Yaddaşın estetikası, arzunun siyasəti

Günümüzdə hələ də müəllif rejissorlardan danışmaq mümkündürsə, heç şübhəsiz, ilk sırada adı yazılanlardan biri Lukresiya Marteldir. Argentinalı rejissor cəmi dörd uzunmetrajlı bədii film çəksə də, onun adı artıq çoxdandır zəmanəmizin ən güclü rejissorlarından biri kimi çəkilir. Martelin uzunmetrajlı ilk bədii filmi “Bataqlıq”dan (“La ciénaga”, 2001) etibarən həm kinoşünaslar, həm də kino araşdırmaçıları çox fərqli, özünəməxsus üslublar kəşf edən bir rejissorla qarşı-qarşıya olduğumuz barədə xəbərdarlıq edirdilər. “Bataqlıq”la start verən, “Müqəddəs qız” (“La niña santa”, 2004) və “Başsız qadın”la (“La Mujer Sin Cabeza”, 2008) davam edən Salta trilogiyası tamamlananda isə artıq kino akademiyalarında onun filmlərini incələyən məqalələr və kitablar ard-arda gəlməyə başlamışdı. Hər üç filmi Argentina Kino Tənqidçiləri Assosiasiyasının (ACCA) çoxsaylı mükafatlarını, həmçinin dünya üzrə müxtəlif film festivallarının nüfuzlu mükafatlarını qazanmış və filmləri davamlı olaraq 2000-ci illərdə Latın Amerikası kinosunun ilk onluğuna daxil edilmişdi. 2009-cu ildə Cinema Tropical, Nyu-York kino tənqidçilərindən onilliyin ən yaxşı on Latın Amerikası filminin adını çəkməyi xahiş edəndə, onun üç filmi də bu siyahıya daxil olmuşdu; “Bataqlıq”sa həmin siyahıya başçılıq edirdi. Təqribən on il fasilədən sonra, 2017-ci ildə argentinalı yazıçı Antonio di Benedettonun eyni adlı romanı əsasında çəkdiyi “Zama” filmi bir çox cəhətdən Martelin kinematoqrafiyasında ilkləri özündə ehtiva etsə də, rejissorun ana estetik üslubunun davamı idi. Filmin premyerası Venesiya film festivalında müsabiqədən kənar göstərilərək baş tutmuşdu, amma kinoşünaslar filmin müsabiqəyə qəbul olunmadığını sərt tənqid etmişdilər. Yenə də festivalın əsas müsabiqəsinə qəbul olunmaması ona təsir etməmişdi – bir çox kinoşünasa görə, “Zama” həmin ilin ən yaxşı filmlərindən biri idi.

Uşağın baxışı

Lukresiya Martel 1966-cı ildə Argentinanın şimal-qərbində, Salta şəhərində doğulub və yeddi uşaqlı mühafizəkar orta sinif ailədə böyüyüb. Salta yerli əhali populasiyası olduqca yüksək, yüzillər əvvəl başlayan torpaq davalarının hələ də davam etdiyi, irqçiliyin geniş yayıldığı bir bölgədir. Üstəlik Martelin uşaqlığı Argentinanın ən qaranlıq illərinə, 1976-1981 arasındakı hərbi xunta dövrünə təsadüf edir. Həyatına yön verən bu coğrafi kök və ictimai-siyasi ünsürlər onun filmlərinə də yayılan qatlardan biridir: avtoritar rejimin gətirdiyi qorxu və təşviş, susqunluq və içə qapanmalar, sınmış burjua ailələr və onların böhranları. Və bütün bunları səksəkə içində izləyən, müşahidə edən, müəllifin öz sözləri ilə desək, “on yaşındakı bir uşağın baxış bucağından baxan” kamera.

Uşaqlığında nənəsi onun başını qatmaq üçün müxtəlif hekayələr danışır və bunlara müxtəlif qorxu elementləri əlavə edirmiş. Üstəlik hekayələr uşaqların marağını çəksin deyə, hadisələri tanış birinin başına gəlibmiş kimi danışırmış. Martelə görə, rejissorluğa gedən yolun əsasını da məhz nənəsi və bu qorxulu hekayələr qoyub. Ona görə də filmlərindəki kameranın “baxışı” eynilə uşaq kimi gördüklərini mühakimə etməyən, şahid olduqlarını əxlaq süzgəcindən keçirməyən, səksəkədə olan, anlamağa çalışan və ətrafa davamlı maraqla göz gəzdirən baxışdır. Gördüyü nəsnələri və insanları bəzən tam kadra belə ala bilməyən, onların sadəcə bir hissəsinə nəzər yetirən, kəsik-kəsik parçalardan bütövü yaratmağa çalışan kəşf dünyası.

Martelin kamera ilə tanışlığı da elə ailə mühitində olub. İlk dəfə 15 yaşında atasının hədiyyə etdiyi videokamera ilə ailəsini çəkməyə başlayıb. Ailə üzvlərinin kadra daxil olub çıxmağını qeyd etmək üçün kameranı statik vəziyyətdə yerləşdirən Martel gələcək üslubunun əsas konturlarından biri olan “çərçivədən kənardakı məkanı duyma və duydurmanı” da bu yolla inkişaf etdirir. İyirmi yaşında Buenos-Ayresə gedərək, universitetdə Sosial Kommunikasiya proqramına və gecə dərslərində animasiya kurslarına yazılır, daha sonra “Avellaneda Eksperimental”da və “Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica”da qısa müddət təhsil alır, lakin heç bir təhsilini tamalamır. Yəni Martel kino təhsili olmayan rejissorlardandır. Bir müsahibəsində “Təhsil lazımdır, amma daha əhəmiyyətli olan onun çərçivəsindən kənara çıxmağı bacarıb öz üslubunu yarada bilməkdir” deyir. Ona görə də Martelin filmləri həm də özü üçün təhsil funksiyası daşıyır. O bir növ öyrənə-öyrənə, çəkdikləri haqqında davamlı düşünərək, nə etmək istədiyini özü üçün aydınlaşdıra-aydınlaşdıra yol alır – həm kinoda, həm də filmlərində. Başqa sözlə, o həm də öz filmlərinin tələbəsidir. 1980-ci illərin sonlarında bəzi qısametrajlı filmlər çəkdikdən sonra 1990-cı illərdə bir müddət televiziyada işləyir. Lakin onun kinoda əsas yaradıcılıq karyerası 1995-ci ildə “Historias breves” layihəsində məişət zorakılığı haqqında “feminist vestern” üslubunda çəkdiyi “Rey Muerto” adlı qısametrajlı filmi ilə iştirak etdikdən sonra başlayır. “Historias breves” layihəsi Argentinada 1994-cü ildə qəbul edilən yeni kino qanunundan sonra gəncləri və ya ilk filmlərini çəkən rejissorları dəstəkləmək üçün nəzərdə tutulmuş bir sıra təşəbbüslərdən biri idi. Bu təşəbbüslər Lukresiya Martellə yanaşı, Martin Reytman, Adrian Kaetano, Bruno Staqnaro, Pablo Trapero kimi rejissorları da yetişdirərək, 1990-cı illərin sonunda başlayan Yeni Argentina Kinosunu yaradır.

Səsin həcmi, suyun həcmsizliyi

Lukresiya Martel filmlərinin ilk xüsusiyyəti tamaşaçı ilə səs və eşitmək üzərindən qurduğu münasibətdir. Bir təhkiyəçi, hekayə danışan olmadığını təkrar-təkrar vurğulayan Martel üçün var olmaq sadələşdirilmiş səbəb-nəticə əlaqəsi ilə və xətti zaman qavrayışı ilə ifadə edilə bilməyəcək qədər mürəkkəbdir. Buna görə də ana axım təhkiyəçi film üslubu deyil, həcmə yayılan, sərhədləri asanlıqla aşa bilən səslərlə tamaşaçının da iç dünyasında sərhədsiz axımları hərəkətə keçirə, azad izlər buraxa bilmək onun üçün daha əsasdır. Tamaşaçıya eşitdiyi şeyin nə olduğunu, haradan gəldiyini, nə məna daşıdığını bildirmədən onu təəccübləndirən, qavrayışını qarışdıran müxtəlif səslərdən istifadə edərək, şübhəli atmosferin heç vaxt pozulmamağını, davamlı “bir şey olacaq” hissinin bitməməsini yaradır rejissor. Bəziləri kadrın özündən, bəziləri çölündən eşidilən bu səslər bir araya gəldikdə qarışıq xorun dinləyicisi oluruq. Üst-üstə minən danışıqlar, quş səsləri, heyvan mırıldanmaları, ildırım gurultusu, yağış şırıltısı, külək uğultusu, metal qıcırtısı, stəkana düşən buzun cingiltisi, telefon səsi – polifonik, istiqamətimizi davamlı pozan, bir hörümcək şəbəkəsi kimi bütün filmə yayılıb ayırd edilə bilməyən səs həcmi. Verdiyi master klassların birində “Görüntü iki fəzada işləyir, üçüncü fəzanı yarada bilmək üçün səsin rezonansı lazımdır, səs görüntüdən də uzağa gedir” deyirdi. Səslər onun filmləri üçün o qədər vacibdir ki, çəkilişə seçdiyi məkanlarda ən əvvəl həmin yerin, ətrafın səslərini yoxlayır, daha sonra uydurma, öz yaratdığı səsləri filmə əlavə edir. Dağılmış, yayılmış bu səslər həm də tamaşaçının dağılmış arzusuna qarşılıq verir – hansı səsin ardınca gedəcəyi, hansı səsdə itəcəyi, hansı səsdə yarım qalacağı tamaşaçının dağılmış arzu dünyası ilə birbaşa əlaqəlidir.

Martelin filmlərində tamaşaçını səsin həcminin içinə yerləşdirmək nə qədər əhəmiyyətlidirsə, onu suyun həcmsizliyi ilə üzləşdirmək də bir o qədər vacibdir. Bir çox bədii əsər və filmdə su ya həcmi ilə insanı qucaqlayıb sakitlik verən, ona saflığı bəxş edən bir nəsnə, ya da insan təxəyyülünün ilk aynası, kosmik inikası olaraq qarşımıza çıxır. Fransız filosofu Qaston Başlyarın “Su və Yuxular” əsəri bu anlayışı tədqiq edən ən yaxşı araşdırmalardan biridir. Başlyara görə, su saflığı və doyuruculuğu ilə, qucaqlayıcılığı və sarıcılığı ilə həm dişi nəsnədir, həm də işığı əmib ondan yeni dünya yaradan bir gözdür. Mühitin və mənzərənin gözü. Elə isə həm məhrəm və bəsləyici, həm də görən göz və əks etdirən ayna olaraq, su kosmik narsisizmin, subyektin ilk inşa daşının da göstəricisidir. Başlyara görə, su ilə südün, su ilə aynanın, su ilə (sakit) ölümün tez-tez metaforik yerdəyişməsinin səbəbi də budur. Martelin filmlərində isə, əksinə, suda əks olunan görüntülər kirli, baxan gözlər qorxulu, vəd etdiyi ölüm isə sakitlik yox, ağırlıqdır. Onun filmlərində su subyektin ilk inşa daşının nasazlığıdır. Su öyrəşmədiyimiz, hüzur verməyən nəsnəyə çevrilir. Yuyur, amma heç nəyi təmizləmir – nə günahkarlıq hissini, nə qorxuları, nə xəyanətləri, nə də iqtidar arzusunu. Su kirlidir. Martelin filmlərində davamlı rastlaşdığımız hovuzlar təmizlənmə, rahatlığa qovuşma, hüzur tapma, rabitə yaratma istəyi ilə girilsə də, bulanıq, çöküntülü, mikroblu olduqlarına dair şayiələrin gəzdiyi yerlərdir. Müxtəlif formalarda “yuyan, amma təmizləməyən su” ilə qarşılaşırıq hər filmində. “Müqəddəs qız” filmində Amaliya son səhnədə ən yaxın rəfiqəsi ilə hovuza sığınır, amma rəfiqəsinin onun sirrini faş edərək xəyanətə əl atmasından xəbərsizdir. “Bataqlıq”filmində hovuz kirli bataqlığı xatırladır –filmin açılışında onun ətrafında toplanan burjua ailə böyükləri eynilə bataqlıqdakı kimi çöküntü içindədirlər, filmin sonunda onun ətrafına toplaşan uşaqlarsa bir-birinə qorxulu hekayələr danışır, suyun qaranlıq rəngi ilə qorxularını böyüdürlər. “Zama”da yerli qadınlar tərəfindən çimizdirilən Don Diyeqo de Zama çata bilmədiyi arzusu ilə üzləşməkdən uzaqdır. “Başsız qadın”da Veronun filmin əvvəlində maşınla bir itimi, yoxsa uşağımı vurması şübhəsi ilə evə qayıtdığı axşam elə hey yağış yağır, lakin bu yağış Veronun günahkarlıq hissini, şübhəsini və vicdanını təmizləmir. Nə həmin axşam, nə də film boyu. Vero tərəfindən vurulub-vurulmadığı heç vaxt bəlli olmayan ölü uşağın bədəni də yenə bir su kanalında tapılır. Su və təmiz olmaq arasındakı tərs mütənasiblik “Bataqlıq” filminin üsyankar Momisində daha da aşkardır – ailənin ən “təmiz” üzvü olan Momi vaxtında yuyunmamaqda, iy verməkdə ittiham edilir. Buna görə də Martelin filmlərində su bütövün içinə dağılan həcmsizliyi, dibə batmağı, ağırlığı hiss etdirir – tamaşaçını da altında saxlayan bir ağırlıq.

Şəxsi-siyasi

Hər nə qədər Lukresiya Martel filmlərinin esteik özünəməxsusluğu onun mahir rejissor kimi görünməyinə səbəb olsa da, bu estetika siyasi-sosial qatdan təcrid edilməyib. Əksinə, filmlərindəki siyasi-sosial atmosfer onun estetikasının bazisini yaradır. Ya da bu ikili arasında qopmaz münasibətlər mövcuddur. Özünün də dediyi kimi, elə Salta trilogiyasının məqsədlərindən biri “başqalarının həyatını təkrarlamaqdır”. Buradakı “başqasının həyatı”, ağ orta sinif və burjualar üçün görünməz olan yerlilərin mədəniyyətinin təsviri, təhlili və hətta onların yadlaşdırılmasına göstərilən güclü siyasi sədaqətdir. Şəxsi həyatı, ailədaxili münasibətləri, eləcə də ağ orta sinif ailə üzvləri ilə onların işçi sinfinə məxsus tünd dərili qulluqçularının və qonşularının münasibətini anlıq keçidlərlə göstərərək, neokolonial, patriarxal və heteronormativ strukturların dəyişməzliyini və davam edən təkrarını ortaya qoyur filmlərində.

Bir çox feminist nəzəriyyəçi və azlıqların tədqiqatçılarının qeyd etdiyi kimi, subyekt mərkəzli təhkiyələri sonlandıran və “müəllifin ölümü”nü yaradan poststrukturalizm, üstün qruplar üçün (ağdərili, heteroseksual, avropalı kişi) əlverişli idi, amma ənənəvi olaraq səsi eşidilməmiş olan qruplar üçün bunun əksi idi – ən azından, azadlıq gətirmirdi. Yəni müəllifin fərdi hekayəsinin əhəmiyyətsizləşməsi üstün olmayan qruplar üçün daha əlverişsiz bir situasiya yaradırdı. Buna görə də subyektiv mövqe və fərdi hekayənin əsərdə eşidilə bilməyi dezavantajlı qrupları, tarixən ana axım narrasiyanın içinə daxil edilməyənləri və submədəniyyətləri gündəmə gətirmə potensialı nöqteyi-nəzərindən yeni bir siyasi aktivlik göstəricisi, yaxud yeni növ siyasi təhkiyə olaraq görünə bilər. Martelin filmləri də (xüsusilə Salta trilogiyası), qadın və lesbiyan olaraq onun şəxsi subyektliyinin görünməsinin, siyasi müstəviyə keçməsinin yoludur. Təbliğatçı deyil, amma “şəxsi olan siyasidir”. Onun filmlərindəki siyasilik müxtəlif yerli və ideoloji strukturlar içində gəzinən qadın və kvir kimliyin anlıq təmsillərində parıldayır. Hollivudun daha əvvəl kişi protoqonistlə çəkilən filmləri qadın protoqonistlərlə əvəzləyərək rimeyklər çəkmə trendini və bununla da feminist siyasətin içinin boşaldılmasını tənqid edərkən dediyi kimi, “sadəcə baş obrazı və ya qəhrəmanı qadın edərək feminist-siyasi film çəkmiş olmursunuz”. “Möcüzə qadın” (“Wonder Woman”) kimi Marvel filmlərinin bizi ağ orta sinif maskulin mühitin diktatorluğundan xilas edəcəyini də gözləməməliyik. Kişi roluna qadın obraz yerləşdirərək siyasi bir şey edildiyini düşünmək korluqdur. “Ona görə də filmlərin siyasiliyindən, kimliklərin təmsil edilə bilməyindən, bədənin arzu coğrafiyasından danışmalı olsaq, suallarımız daha geniş, sorğuladığımız şeylər daha rabitəli olmalıdır. Martelin siyasi-feminist sualları buradan başlayır: “Niyə Marvelin ən çox baxılan filminin adında “müharibə” var? Niyə Kapitan Amerika kimi obrazlarda igidliyə, militarizmə istinad edilir?”

Toğrul Abbasov