VİM VENDERSİN KİNO DƏRSLƏRİ

Rejissor Vim Venders ( Wilhelm Ernst “Wim” Wenders) 1945-ci ildə Almaniyada anadan olub. Məktəbi bitirəndən sonra (1963) dörd semestr tibb, psixologiya və sosiologiyanı öyrənib. 1966-cı ilin oktyabrında Parisdə IDHEC kino məktəbinə daxil olmağa çalışıb, lakin müsabiqədən keçə bilməyib.  1967-ci ilin sentyabrına qədər qravüra emalatxanasında işləyib və Fransız sinematekasının daimi qonağına çevrilib. Elə orda da kino tarixi ilə tanış olub. 1967-ci ildə Münhendə yeni açılmış Ali Kino və Televiziya məktəbinə daxil olub. Təhsil aldığı müddətdə öz hesabına bir neçə qısametrajlı film çəkib.  Kino məktəbində oxuduğu dövrdə qısa  resenziyalar yazıb. 1971-ci ildə 12 həmkarı ilə birlikdə alman filmlərinin istehsalı və prokatını təşkil etmək məqsədilə Filmferlaq der Autoren (Filmverlag der Autoren) qurumunu yaradıblar.

Vim Venders, “Əşyaların vəziyyəti” (1982 ci il; Venesiya festivalı – Qızıl şir mükafatı) “Paris–Texas” (1984-cü il; Kann festivalı “Qızıl palma budağı” mükafatı), “Berlin üzərində səma” (1987-ci il; Kann festivalı, ən yaxşı rejissor işinə görə mükafat), filmləri də daxil olmaqla iyirmiyə yaxın bədii, “Tokio Qa”,  “Şəhərlər və paltarlar haqqında rəsmlər”, “Pina” kimi ona yaxın sənədli filmin rejissorudur.

                                       ***

Bir neçə ildir, Münhen Kino məktəbində rejissorluqdan dərs deyirəm. Özüm də 70-ci illərin əvvəlində bu məktəbi bitirmişəm. Dərslərimin mümkün qədər praktik keçməyinə çalışıram, çünki təhsil aldığım illərdə bizə daha çox nəzəri dərslər keçirdilər və praktikada bunun işə yaramadığını gördüm. Kino sahəsində əsl təcrübəni daha sonralar- tənqidçi kimi işlədiyim dövrdə qazandım. Məncə, rejissorluğu öyrənməyin iki yolu var: birincisi, film çəkmək. İkincisi isə tənqidi məqalələr yazmaq. Çünki yazmaq bir filmin uğur qazanıb–qazanmaması ilə bağlı dərin analiz aparmağa, fikirlərinizi konkret izah eləməyə imkan verir. Tənqid və nəzəri  dərslər arasındakı fərqi belə izah eləmək olar: nəzəriyyəni öyrənəndə informasiya müəllimdən gəlir.  O, sizə görməli olduqlarınızı, ya da daha pisi – sizə nələri göstərmək istədiklərini başa salır. Bu isə bir çox şeylərin dərki prosesini məcburi alt-üst edir. Odur ki, öyrənməyin bu yolunu tövsiyə eləmirəm.

DANIŞMAQ EHTİRASI

İndiki tələbələrdə, gənc kinematoqrafçılarda ən çox bir şey mənə təsir eləyir: onlar qısametrajlı filmlər çəkmək əvəzinə daha çox reklam və videoklip sahəsində mübarizə aparırlar. Təbii ki, bunu audio-vizual mühit tələb eləyir. Üstəlik gənclər mənim nəslimin prioritetlərindən fərqli prioritetlərə sahib bir mədəniyyətin içində yetişirlər. Ancaq qısametraja nisbətən klip və reklamların ən mühüm problemi- hekayə anlayışının fərqliliyidir. Mənə elə gəlir ki, gənc nəsil hekayə danışmağın nə demək olduğunu unudub, çünki vaxtını, əsasında “hekayə   danışmaq” durmayan janrlara sərf eləyir. Hekayə danışmaq onların əsas məqsədi deyil, hətta heç birinci problemləri də deyil. Ümumiləşdirmə aparmaq  istəmirəm, sadəcə düşünürəm ki, gənclər təzə nəsə yaratmağa çalışırlar. Beləliklə də təəccübləndirmək, heç kimin eləmədiyini eləmək istəyi hərdən film çəkmək üçün yetərli səbəbə çevrilir. Halbuki mənim üçün rejissorun missiyası hər  şeydən əvvəl deməyə sözünün, anlatmaq yanğısının olmağıdır. Əslində, bu nəticəyə bu yaxınlarda gəlmişəm. Düzü, mən də bu işə ilk başladığım illərdə hekayələrdən qaçırdım, amma mənim başqa səbəblərim vardı. Mənim üçün yalnız görüntü vacib idi: görüntünün, situasiyanın inandırıcılığı. Yalnız və yalnız görüntü, hekayə yox. Bu anlayış mənə yad idi. Lazım gələndə bir çox situasiyaların cəmi hekayə adı verilən bir nəsnə yarada bilər, amma mən bunu qətiyyən başlanğıcı, ortası və sonu olan bir nəsnə hesab eləmirəm. “Paris-Texas” filmini çəkəndə özüm üçün bir izahat tapmışdım; onda başa düşmüşdüm ki, hekayə bir çaydır və əgər siz balaca gəminizi bu çayın içinə buraxmaq riskini gözə alırsınızsa, onda gəmi sizi sehrli bir aləmə aparacaq. Həmin ana qədər mən balaca çayın axarına qarışmaq, sürüklənmək istəmirdim. Çayın yanındakı gölməçənin içindən çıxmırdım, çünki özümə inanmırdım. “Paris-Texas” filmi sayəsində anladım ki, hekayələr çayın içindədir, ancaq onların bizə ehtiyacı var, bizsiz var ola bilməzlər. Onları uydurmağa gərək yoxdur, çünki onların mövcudluğu bəşəriyyətdən, insanlardan asılıdır. Sadəcə özünü o hekayələrin axışına buraxmaq lazımdır.

Həmin gündən etibarən ən böyük məqsədim hekayə danışmaq oldu, gözəl təsvirlər yaratmaq arxa plana keçdi. Hətta bu məqsəd hərdən əngələ də çevrildi. Başlanğıcda “gözəl təsvirlər yaratmısan” cümləsi mənim üçün ən böyük tərif idi. Amma indi bu cümləni eşidəndə fikirləşirəm ki, filmim uğursuz alınıb.

FİLM ÇƏKMƏK: NİYƏ? KİMİN ÜÇÜN?

Film çəkməyin iki yolu var: bunlardan biri parlaq ideyaya sahib olmaq və onu film vasitəsilə çatdırmaqdır. İkincisi isə, nə demək istədiyini tapa bilmək üçün film çəkməkdir. Mən özüm hər iki yolu sınamışam, ikisi arasında bölünmüşəm. Çox dəqiq yazılmış ssenarilərlə də filmlər çəkmişəm, sözlərə həmişə hörmətlə yanaşmışam. Həmçinin əsasında sadəcə bir ideyanın dayandığı, irəlilədikcə formalaşan filmlərim də var. Bu tip filmlər, əslində, öz içinə səyahətdir və mən daha çox bu üsula üstünlük verirəm. Hekayənin içində get-gedə özünü daha çox kəşf eləmək, dəyişə bilmək üçün kifayət qədər açıq seçimlərə sahib olmağı sevirəm. Konkret  ssenari əsasında işləmək həqiqətən sərbəstlik verir, hər şeyi xronoloji ardıcıllıqla çəkməyə şərait yaradır. Amma mən bunu nadir hallarda bacarmışam. Hekayəyə klassik münasibət  əvvəlcədən qərarlaşdırılmış şeylərin həyata keçirilməyi deməkdir. İstər-istəməz, bunun həyəcanı az olur.

Filmin çəkiliş tərzi, adətən, onun çəkilmə səbəbindən asılıdır.  O ki qaldı filmin kimin üçün çəkildiyinə… Məncə, sadəcə təsvir xatirinə film çəkənlər, onu ən birinci özləri üçün çəkirlər. Çünki bir təsvirin mükəmməlliyi, ötürdüyü hisslər hər şeydən əvvəl özündənrazılığın əlamətidir. Hekayə danışmağa üstünlük verənlərin isə məcburən insanlara, tamaşaçılara ehtiyacı olur. Hekayə danışmaq məqsədi ilə film çəksəm, onu insanlar üçün çəkmiş oluram. Hərçənd auditoriyanı əvvəlcədən müəyyənləşdirmək də çətindir. Qısaca belə deyək: mən filmlərimi dostlarım, film üzərində mənimlə birlikdə işləyənlər üçün çəkirəm.          

SƏHNƏNİ YAŞAMAĞA EHTİYACIM VAR

İlk filmlərimi reallaşdıranda hər gecə ertəsi gün çəkəcəyim səhnələrə xırdalıqlarına qədər hazırlaşırdım. Çox detallı rəsmlər çəkərdim və meydançaya gələndə hansı planı necə çəkəcəyimi artıq dəqiq bilirdim. Adətən, işə çərçivələri hazırlamaqla başlayırdım, daha sonra aktyorlara harda durmalı, təsvirin içində necə hərəkət etməli olduqlarını deyirdim. Amma tədricən hiss elədim ki, bu proses tələyə çevrilir. Bir qədər sonra – “Paris-Texas”ın çəkilişlərindən əvvəl bir pyesi səhnələşdirmək fürsəti qazandım. Bu təcrübə film çəkmək tərzimi tamamilə dəyişdirdi, daha çox aktyorlarla işə diqqət ayırdım. Bu, onları  başa düşməyimə və dəyər verməyimə səbəb oldu. O vaxtdan keçmişdə etdiklərimin əksini eləməyə başladım. Yəni sxemi dəyişmişəm – çəkiliş meydançasına tamamilə kal – başqa sözlə, çəkəcəyim planlarla bağlı heç nə düşünmədən gəlirəm. Planları, aktyorlarla işləməyə başlayandan sonra qururam. Dekorasiyalar qurulandan sonra kameranın yerinə qərar verirəm. Bu, bir xeyli zaman alır, çünki planların hansı rakursdan çəkiləcəyi müəyyənləşdirilmədən işıqlar qurulmur. Ancaq səhnələri çəkməzdən əvvəl onları yaşamağa ehtiyacım olduğunu başa düşürəm. Boş dekorasiyalarla qarşılaşanda hansı tərzdə çəkmək istədiyimə qərar verə bilmirəm. Deyəsən, belə istedadım yoxdur.

FİLM ÇƏKMƏYİN YEGANƏ YOLU

Hər rejissorun özünəməxsus kino qrammatikası var. Başqasından öyrəndiyi və ya özü yaratdığı bir qrammatika. Başlanğıcda mənim qrammatikam Amerika kinematorqafiyasından, daha dəqiq desəm, Entoni Mann və Nikolas Reyin filmlərindən bəhrələnirdi. Sonra hiss elədim ki, özümü bəzi doqmatik qaydaların qəlibinə salmışam. Odur ki, hər şeyi yenidən kəşf eləməyə başladım. Bəzi rejissorlar isə dahi kinematoqrafçıların köməkçisi işlədikləri vaxt öyrəniblər.  Belə təcrübə mənə də qismət olub;    Antonioninin “Buludlardan o tərəfdə” filmində assistent işləmişəm. Təbii ki, işə adi assistentlərdən fərqli münasibətim vardı. Birinci, lap başdan ssenarinin yazılışında iştirak eləmişdim. İkinci, buna qədər çox sayda film çəkmişdim. Odur ki, səhərlər çəkiliş meydançasına gələndə “öz filmim olsaydı, bu aktyorlarla, bu dekorasiyalarla neyləyərdim” deyə özümdən soruşurdum. Antonioni hər planı çəkməyə hazırlaşanda mən də ideyalar verirdim: “Bu mümkün deyil. Bu səhnə ssenaridəki kimi travellinqlə (travelling – ing. “səyahət, hərəkət eləyən” – kino və ya teleçəkilişlər zamanı kameranın düz (məsələn, küçəboyu) və ya şaquli hərəkəti) başlamamalıdır” deyirdim. Və təbii ki, hər dəfə yanılırdım. Antonioni səhnələri öz üslubunda çəkirdi və hər şey yolunda gedirdi. Bu təcrübə, quruluşla bağlı düşüncələrimin kökündən dəyişməsinə səbəb oldu. Məsələn, mən həmişə demişəm ki, zoom-la çəkilə bilən səhnələri başqa üsulla da çəkmək mümkündür. Zoom mənim düşmənimdir. Mənim nəzəriyyəmə görə, kamera insan gözü kimi hərəkət eləyir. Göz zoom eləmədiyinə görə mən bir şeyi yaxından göstərmək istəyəndə travellinqə üstünlük verirəm.  Amma indi heyrətlə Antonioninin, az qala, hər şeyi zoom-la çəkdiyini görürdüm və nəticə mənə çox təsir elədi. Həmçinin mən hər zaman iki kamera ilə çəkiliş aparmağı rədd eləmişəm, çünki fikirləşmişəm ki, ikinci birinciyə mane olur. Antonioni isə meydançada, ən azı, üç kamera olmasını tələb eləyirdi və bir qayda olaraq, onlar bir-birinə mane olmurdular. Bu təcrübə mənə azadlıq hissi qazandırdı. Buna görə  də indi deyirəm ki, bütün rejissorlar belə bir təcrübə yaşamalıdılar. Çünki bu həmişə hər şeyin bir alternativi olduğunu başa düşməyimizə yardım eləyir.

SİRLƏR,  TƏHLÜKƏLƏR,  SƏHVLƏR

Mənim üçün ən böyük sirr aktyorlardır. Film çəkilməyə başlayanda insanın içində heç bir qorxu qalmır, aktyorlara istiqamət verməyin də bir yolunu axtarır. Amma sirr odur ki, heç bir yol yoxdur. Hər aktyorun özünəməxsus iş tərzi, öz ehtiyacları, onları ödəmənin öz şərtləri var. Aktyorları istiqamətləndirmək üçün bircə şey eləmək mümkündür: sakitləşdirmək və onda bir başqası olduğu təəssüratını yaratmaq. Bir aktyoru özü olduğu üçün seçirsiniz və özünü oynamağa istiqamətləndirirsiniz. Ancaq sonra çəkiliş başlayanda bu, ciddi təhlükəyə çevrilir: onun qarşısını almaqdan ötrü rejissor,  aktyorun ağırlığı ilə filmin ağırlığı arasında balans yaratmağı, onu qorumağı bacarmalıdır.

Büdcə nə qədər azdırsa, siz o qədər filmin sahibi olursunuz. Büdcə çoxdursa, əhəmiyyətli yer tutursa, onun quluna çevriləcəksiniz. Hərdən ehtirasınız  sizə düşmən kəsilə və məğlubiyyətinizə səbəb ola bilər. Çünki elə səhvlər var ki, qətiyyən onlara yol vermək olmaz.

Tərcümə etdi: Aygün Aslanlı