Toxunmayan barmaqlar, toxunan yaddaşlar

Firəngiz Qurbanova ilə Leyla Səfərovanın ssenarisini birgə yazdıqları, Firəngiz Qurbanovanın çəkdiyi qısametrajlı “Seans” animasiyası həm forma, həm də mahiyyət cəhətdən olduqca fərqli bir işdir. (filmi izlə) Bu animasiyaya baxdığım zaman qəribə hisslər yaşamışdım. Ekranda gördüklərim daha çox rəsm kollajına oxşayırdı, sanki hadisələr alboma çəkilmişdi. Səhnədən-səhnəyə keçidlərdə albomun vərəqlərinin çevrildiyi təəssürat yaranırdı. “Seans” filminin mahiyyəti Mikelancelo Buonarrotinin “Adəmin yaranışı” əsərinə istinad edir.

Kinomexanik qapını açıb içəri girir, qaranlıq dünyadan işıqlı dünyaya keçir. Sanki doğulur, dünyaya gəlir. Bəlkə, onun yerdən götürdüyü bir tərəfi kəsilmiş (qoparılmış) bulka itirilmiş insanlığa işarə edir? O, qabdan “Seans” kinolentini çıxarılıb proyektora yerləşdirir və film başlayır.

Yox, film başlamamışdan əvvəl ekranda ağac görürük. Bu ağac Ədən bağındakı həyat və idrak ağacıdır. Biz bu ağacı birinci dəfə başlanğıcda, ikinci dəfə filmin sonunda görürük. “Seans” HƏYAT ilə başlayır.

Həm filmin içindəki, həm də biz – filmə baxan tamaşaçılar ekranda Renessans dövründə çəkilmiş əsərlərdən obrazları izləyirik. Onlar arasında Adəm və Tanrı fiquru xüsusilə diqqət çəkir. “Adəmin yaranışı” əsəri haqqında düşünməyə başlayırıq. Tanrı ilə Adəmin barmaqları bir-birinə uzanır, amma toxunmurlar. Adəmin və Tanrının barmaqlarının bir-birinə toxunub-toxunmaması filmdəki tamaşaçı personajları üçün heç bir maraq kəsb etmir, insanlarda heç bir həyəcan oyatmır. Zaldakılar ekrana ötəri nəzər salırlar. Kişilərdən biri baxışlarını ekrana deyil, ekrana diqqəti kəsilən qadına yönəldir. Qadın bunun fərqinə varır. Güzgüdə özünə baxmağa başlayır. Onların hər ikisi ayrı-ayrılıqda baxan, baxılan gözəllik axtarışındadırlar. Həmin kişi üçün ekrandakı gözəllik (Renessans dövrü rəssamları ideal gözəllik axtarışında idilər) yox, yanındakı gözəllik daha maraqlıdır. Kişinin baxışları qadına yönələndən bir qədər sonra kamera, gözləri kişiyə, həm də bizə dikilən Tanrını göstərir və kişi Adəmə, qadın Həvvaya çevrilir. Adəm və Həvva bir-birinə qovuşur. Arxa oturacaqda gənc oğlanın qızı öpdüyünü görürük. Gözəllik həzz ilə əvəzlənir.

Kinomexanik hər dəfə gözlərini yumub-açanda ekranda kadr dəyişir. Onun gözləri yumuldu – əsir düşərgələrindən kadrlar bir-birilərini əvəz etməyə başlayır. Ekranda aclığa, ağır işgəncələrə məruz qalan insanları (yəhudiləri) görürük. Bu hal əvvəlcə çox qısa sürür, kinomexanik gözlərini bağlayanda ortaya çıxır. Daha sonra isə sanki mexanikin müqaviməti sarsılır, o, bu yuxuya, bu kabuslara təslim olur. Ekranda qatar görürük. Qatar filmi ortadan bölür, onu iki hissəyə ayırır. Kinomexanikin əli ekrana yapışır. Alfred Hiçkokun “Psixo” filmi yada düşür. Cinayət artıq törədilmişdi. Bəşəri qətliam baş tutmuşdu.

Artıq ekranda film yox, kinomexanikin yuxuları və kabusları əks olunmağa başlayır. Biz onun travmaları və unutmaq istədiyi xatirələrlə üz-üzə qalırıq. Filmin içindəki obrazlar onları öz hökmünə alan süstlükdən qurtulub diqqətlərini tamamilə ekrandan keçən dəhşətli kadrlara cəmləyirlər və bir anda o kadrların içində özlərini tapırlar. Ekrandan onlara baxan simalar onların özünə çevrilir.

Özlərini ekranda görən zaldakılar dəhşətə düşürlər, təşviş keçirirlər, kinoteatrda yox, ekrandakı məhkumlar kimi əsir düşərgəsində olduqlarına inanırlar və ekrandakıların ağrı-acılarını daxilən, qəlbən duymağa başlayırlar.

Süstlük artıq ortadan qalxıb, əsl film sanki indi başlayır. Əsirlərlə obrazlar arasında empatiya qurulur, yaxınlaşma baş verir. Ortaq şüur meydana çıxır. Bu sərhədin ortadan qalxması özünü yanğınla təzahür etdirir. Ekrana yapışan əllər görünür. Beynimizdə sual yaranır: Onlar da əsir düşərgələrində olublar?

Bu zaman kamera kinomexanikin əlinə döyülmüş rəqəmləri göstərir. İndi hər şey aydın olur. Sonuncu kadrda təkrarlanan ağac görüntüsü isə “zənciri” tamamlayır.

Yazının əvvəlində onun həyat və idrak ağacı olduğunu qeyd etmişdim. Bunu nəzərə alaraq obrazların “Seans” vasitəsilə həyatla üzləşdiklərini deyə bilərik. “Seans” bizə həyatın hər iki üzünü göstərir. Həm sənət və yaradıcılıq üzünü, həm də soyqırım və dağıdıcılıq üzünü. Digər tərəfdən, ekranda baş verənlər bizə Dantenin “İlahi komediya”sını xatırladır. “İlahi komediya” üç hissədən ibarətdir: “Cəhənnəm”, “Əraf” və “Cənnət”. Filmin əvvəlində obrazların Cənnətdə olduqları duyğusuna qapılırıq. Yuxarıda buna müəyyən mənada toxunsam da, bir şeyi burada da qeyd etmək istəyirəm: Kinomexanikin yuxusunun əvvəlində çəmənlikdə gülə-gülə qaçışan uşaqları görürük. Onların şən əhvalını güllə səsləri pozur. Rejissor bununla zaldakı obrazları üçün Cənnətin pozulduğunu demək istəyir. Kinomexanikin yuxusuna qərq olan tamaşaçılar Əraf mərhələsinə keçid edirlər. Biz onların günahkar və ya məsum olub-olmadıqlarını bilmirik. Son mərhələ isə Cəhənnəmdə bitir.

Əslində, hər şey kinomexanikin şüurunda, beynində baş verir. Burada kinomexanik Tanrı rolundadır. Onun əlini ekrana qoyması sanki Tanrının barmağını Adəmə uzatmasına işarə edir. Sonda ekrana yapışan əllər isə tamaşaçının, (yoxsa əsirlərin, qaz kamerasında öldürülən insanlarınmı?) kinomexanikə uzanan əlləri idi. Bəs əllərin təması baş verdimi? Burada həyat ağacının son dəfə ekranda göstərilməsi də bu sualı meydana qoyur. Kadrda ağacı gördüyümüz an kilsə zənginin səsi eşidilir. Con Donnun bu ifadələrini xatırlayırıq: “Hər hansı bir insanın ölümü məni də azaldır, çünki mən bəşəriyyətin bir hissəsiyəm. Əgər kilsə zəngi çalınırsa, kimin üçün çalındığını soruşma, ölən elə sən özünsən”.

Nəcəf Əsgərzadə