Xəyalımdakı “su adamı”
Təhtəlşüurumuzda qədimdən bəri özünə yer tapmış, həyati əhəmiyyət yüklədiyimiz dörd ünsür var – su, hava, torpaq və od. Bu simvolik elementlərə ibadət ayinlərimizdə, qəhrəmanlıq eposlarımızda, bolluq və əmək rituallarımızda və təbiət bayramlarımızda daim istinad etmiş, ehtiramımızı bildirmişik. Müxtəlif dünya mədəniyyətlərinin ortaq dəyəri sayılan bu ünsürlər incəsənət əsərlərinin də mövzusu olmaqla hər zaman maraq dairəsində olublar. Şəxsi müşahidəmə görə, bu dördlük arasından daha çox müraciət olunanlar su və torpaq ünsürləridir. Torpaq ünsürü adətən vətən ilə, su ünsürü isə dəniz ilə assosiasiya olunub. Həmçinin dənizi özünə vətən bilən personajlar da olub. Ümumiyyətlə, dəniz həyat mənbəyi, cəllad, əbədiyyət, məhdudiyyət kimi fərqli anlayışlarla yozulur. Bu gün haqqında söz açacağım filmdə isə dənizi – keçmişi və çarəsizliyi, bu günü və indisi, gələcəyi və ümidi kimi görən üç ayrı qəhrəmanın ümumiləşmiş obrazını görəcəyik.
“Su oğlanı” filmi 2020-ci ildə tacik rejissor Fayzullo Fayz tərəfindən lentə alınıb (ssenari: Nosir Rahmon, Fayzullo Fayz). Baxtiyor Xudoynazarovun eyniadlı hekayəsinin ekranlaşdırması olan bu filmlə tanışlığım “Qızıl Tağ” Beynəlxalq Milli Kinematoqrafiyalar Forumu çərçivəsində baş tutdu. Sözügedən forumda “Ən yaxşı tammetrajlı bədii film” nominasiyası üzrə mükafat alan “Su oğlanı” filmi mənim də diqqətimi çəkdi. Ən əvvəl ona görə ki, maraqlı qəhrəman konsepsiyası var: Filmin bir baş qəhrəmanı var – “su oğlanı”, amma bu qəhrəman xəyalidir, yəni üç ayrı personajın vəhdətindən yaranan bir obrazdır. Həm də bu üç personajin süjetdəki xətləri ayrı-ayrılıqda standart qəhrəman səfərini özündə əks etdirmir. Xoşbəxtlik axtarışında olan xəyali qəhrəman obrazını yalnız bu personajların tamaşaçı beynində vəhdəti zamanı görmək mümkündür. Qəhrəman mövzusuna köklənməyim əbəs yerə deyil. Çünki tamaşaçı hər hansı bir əsərlə tanış olarkən qeyri-ixtiyari olaraq, əvvəlcə öz qəhrəmanını müəyyən etməyə çalışır. O, hadisələrə kimin gözü ilə baxacağını, kimin təəssübünü çəkəcəyini müəyyənləşdirməyə məcburdur. Axı hekayənin mərkəzində məhz qəhrəman durur. Tamaşaçı məhz qəhrəmanın köməyi ilə katarsis yaşayır. Aristotelin fikrincə, katarsis insanı ehtiraslardan, qorxulardan təmizləyir. Bu, tamaşaçı üçün real təhlükə olmasa belə onun əsərdəki personajla eyniləşərək ağrısı və gərginliyini hiss etməsi ilə baş verir. Belə ki, Yunan mədəniyyətinə xas Dionis tədbirlərindəki tragediyalar da təəssüf, gərginlik hissi doğuran hadisələri əhatə edirdi. Əsərlərin məqsədi yalnız bədii-estetik zövq verməklə yekunlaşmır, ruhun təmizlənməsi, əxlaqi idrak və özünüdərk proseslərini aşılayırdı. Zaman keçdikcə dünya ədibləri bu sistemi öz əsərlərində davam etdirərək qəhrəman/oxucu münasibətlərinə kökləndilər. Məsələn, su ünsürünə geniş mənada toxunan, amerikalı yazıçı Ernest Heminqueyin məşhur “Qoca və dəniz” əsərində olduğu kimi: Qəhrəmanın kimliyi, məqsədi, antaqonistlə mübarizə predmeti aydındır və qalıb bircə onunla empatiya quraraq katarsis yaşamaq. “Su oğlanı” filmində isə, ilk baxışdan bəlli olmayan qəhrəmanı axtaran tamaşaçı axıcı və maraqlı süjetin içində üzərkən sonda anlayır ki, umduğu kimi “hazır tikə” olaraq təqdim olunmayıb qəhrəman. Onu tapmaq və qazanmaq lazımdır. Bax bu məqamda filmdən xaric bir qəhrəman da yaranır ki, sonda ya gizlədiləni taparaq qalib, ya da müəmmalar içində qalaraq məğlub olur. Ümumiyyətlə, tamaşaçı kiçik tapmacaları tapmağı sevir və hər uğurdan sonra filmə daha da bağlanır. Bununla da tamaşaçı müəyyən qədər zehni olaraq fəal saxlanır.
Filmdə hadisələr, əsasən, dəniz kənarında yerləşən, əhalisinin balıqçılıqla məşğul olduğu bir qəsəbədə baş verir. Bu qəsəbəyə film istehsalı üçün kiçik çəkiliş qrupu gəlir. Filmin gedişatında məlum olur ki, maliyyə sıxıntıları çəkən kino şirkəti rejissor assistenti, inzibatçı və sair kimi müxtəlif peşələri bir nəfərə həvalə etməklə qənaət rejimində çalışır. Hətta filmin rəssamını da maddi-texniki baza ilə təmin etmək və aktyorlara qonorar ayırmaq iqtidarında deyil. Məkan və yerli əhali ilə tanış olmağa başlayan kino işçilərinin ilk rastlaşdıqları şəxs azyaşlı Ramzesdir (Mehrojiddini Safar). Filmin üç qəhrəmanından yaşca ən kiçiyi. Əslində, ikinci sinfə getməli olan Ramzes, qəsəbədə məktəbin olmaması, şəhərə köçmək üçün isə ailəsinin imkansızlığı səbəbindən təhsilinə başlaya bilməyib. Anasının cəhdlərinə baxmayaraq, Ramzesin atası Səfər (Ahmad Qutbiddin) şəhərə köçməkdə maraqlı deyil. O isə filmin ikinci qəhrəmanıdır. Bir yandan maddi sıxıntısı, bir yandan isə doğma torpağına, suyuna bağlılığı buna səbəb kimi görünür. Amma arada Rusiyaya köçmək niyyəti də tamaşaçını çaşdırır. Zənnimcə, bu müəmma ondan irəli gəlir ki, digər iki qəhrəmana nisbətən, ata personajı filmdə kifayət qədər açılmayıb. Hər halda, onun qəsəbəni indiki halda tərk etmək istəmədiyi aydındır. Heç uşaq da dənizə xəyanət edib şəhərə təhsil almağa getməkdə maraqlı deyil.
O, dənizi sevir və bunun qarşılıqlı olduğundan əmindir ki, yağışlı-leysanlı gündə “sevgilisi”nə güvənib tək-tənha onun “qoynuna getməyi” gözə alır. Onun ailəsi tərəfindən axtarışı zamanı üçüncü qəhrəmanla – Bərəkət baba ilə (Ubaydullo Omon) tanış oluruq. Bərəkət baba Səfərin əmisi, bir növ kəndin ağsaqqalıdır. Onun isə dənizlə özünəxas münasibəti var. Həm ona bağlıdır, həm də illər əvvəl həyat yoldaşını əlindən aldığı üçün gileylidir. Bu gileyə dənizin son dövrlər yaşatdığı faciələr də yoldaşlıq edir. “Təbiət, insanlar – hamısı qəribədir. Dünya quraqlığın məngənəsindədir” – deyən Bərəkət baba, mənə görə, filmdə daxili dünyası ən yaxşı açılmış personajdır. Film bu üç qəhrəmanın vəhdət halında təsvir etdiyi xəyali baş qəhrəmanın – “su oğlanı”nın xoşbəxtlik, mənəvi rahatlıq uğrunda mübarizəsindən bəhs edir. Ən azından, mən belə qənaətə gəlmişəm. Filmin və ya onun komponentlərinin bu tərz – İmplist mənalandırılmasını kino nəzəriyyəçisi D.Borduel mənalandırma istiqamətlərindən biri kimi təqdim etmişdir. Onun fikrinə görə, tamaşaçı filmi dörd istiqamətdə mənalandıra bilər: 1. Süjet – hadisələrin ardıcıllığı və əsas münaqişənin qavranması; 2. Eksplisit – filmin məzmununun sadələşdirilərək konkret bir hadisə ilə təmsil olunması; 3. İmplisit – filmin məzmununa birbaşa aid olmayan mücərrəd mənalandırılması; 4. Simptomatik – filmin məzmununun ideologiyaya daşınması.
Mən də üç qəhrəmandan nə birini, nə də ayrı-ayrılıqda deyil, məhz onların cəmini vəhdət halında bir xəyali qəhrəman olaraq mənalandırmışam. Borduelə görə, filmin mənasının yaradıcısı məhz onun tamaşaçısıdır. Bununla belə, bilirik ki, tamaşaçı mənalandırmada tamamilə azad deyil. O sadəcə, ona təqdim olunmuş mümkün qənaətlərdən birini seçməkdə azaddır.
Film göz oxşayan poetik kadrlarla da zəngindir. Kino sənətinin ilk növbədə təsvir əsaslı olduğunu nəzərə alsaq, filmdəki uğurlu kadr kompozisiyalarını qeyd etməmək olmaz (operator: Abdukarim Uroqov, quruluşçu rəssam: Tohir Nazar). Bununla yanaşı, təsvir həlli baxımından maraqlı bir səhnəni şərh etmək istərdim. Kənd sakinlərindən birinin – içki aludəçisi Kamilin evinin digər sakinlər tərəfindən yanğından mühafizəsi səhnəsi. Əvvəlcə alovlanan evi görürük, lakin evin tam yanması və külə dönməsini, ailənin digər üzvlərinin gələcək ağır həyatını isə görmədən təsəvvür etməyə vadar olunuruq. Dünyaca məşhur “Kuleşov effekti” burada işə düşür. (montajçı: Kamil Karim) Qeyri-statik kamera hərəkəti ilə təsvir olunan səhnədə, vedrələrlə tələsik su daşıyan kənd sakinlərinin həyəcanı fonunda, yanan evin çıtırtı sədaları altında aciz qalmış ailə üzvlərinin nalə çəkərək alışan evə baxmasını izlədikcə, evi görməsək də, getdikcə külə döndüyünü, ana-balanın isə gələcək qara günlərini anbaan hiss edirik.
Bu məqamda filmin səs həlli ilə bağlı başqa bir səhnədən danışmaq istərdim. (səs rejissoru: Firdavs Sidiqov) Evi yanan, yuvası uçulan qadından ərinin içkiyə qurşanaraq ona zor tətbiq etdiyini öyrənən Bərəkət baba personajı qəsəbə sakinlərini içki və digər zərərli vasitələrlə təmin edən alverçini müəyyən edir. “İnterşum” – mühitin səsi yoxdur, əvəzində, səhnəyə əlavə olunan musiqi (bəstəkar: Daler Nazarov) bizi eyni anda başqa bir mühitə – Babanın daxili aləminə aparır. Vizual olaraq dəniz kənarında – “qızğın alver”in getdiyi yerdə, audial olaraq isə Babanın gərgin daxili aləmindəyik. Baba və satıcının münaqişə səslərini eşitməsək də, daha artığını – Babanın daxili üsyanını duyuruq. Bu səhnədə olan “səssiz kino dövrü” estetikası təcrübəli tamaşaçıda nostalji hisslər də oyadır.
Filmdə qadına şiddət, zərərli vasitə aludəçiliyi kimi sosial problemlərlə yanaşı maddi sıxıntı, təhsil problemi, ailədaxili münaqişə kimi məsələlərə də toxunulur ki, bütün bunlar da filmin dəyər yükünü artırır. Maddi sıxıntı məsələsi məişət səviyyəsində qalmayıb sənətə, kino istehsalına da əks olunur və bu da həmin ölkənin kino sənayesində olan maliyyə böhranına bir metafordur. Lakin müəllif ümidlidir. Azyaşlı qəhrəmanı Ramzesin timsalında öz dənizində gördüyü ümidverici üfüqə, parlaq gələcəyə inamlıdır.
Xəyal Əfəndi