Ümidsizlik haqqında pritça-fantaziya

Ötən ilin mühüm hadisələrindən biri olan Azərbaycan Kinotənqidçiləri və Kinoşünasları Gildiyasının təsis etdiyi mükafat uğrunda mübarizədə “Ən yaxşı qısametrajlı bədii film” nominasiyasında finala çıxan beş filmdən biri – Zaur Muxtarovun filmi haqqında Yelena Yanuşevskayanın resenziya-meditasiyasını təqdim edirik.

Hər nəfəs alan, Rəbbi tərifləsin. Məzmur 150

Qısametrajlı film az hallarda epik miqyaslı süjetlə assosiasiya olunur, halbuki dünya kinematoqrafiyasının nümunələri göstərir ki, qısametrajlı kino da taleyüklü münaqişələrin əks etdirilməsi üçün uyğun formata çevrilə bilər.

Müasir dövrdə, truba və təbillərin gur səsinin sükut tələb edən melodiyaları tamamilə boğduğu bir zamanda  ekzistensial süjetə, kamera filminə müraciət bir ümid yeri kimi qəbul olunur.

Ekzistensial olana diqqət normal həyatın əlamətidir — doğulma faktı ilə birlikdə ortaya çıxan metafizik travmanı dərk etmək gücü verən bir həyatın. İnsanların, içində xoşbəxtlik axtardıqları, mənəvi problemlərini həll etdikləri mədəniyyət hər yerdə çökməyib və bu, zamanla onun yenidən dirçələcəyinə, indi mümkün olmayan yerlərdə də tam şəkildə bərpa olunacağına inam yaradır.

Azərbaycanlı gənc rejissor Zaur Muxtarovun qısametrajlı “Sükutun qanadları olmur” filminə baxandan sonra belə bir ruh yüksəkliyi yaranır.

Müəllif filmləri çəkən Muxtarov Azərbaycan Dövlət Universitetinin “Psixologiya” fakültəsini bitirib və kino çəkməyi özü öyrənib. Ona dramı yaxşı hiss etməyi nə öyrədib? Mürəkkəb ruhi vəziyyətləri analiz etmək bacarığı, yoxsa klassik ədəbiyyatı yaxşı bilməsi? Ehtimal ki, hər ikisi… Amma etiraf etmək lazımdır ki, onda uğurlu bir süjet alınıb, süjetdə kino həvəskarını da, estetik zövqə sahib olan tamaşaçını da kinoya dəyər verməyə vadar edən hər şey var. Film gözlənilməz dönüş nöqtəsinə malikdir, tamaşaçını sanki yaxasından tutub silkələyir və psixoloji komfort qabığından çıxarır; sarsıdıcı epizodlar, dəqiq müşahidəçilik, vizual maqnetizm və müəllifin emosional itkinin anatomiyasını dərindən anladığı hiss olunur. Bir də bir hekayəni pritça kimi danışmaq qabiliyyəti.

Filmin fabulasını qısa bir abzasda ifadə etmək mümkündür.

Qız vaxtilə xoşbəxt olduğu, amma indi tək yaşadığı evdə oyanır, yanında sadəcə qəfəsə salınmış ağ göyərçin var. Filmin ilk epizodları isti, günəş işığı ilə dolu rahat otaqlarda qızın daxilindəki boşluğu göstərir. Qaranlıq düşəndə qəhrəman özündən, qum çalarlarındakı interyerdən və ağ göyərçindən qaçaraq gecə klubuna gedir, müştərilərdən biri ilə olan təsadüfi yaxınlıqla özünə təsəlli verməyə çalışır.

Yaxınlıq baş verir, təsəlli isə yoxdur. Qızı başqa bir kişinin obrazı təqib edir. O, evinə qayıdır, qəfəsi su ilə dolu vannaya qoyaraq quşu öldürür. Finalda qəhrəmanın divanda oturduğunu görürük. O, sarışın başını xəyali ərinin, ya da sadəcə sevdiyi insanın çiyninə qoyur.

İncəsənətin bütün növləri kimi, əsl kinematoqrafiya da tamaşaçı ilə ilk növbədə özünəxas ifadə vasitələrinin dili ilə danışır. Kinematoqrafiya üçün məkan həlli yalnız özünəxas vizual estetikanın təməli deyil, həm də ekrandakı hərəkəti müəyyən edən amildir. Kinoda biz nə, harada və necə baş verdiyini görürük.

Zaur Muxtarovun filmində məkan və zaman dramatik konfliktlə sıx bağlıdır. Bu, dramaturgiya məktəbində tez-tez təkrarlanan bir klişedir, amma yaxşı rejissor bunu vizual sehr vasitəsilə aradan qaldırmağa çalışır (nə baş verdiyini yox, baş verənlərin ekranda necə göstərildiyini önə çıxararaq). Bunu mütləq qeyd etmək lazımdır.

Tamaşaçı filmin əvvəlindən axırına qədər, demək olar ki, bircə şey görür: qəhrəmanın yaşadığı məkanla, otaqlarla qarşılıqlı əlaqəsini. O, bu otaqlarda hərəkət edir, geyinir, üzünü günəşə tutur, masada yemək yeyir, kresloda kədərlənir, kitab vərəqləyir.  Sonra bu məkandan – evdən müvəqqəti sıyrılır və sona qədər mənası tam anlaşılmayan sirli və dəhşətli bir şey edir. Eyni şəkildə qadının finalda tam sakitlik və tam aydınlıq içində güvənlə sığındığı kişinin obrazı da qaranlıq qalır.

Film kino dili baxımından tarixçilərin səsin gəlişi ilə yoxa çıxdığını düşündükləri kinoestetika ənənələrini davam etdirir (ya da dirçəldir). Yuxugörmənin sürrealist məntiqinə riayət özlüyündə ekran sənətinin kvintessensiyasıdır. Səssiz kinoda bu özünü daha aydın büruzə verirdi və assosiasiyalarla rahat oynamağa və yeniliklərə meydan açırdı. Bu gün belə metoda hətta festival-müəllif filmlərində də nadir rast gəlinir.

Bununla belə, Zaur Muxtarovun filmində diqqəti vizual fantaziyaya cəmləyən əsas şərt məhz səsdir. Bu səs cəzbetmənin maqnetik aləti və strukturu yaradan element kimi istifadə olunur – ekranda hadisə baş verdiyi anda tamaşaçıya çox güclü bir iştirakçılıq duyğusu verir: qəhrəmanın boşluğa çevrilmiş dünyası o qədər səssizdir ki, o öz nəfəsini eşidir, çıqqıldayan saat kimi zamanın axışını ölçən nəfəsini. Bu səs çılpaqlığında hərəkət güclü hiperreallıq çaları qazanır. Hiperreallıq, əgər başqa cür təsvir olunsaydı, normalda bizim heç vaxt inanmayacağımız şeylərə inanmağa vadar edir. Xüsusən də, bu effekt göyərçinin niyə vannada səssiz-sədasız boğulduna dair suallar verməməyə və bunu fakt kimi qəbul etməyə məcbur qoyur.

Bəlkə rejissor bunu bilərək etməyib, amma rus klassik ədəbiyyatının ən faciəvi süjetlərindən birinə açıq allüziya olan bu epizod şərti xarakter daşıyır. Nadir hallarda eşidilən təbii səslər də bu şərtiliyi vurğulayır.

Təbii ki, mən allüziyadan danışanda “Mumu” hekayəsini nəzərdə tuturam. Məktəb dərsliklərində yazılanlara rəğmən, Gerasim, əlbəttə ki, sevimli köpəyini kor-koranə itaətkarlığı ucbatından öldürmür. Ya da, ən azından, təkcə buna görə yox. Lal-kar Gerasimi açıq-aşkar üsyana sürükləməkdən ötrü çarəsizlik hissi müəyyən bir həddə çatmalıydı. Onun azadlığının bədəli qorxuncdur. Axı, dünyada ona hər şeydən dəyərli olan, bütün sevgisini, şəfqətini verdiyi canlını öldürməyi ondan Tanrı istəməmişdi.

Turgenevin Gerasimindən fərqli olaraq, “Səssizliyin qanadları yoxdur” filminin qəhrəmanı sadəcə öz daxili dünyasında artıq baş vermiş bir şeyin zahiri ritualını göstərir. Qəddar insanlar onlara lazım olmayan körpə heyvanlardan necə qurtulursa, bizim qəhrəmanımız da öz içindəki bir şeydən o şəkildə qurtulmaq qərarına gəlir.

Amma niyə məhz göyərçin?

Quş çox genişmiqyaslı, müxtəlif mədəni mənalar və assosiasiyalarla zəngin olan bir somvoldur, xüsusilə də göyərçin. Göyərçin obrazı xristianlıqda Müqəddəs Ruhla bağlıdır və eyni zamanda Əhdi-Ətiqdəki dünyanı su basması haqqında pritçanı xatırladır. Xalq folklorunda quşlar — dünyalar arasında rabitə vasitələrdir. Həmçinin göyərçin sevgi ilahəsi Afroditaya həsr olunmuş heyvandır…

İndi gəl tap görək, gerçəklikdən uzaq olsa da, öz yaratdığı bədii dünyanın çərçivəsində amansızlıqla, çoxqatlı şəkildə göyərçinin adi vannada boğulmasını təsvir edən rejissor hansı məna qatına eyham vurur, ya da təsadüfən toxunur.

Nəticədə, vanna səhnəsi sonsuz sayda yozumlara imkan verən emblemə çevrilir – qız üzündə heç bir ifadə olmayan somnambula, ya da bir cəllad kimi bir canlını ölüyə çevirir.

Kamera onu aşağı rakursdan göstərir: biz vannanın üstündə dayanan qızı görürük, krandan su axır. Maraqlıdır ki, quşun öldürülməsi məhz nəfəs alma imkanından məhrum edilməklə baş verir.

Bunu nəzərə alsaq, qəfəsdəki quş obrazını əsirlikdə, daha doğrusu, xatirələrin, maddi dünyanın əsirliyində əzab çəkən ruhun metaforu kimi oxumaq olar. Bu dünyada qəhrəman sadəcə əzabkeş səyyahdır. Bu situasiya, təxminən, belə görünür: əgər ruh yoxdursa, hiss edən və əzab çəkən bir şey də yoxdur; özündə ruhu öldürsən, yenidən xoşbəxt ola bilərsən, ən azı, sınamaq olar.

Mənaların qeyri-müəyyənliyi tamaşaçının ekranda gördüklərini fərqli variasiyalarda yozmasına imkan verir, eyni zamanda hekayənin bütünlüyünə və bitmişliyinə xələl gətirmir. Hərçənd aydın görünür ki,  rejissor da üzərinə nə isə izah etmək öhdəliyi götürmür. Onun üslubunu, əsasən, XX əsrin əvvəllərində fransız sürrealist-rejissorların əsaslandıqları yuxugörmə məntiqi ilə doğmalaşdıran da elə budur. Düzdür, Zaur Muxtarovun filmində zaman və məkan tamamilə real göstərilir, hadisələr isə, əksinə, tamamilə irrealdır. Hətta xəyalət kişinin bu tərzdə, yəni gerçək kimi təsviri süjetə gözlənilməz bir aydınlıq qatır. Çünki qəhrəmanın reallığı zahirdə – “əslində olanla” onun daxilində, ürəyində olana bölünmür.

Baş rolun ifaçısı Nuranə Kərimova özünə yadlaşmış qadın obrazında inandırıcıdır. Sevməyi bacarmamaq çox zaman keçmişdən qopmaq istəyinin olmaması ilə maskalanır. Təsadüfi deyil ki, sanki işıqdan hörülmüş, kameranın onu bir melodiya kimi içinə daxil etdiyi isti çalarların simfoniyasında – qızılıdan qum rənginə qədər –  “ay qıza” bənzəyir, yəni, soyuqdur.

Kompozisiya baxımından film dörd hadisə bölümündən ibarətdir: boşalmış mənzildə səhər və günorta, barda dialoqsuz tanışlıq və təsadüfi yaxınlıq, göyərçinin qətli (hekayənin kulminasiyası) və final. Onların montajı kontrast prinsipi ilə qurulub: gündüzlə gecənin, işıqla qaranlığın, şəxsiməkanın məhrəmliyi və gecə klubunun oynaq işıqlarının kontrastında. İçəri- bayır. Sükut – qarışıq səslər. Zərif, demək olar, şəffaf sarışın – onun təsadüfi məşuqu, şorgöz təbəssümlü kobud kişi. Şəhvət – cisimsiz nisgil.

Birinci süjet blokunda formalardakı estetik zövq o qədər açıqdır ki, bunu görməmək mümkün deyil.

Amma istənilən halda diqqəti məhz süjetə yönəltmək və nəhayət, yekunlaşdırmaq istəyirəm. Süjetin quruluşunda fraqmentlik uğurla istifadə olunub. Maksimal yığcamlıq qısa hekayəni pritçaya yaxınlaşdırır. Pritça isə sonsuz sayda yozmaq, detallar əlavə etmək və təxəyyülün imkan verdiyi qədər mənalandırmaq mümkündür.

Məsələn, qızın filmin sonundakı hərəkətini götürək — başını orada mövcud olan laqeyd kişinin çiyninə qoyur. Bu, bütün canlıların sahibə ehtiyac duyduqlarının simvolik təsviri deyilmi? “Ata, məni qucağına al!”

Sergey Maslovun ikinci kişi personajı aseksuallıq səviyyəsində, bardakı dəri gödəkcəli kişinin yekəpər bədəni ilə kontrastda oynaması təsadüfdürmü?

Və belə bir fərziyyə irəli sürəndən sonra bir şeyi qeyd etməmək olmaz: İstəməyən, qanad açmağı bacarmayan Ataya qayıda bilməyəcək. Eyni zamanda da gün kimi aydındır ki, səssizliyin hökm sürdüyü, yəni, başqası ilə dialoqun olmadığı yerdə sükut yaranır. Bəs birdən bu dialoq bir də heç vaxt mümkün olmasa? Belə bir ifadə var: sındı qol-qanadı… Çarəsizliyin məhv etdiyi insanı belə təsvir edirlər.

Bir filmdə aktyor seçimi təkcə atmosferi deyil, həm də yekun vizual təsviri müəyyən edir. Sergey Maslovla Məhəmməd Əliyevin (eləcə də Nuranə Kərimovanın; heç biri peşəkar aktyor deyil) fakturaları, ay qızının özünü tapmaq istədiyi, arasında qaldığı  qütblərin təcəssümüdür.

Aydındır ki, texniki imkanlar da estetikaya təsir edir və rejissorun texniki imkanları genişləndikcə onun bədii üslubunun necə inkişaf edəcəyini proqnozlaşdırmaq çətindir.

Ən yaxşı halda, kadrların müəyyən qədər statikliyi (filmin əvvəlində kompozisiya baxımında oxşar planlar toqquşur) dinc meditasiya, dünyada baş verənlərdən uzaqlaşmaq və təmənnasızlığın yeni formada göstərilməsi üçün möhkəm bünövrə ola bilər.

Bugünkü dünyanın buna çox ehtiyacı var.

Yelena Yanuşevskaya, fəlsəfə elmləri namizədi