxtında oturdur, amma başının üstündə at tükündən bir qılınc asdırır. Mifin mesajı aydındır: hamını, hətta tiranı belə ölümdən bir tük ayırır. Sinan yolüstü küsüb deyinə-deyinə gedən babanın komasına baş çəkir, məqsədi buradakı anbarda gördüyü antik əlyazmanı götürməkdir, o əlyazmanı – köhnəni satacaq ki, təzəni – öz kitabını çıxarsın. Burada baba ilə nəvənin dialoqunda əfsanəvi bir hissə var: Sinan sözarası həmişə oğlu İdrislə bağlı havalı-havalı, özü-özünə danışan babadan anbardakı dolabı soruşur, baba cavab verir, nənəndən soruş, nəvə ah çəkir: “Nənəm ölüb, dədə…” Bu hissə mənim yadıma biri Çexovdan, biri də Nabokovdan olan bir-birinə əkiz iki epizodu salır. Çexovun “Qüssə” hekayəsinin qəhrəmanı faytonçu bir kişidir. Qarlı-şaxtalı bir qış günü hərəni bir ünvana aparmalıdır, amma iki-üç gün əvvəl faytonçunun oğlu ölüb, ona görə fikirlidir, dalğındır. Hamı bu dalğınlığa görə onu danlayır, o isə dayanmadan deyir ki, iki-üç gün əvvəl oğlum ölüb, heç kim fikir vermir, axırı faytonçu gecənin qaranlığında başına gələn faciəni öz atına nağıl etmək qərarına gəlir… Nabokovun məşhur “Lolita” romanında Humbert, Lolitanın onu tərk etməsindən sonra vaxt öldürmək üçün Kasbim qəsəbəsində bir bərbərə gedir. Bu qoca bir əyalət bərbəridir, dayanmadan üyüdüb-tökür, boşboğazlıq edir, Humberti təraş edərkən beysbolçu oğlundan danışır. Humbert əvəlcə kişinin dediklərinə fikir vermir, yalnız axırda bərbərinin oğlu ilə bağlı göstərdiyi solğun qəzet parçalarında görür ki, onun oğlu otuz il əvvəl ölüb…

Ceylanın çəkdiyi əyalət elə bir yerdir ki, burada həmişə ənənə, yazılmamış qanunlar qalib gəlir. Filmin lal dilində danışan kadrlarında birində bir çayxana görürük: divarda “siqaret çəkmək olmaz!” qadağası yazılıb, amma hamı tüstülədir – burada qadağalar ancaq çayxanalarda siqaret çəkəndə pozulur, burada hamı yazıya inanır, burada heç kim yazılana inanmır… Sinanın lotereya satan qoca ilə söhbəti də xarakterikdir. Çexovun hekayələrindən filmin bir küncünə düşmüş lotereya satan, ümid paylayan bu kişi gəlirini-çıxarını hesablayır, məlum olur ki, onun öz problemlərini həll etmək üçün xırda bir məbləğ lazımdır. Özü başqalarına yaşamaq, varlanmaq üçün süni fərəhlər satan bu kişi axırda siqaretinə dərin bir qullab vurub səsli düşünür: həə, bir də çəkməmi düzəltdirməliyəm, amma bəlkə çəkməçi pul almadı…

Sinanın köhnə kitabı satmasından sonra filmdə açıq, yaxud örtülü şəkildə eyni cümlə səslənir: Bütün köhnə şeylər dəyərli deyil ki!

Ceylan deyir ki, bizim kimi ölkələrdə dəyər adı qoyulub üfürülmüş, şişirdilmiş minlərlə funksiyasız adət-ənənə, qayda-qanun var və deyəsən bu coğrafiyada bu son istifadə tarixi çıxmış “dəyər”lər insan həyatından, insan səadətindən daha önəmlidir… Ceylanın çəkdiyi diplomlu işsizlərin, təyinat ala bilməyən müəllimlərin, keçmişin, ənənənin baba kimi, ata kimi hər gün insana barmaq silkələyib danladığı, gələcəyin qeyri-müəyyən olduğu bir dünyadır. Bu dünyada ata (İdris) imtahana gedən oğlunun (Sinanın) yol xərcindən pul qırmaq istəyir, yəni bir növ atalar oğulların gələcəyinə göz dikir, çünki onun da gələcəyini öz atası oğurlayıb…

“Uliss” romanının qəhrəmanları kimi, “Əhlət ağacı”nda Sinan da sırayla müxtəlif adamlarla görüşüb danışır və hər görüş bir motivə, bir temaya həsr edilib.

“Əhlət ağacı” adlı kitabını çap etdirmək istəyən Sinanın artıq əyalətin tanınmış yazıçısı Süleymanla kitab evindəki söhbəti də, əslində, atalar-oğullar konfliktinin başqa versiyasıdır. Yazıçı Süleyman təxminən Sinanın atası ilə nəsildaşdır və gənc yazıçı üçün öz atası örnək, rol model olmadığı kimi, əyalətin tanınmış yazıçısı da nümunə deyil. Artıq məsafələr qət etmiş yazıçı ilə hələ yolun başındakı yazıçı arasındakı söhbət gərgin keçir, Sinan əvvəldən axıra qədər Süleymana istehza ilə yanaşır, onu iynələyir, yəni bir növ Süleymanın timsalında öz “ədəbi atasını” danlayır, amma özü də fərqində olmadan bütün gənclərə xas olan naşı hərəkətlər edir, çox ağıllı cümlələr qurmaq istəyir, artıq dünyadan əlini-ətəyini çəkmiş Süleyman isə bu gərgin dialoqun kulminasiyasında gənc yazıçıya deyir ki, siz anlamadığınız bir şey var, bu dünyada bir həqiqət yoxdur, indi mənim ayağımdan başlayıb başıma çıxan dəhşətli ağrılarım var və adam qocalanda, bu cür ağrıları başlayanda, bütün başqa şeylər əhəmiyyətsiz olur… Necə deyərlər, bu dünya Süleymana da qalmaz! Sinan sözarası Süleymana bir sual verir: tutaq ki, bir adamın çox qiymət verdiyi bir əşyası var, əgər həmin əşya sənə fayda verəcəksə, onu oğurlayarsanmı? Russodan Balzaka ondan da Dostoyevksinin Raskolnikovuna qədər uzanıb gedən bu etik-sualın cavabında Süleyman belə deyir: vicdanında həll edə bilirsənsə, problem yoxdur. Filmin sonrasında anlayırıq ki, bu dəyərli əşya İdrisin köpəyidir və Sinan onu satıb öz kitabını çap etdirir.

Sinan, Süleymandan ayrılandan sonra bəzi mütəxəssislərə görə kinematoqrafik baxımdan problemli olan, eyni zamanda, filmin qəribə keçidlərindən birinə rast gəlirik – yuxu səhnəsinə. Süleyman əsəbiləşib gedəndən sonra Sinan dəniz kənarındakı bir məhəcərrə, daha dəqiqi, oradakı heykəllərdən birinə söykənir, heykəlin qolu qırıqdır, amma yalandan yapışdırıblar. Sinan sakitcə heykəlin qırıq qolunu dənizə atıb oradan uzaqlaşır. Sonra görür ki, kimsə onu izləyir, qaça-qaça gedib Troya atının içində gizlənir, onu təqib edən naməlum adam Troya atının dəmir qapısını itələyib onu tutmaq istəyəndə yuxudan oyanır… Bu yuxunu necə şərh etmək olar? Birincisi, fikrimcə, heykəl daşlaşan, funksiyasını itirən, yalnız fəxarət nəsnəsinə çevrilən, bütləşən bütün şeyləri təmsil edir. Əgər belə bir şeyin qolu qırılıbsa, onu yalandan yamamağın mənası yoxdur, yəni Sinan, əslində, nənəsinin qədim əlyazması kimi, atasının köpəyini də satmaq istəyir, amma tərəddüdləri də var, buna görə Süleymandan soruşur. Yuxuda Sinanı təqib edən naməlum adam təhtəlşüurun cismaniləşdirdiyi vicdandır. Sinan ona görə qaçıb Troya atının içində gizlənir ki, vicdanı rahat deyil, çünki o, sələmçi qarını öldürən Raskolnikov kimi, qaçıb gizlənmək istədiklərinin başına fırlanır…

Sinan kitabının çap üçün bələdiyyə başqanı ilə görüşəndə maraqlı dialoq baş tutur. Başqan bir yandan millətsevərliklə, zəhmətkeşliklə bağlı min illərdir təkrarlanmaqdan tiftiklənmiş, çeynənmiş cümlələr qurur, o biri yandan da köməkçisinin ona uzatdığı sənədləri imzalayır. Başqan deyir, içəri girəndə gördünmü otağımın qapısı yoxdur, çünki bizim qapımız hamının üzünə açıqdır. Söhbət maliyyə dəstəyinə gələndə məlum olur ki, qapının olmaması təkcə gələnlər üçün yox, həm də yola verilənlərin rahatlığı üçün nəzərdə tutulub. Bir də ki, bu qapı söhbətində dilin siyasi qatı ilə bağlı gizli bir oyun var: “qapımız hamının üzünə açıqdır” ifadəsi ortada bir qapı varsa doğrudur, əgər ortada bir qapı yoxdursa, onda onun açıqlığı ilə bağlı bəyənat da yalandır. Söhbət əsnasında başqan deyir ki, bizim bələdiyyədə bir zibilyığan vardı, onun şeir kitabını çap etdirmişdik, sonra isə büdcəni bəhanə gətirərək Sinanı podratçı dostu İlhaminin yanına yollayır, özü də dönə-dönə vurğulayır ki, sənə dəstək olsa-olsa İlhami olacaq, çünki çox kitab oxuyan adamdır. Sinan İlham ilə görüşəndə arxada görünən dilsiz, amma danışan kadrlar bizə podratçının “intellektual” səviyyəsi haqqında məlumat verir: xırda bir rəfdə populyar beş-altı kitab var, vəssalam. Bu psevdo-intellektual biləndə ki, Sinanın kitabı bölgə haqqında tanıtım kitabı deyil, üstəlik, kitabda Troya ilə, Şəhidlər xiyabanı ilə bağlı heç nə yoxdur, özündən çıxır, onu milli hisslərə laqeydlikdə ittiham edir, yəni məlum olur ki, əslində, o heç vaxt sənəti dəstəkləməyib. Onun dəstəklədikləri bələdiyyədən işi keçdiyi üçün bəzi ortaq proyektlərdir, qalan şeylərin onun gözündə sementdən, qumdan və digər inşaat materiallarından daha dəyərsizdir…

Sinanın məscidin yeni imamları ilə tanış olduğu səhnə də çox maraqlıdır: gənc imamlar ağacdan alma oğurlayır. Sinan onlara sataşır: siz də yasaq meyvənin dadına baxmaq istəyirsiz? Nədir bizi dünyadan da qovdurmaq istəyirsiz? Ümumiyyətlə, Sinanın imamlarla gəzib söhbətləşdiyi, mübahisə etdiyi səhnə çağdaş Türkiyənin dini əhvalını anlamaq baxımından çox xarakterikdir. Məlum teist-ateist mövzular ətrafında fırlanan söhbətdə, məncə, ən əsas məqamlardan biri gənc imamlardan birinin Əbu Zər adlı bir səhabəni xatırlamasıdır. Sinangildən borca qızıl alıb qaytmarmayan motosikletli gənc imamlar sitat çəkəndə də qızılla, zərlə bağlı səhabəni yada salırlar. Filmin altdan-alta işləyən bu motivi, bu semiotik oyunlar – İdrisin qumar oynaması, Xədicənin zərgərə ərə getməsi, Sinanın özündən istedadsız adamlara pul üçün ağız açması – hamısı birləşərək maddiyyatla bağlı böyük bir mötərizə əmələ gətirir.

İdris türk kinematoqrafiyasının ən qəribə ata obrazlarından biridir. Yeşilçam filmlərində daha çox Munir Özkulun oynadığı fədakar, Hulusi Kentmenin oynadığı himayədar, Erol Taşın oynadığı qəddar ata tipləri təkrarlanırdı. Murat Cemcirin gözlənilməz şəkildə əla performans sərgilədiyi İdris isə onlardan tamam fərqlidir, o, nə tam mənası ilə mənfidir, nə də tam mənası ilə müsbət. Çünki bir tərəfdən qızıyla yüngül zarafatlar edən, oğlunun yolpuluna göz dikən qumarbazın biridir, digər tərəfdən isə ədəbiyyatdan, kitabdan, təhsildən başı çıxan, ən dramatik anlarda belə həyatı zarafata sala bilən, pul qabında bir qəpik olmasa da, oğlunun ilk kitabı ilə bağlı çıxan qəzet xəbərini kəsib saxlayacaq qədər həssasdır.

Filmin açar səhnələrindən birində Sinan atasını yerdə yatan görüb intihar etdiyini düşünür, amma əvvəlcə ölüb-ölmədiyini yoxlamadan getmək istəyir, sonra isə qayıdır: Edipdən Dostoyevskiyə ordan isə Freydə qədər uzanan “ata qatilliyi” temasının kino dilində ifadəsi. Amma ata ölmür, oğul da getmir, çünki, əslində, Sinan atasından yox, atasında gördüyü öz gələcəyindən qaçır, amma Freydin diliylə desək, əvvəl-axır “təxirə salınmış itaət” baş tutur. Bundan sonra atasından daim qaçmaq istəyən Sinanla atası arasında oxşarlıqlar daha çox hiss edilir. İstər bioloji, istərsə də mədəni kimlik mənasında olsun, atalar oğulların final xəttidir, yəni əvvəl-axır özünü mənsub olduğun ailəylə, yerlə, cəmiyyətlə, mədəniyyətlə eyniləşdirmədən heç bir nəticə əldə mümkün deyil. Bununla bağlı yadıma iki misal düşür.

Birinci misal. Dövrümüzün böyük romançısı Salman Rüşdü 2005-ci ildə “Paris Revyu” jurnalına verdiyi müsahibədə belə deyir: “Mənsub olduğum son dərəcə istedadlı ədəbi nəsildən xeyli müəllif çox cavan yaşda yazıçı kimi yollarını müəyyənləşdirmişdilər. Elə bil yanımdan sürətlə ötüb gedirdilər. Martin Amis, Yan Makyuen, Culian Barns, Vilyam Boyd, Kazuo İşiquro, Timoti Mo, Anjela Karter, Bryus Çetvin onlardan bir neçəsidir. İngilis ədəbiyyatında fövqəladə an idi, mən isə startda durmuş, hara tərəf qaçacağımı bilmirdim. Bu da işi çətinləşdirirdi.” Bəs Rüşdünün problemi nə idi? Müəllif “Cozef Anton” adlı çox maraqlı memuarında yazır ki, uğursuzluğumun kimlik problemi ilə bağlı olduğumunu anladım, Hindistana qayıtdım, sonra isə “Gecəyarısı uşaqları” romanını yazdım.

İkinci misal. Orxan Pamuk “Mənzərədən parçalar” kitabında atası ilə bağlı yazdığı esseni belə bitirir: “Sonralar hər şey arxada qaldı və məni heç vaxt əzməyən, heç vaxt danlamayan sərgərdan atama qarşı bəslədiyim qısqanclıq ilə öfkə get-gedə mənim onunla aramızdakı qaçılmaz oxşarlığa təvəkküllə təslim olmağıma çevrildi. Artıq axmaq bir adamı ürəyimdə söyərkən, kafedə bir ofisianta etiraz edərkən, üst dodağımın dərisiylə oynayarkən, bəzi kitabları bitirmədən bir kənara atarkən, qızımı öpərkən, cibimdən pul çıxararkən, zarafatcıl və məsud bir halda kiminləsə salamlaşarkən özümü atama yamsılayan yerdə tuturam. Bu, əlimin, qolumun, biləklərimin, ya da kürəyimdəki xalın onunkuna oxşaması deyil. Məni qorxudan, titrədən və uşaqlıda ona oxşamaq istəyimi xatırladan bir şeydir: Hər kişinin ölümü atasının ölümüylə başlayır.”

Filmin finalında iki plan görürük, birində Sinan quyunun içində asılmış vəziyyətdədir, ikincisində isə quyunu qazır. Sinan ölümü seçmir, qazmanı torpağa vurub atasının tale estafetini qəbul edir, armud öz dibinə düşür. O da atası kimi adiliyin səthiliyindən qaçıb dərinliyi seçir, çünki köklər haradadırsa, dirilik suyu da oradadır.

Qismət Rüstəmov