Teymur Daimi: “Kino incəsənət deyil, ondan üstündür”

Müsahibimiz filosof, rəssam və rejissor Teymur Daimidir. Teymur müəllimlə kinomuzun nəzəri bazası, eksperimental istiqamətin kinonun inkişafındakı rolu haqqında danışmışıq. 

– Teymur müəllim, niyə məhz eksperimental kino?

– Cavab çox sadədir. Mən kinoya rəssamlıqdan, vizual sənətdən gəlmişəm, mənim üçün təbiidir. Mən heç vaxt rejissor olmaq istəməmişəm, heç kinoman da deyildim, rəngkarlıqla məşğul olurdum. Sonra gördüm ki, rəngkarlıq məni qane eləmir. Çəkdiklərim qəbul olunurdu, tənqid də vardı, tərif də. Amma tabloya baxırdım, görürdüm ki, hər şey var – obraz var, rəng var, o var, bu var, amma nəsə çatmır. Nə olduğunu tapa bilmirdim.

-Hərəkət çatmırmış?

– Bunu müəyyən bir yol keçəndən sonra bildim. Sonra performanslar, instalyasiyalar etməyə, müasir sənətlə məşğul olmağa başladım. Amma yenə nə isə çatmırdı. 2001-ci ildə Strasburqda Azərbaycan, Ermənistan və Gürcüstanın iştirakı ilə böyük bir foto və video-art festivalı keçirilirdi. Festivalın kuratoru mənə, özümü video-artda da sınamağı təklif elədi, dedi ki, bir kamera götür, cəhd elə. Təklif mənə maraqlı gəldi, çünki mənim üçün yeni bir sahə idi. Götürdüm VHS kameranı və “Örtük altında” adlı qısa eksperimental film, video-art çəkdim. Çox primitivdir, amma indiyə qədər ən sevdiyim işimdir. Onu çəkəndə gördüm ki, axtardığım elə bu imiş. Orada hərəkət və səs vardı. Ola bilər ki, sabah işlərimə söz də daxil edim. Bu eksperimental filmdir. Klassik, ənənəvi filmlərdə çox şey ədəbiyyatdan gəlir, bu, mənlik deyil. Mənim üçün yalnız təsvir və səs maraqlıdır, əsasdır. Elə bilin ki, mən rəssamlığı orada davam etdirirəm. Odur ki, bir növ tablodan, rəngkarlıqdan təbii şəkildə eksperimental filmə keçdim. Yeri gəlmişkən, ilk eksperimental filmləri rəssamlar çəkiblər – Fernan Leje, Man Rey, Marsel Düşan… Əslində, mən eksperimental, ya da video-art sözünü xoşlamıram, mənim üçün film budur – vizual sənətlə kino arasında bir şey. Nə konvensional kinodur, nə rəssamlıqdır. Kobud desək, hibrid bir formadır və məncə, öz fikrimi tamaşaçıya onun vasitəsilə tam şəkildə çatdıra bilirəm.

-Sürrealistlər də, ekspressionistlər də, avanqardçılar da bunu edirdilər. İndi niyə bu üslubu eksperimental adlandırırıq? Bir çox festivallarda ayrıca “eksperimental film” bölməsi də var. Eksperiment sözündən istifadə olunanda sanki artıq tamhüquqlu kino olmur.

-Yox, eksperimental kinonun öz auditoriyası, öz təbəqəsi var. Sten Brekecin, Maya Derenin kino tarixində özünəməxsus yeri var. İntəhası, biz eksperimental filmi klassik, konvensional filmlə müqayisə edəndə bir-birindən köklü surətdə fərqləndiyini görəcəyik. Əslində, həqiqətən eksperimentdir. Mən nə isə çəkirəm, istədiyim ya alınır, ya alınmır, eksperimentdir. Bir dəfə rejissor Mirbala Səlimli mənə dedi ki, sən böyük film çəksən, orada səhv edə bilməzsən. Amma eksperimental çəkən rejissor səhv edə bilər, o daha sərbəstdir.

– Səhvini görməzlər?

-Yox, görərlər. Amma bu səhv özəl bir üslub kimi qəbul oluna bilər. Tutaq ki, mən nəsə edirəm, qəsdən ya vizual ardıcıllığı sındırıram, ya nəyisə transformasiya edirəm. Klassik üslubda işləyən rejissorlar bunu səhv, “məzələnmək” adlandırarlar, onlar belə səhvləri qəbul etmirlər. Halbuki bu səhvlər eksperimental film sahəsində çox normal, bir üslub kimi qəbul olunur.

– Belə şeylər edəndə qabaqcadan konkret hansısa məqsədiniz olur? Yəni, nə əldə etmək istədiyinizi bilirsiniz?

– Təsadüfən də ola bilər. Amma mən qəsdən edirəm. Məsələn, “Bu, sevgidir” filmini götürək. Mən onu yaxşı kamera ilə çəkə bilərdim. Amma fikirləşdim ki, yüksək keyfiyyətli çəkiliş o atmosferi, əhvali-ruhiyyəni çatdırmayacaq. Ona görə də, telefonla çəkdim. Çox primitiv optikası vardı, amma mənim xoşuma gəlirdi, onunla çəkdiklərim tablo kimi olurdu. Gözlə sezilən piksellər vizual stilin əsas komponentinə çevrilir. Mən bunu qəsdən etmişəm, təsvirin yüksək keyfiyyətdə olmasını xoşlamıram, bunu qlamur sayıram. Məsələn, Hollivud filmlərinin,  hətta art-haus filmlərin çoxuna baxa bilmirəm, süni təsir bağışlayır. O filmləri mən çəksəydim, mütləq təsvirin keyfiyyətini pozardım.

 – Bernardo Bertoluççi 1960-cı illərdə verdiyi bir müsahibədə deyir ki, “mən elə bilirdim, kinonu üslub və texnika irəli aparacaq, amma indi elə olmadığını görürəm. Bəlkə də kinonu yeni təhkiyə formaları tapmaq irəli aparacaq”. Bəs bu gündən baxanda kinonun dərdi nədir – üslub, müəllif texnikası, yoxsa təhkiyə formaları?

– Ümumiyyətlə, kino hər addımda inkişaf edir. Məsələn, Oleq Aranson  (rusiyalı sənətşünas, filosof – red.) deyir ki, kinonu nəzəriyyələşdirmək mümkün deyil, çünki siz bu gün nəsə yazırsınız, sabah təzə bir şey çıxdığını görürsünüz, kino onu saldığınız çərçivədən çıxır, özünü yeniləyir. Kino nəzəriyyədən öndədir, bir növ mediumdur, daim özünü dəyişir. Biz kino deyəndə çox vaxt klassik kinonu nəzərdə tuturuq. Əslində, kino nə deməkdir? Hərəkət edən təsvirlər. Deməli, çox şeyi kinoya daxil edə bilərsiniz, videooyunlar, rəqəmsal şeylər – bunların hamısı kinoya aiddir. Ona görə, kino elə bil genişlənir. Onun nə üslub, nə ssenari, nə başqa bu kimi dərdi yoxdur. Çünki o, genişdir. Baxın, tutaq ki, mən tamaşaçıyam. Özümə yaxın, özümə aydın olan bir filmə baxa bilərəm. Məni heç kim məcbur etmir ki, ona yox, buna bax. Hərdən rejissorlar, tənqidçilər irad tuturlar ki, niyə filan şeyi çəkmirlər, onun yerinə bunu çəkməlidirlər və s. Bu rejissor elə bunu çəkməlidir. Tarkovski janr kinosu çəkə bilməzdi, ona bunu irad tutmaq faydasızdır. Yəni, hər kəs öz yerindədir. Məhz buna görə, mən tamaşaçı kimi istədiyim filmi seçə bilərəm, seçim böyükdür. Odur ki, kinonun indi problem yaşadığını demək… Texniki cəhətdən də, narrativ cəhətdən də çox şey, hər şey gəncləşir və yaxşı istiqamətdə. Buna görə də, mən orada dərd görmürəm. Dərd yalnız inzibati əngəllərdir. Kimsə nəsə etmək istəyir, hansısa kənar əngəllər çıxır, qoymurlar, alınmır və s. Mən bunu dərd hesab edirəm. Öz-özlüyündə kinoda dərd yoxdur, inkişaf gedir.

– Bir çıxışınızda hər hansı əsərin sənət nümunəsi olub-olmadığını müəyyənləşdirməyi, buna görə dəyərləndirməyi kapitalizmin xüsusiyyəti adlandırmışdınız. Onda sənət, yəni incəsənət nədir, nəyi sənət adlandıra bilərik, nəyi yox? Ümumiyyətlə, “bu – sənətdir” və ya “bu – sənət deyil” ifadəsi nə qədər doğrudur?

– Kino – sənət, incəsənət deyil. Biz sənət məfhumunu süni şəkildə kinoya proyeksiya edirik. Tarkovski, əsərlərini art-haus adlandırdığımız müəlliflər həmişə sənətlə məşğul olduqlarını deyirlər. Bu düzgün deyil. Çünki kino əvvəldən elm və əyləncə arasında olub. Bir tərəfində elm dayanır – kino vasitəsilə elmi baxımdan çox maraqlı şeylər araşdırmaq mümkündür. Bir də var əyləncə tərəfi. “Sənət” sözündə çox böyük bir pafos var. Mən sənətlə məşğul olduğumu deyəndə artıq snoba çevrilirəm, yəni, özümü başqalarından üstün tuturam. Yəqin, Tarkovskinin gündəliklərini oxumusunuz. Hamını söyür, tənqid edir, bir fikri digərini təkzib edir. Kinoda əsas, sənət yox, başqa şeylərdir. Hətta bu günə qədər burada nəyin əsas olduğu bilinmir, hələ də araşdırırlar. Sənət deyəndə, biz, kinonun – incəsənətin, vizual sənətin davamçısı, bir istiqaməti olduğunu nəzərdə tuturuq, amma deyil. O texniki bir şeydir, məhsuldur və içində çox geniş, dəhşətli bir potensial var. Hətta filosoflar da bunu araşdırırlar, məsələn, Jil Delyöz kimi. Kino – bizim şüurumuzla, qavrayışımızla işləyən bir şeydir. Mənim altıncı kitabım kino haqqında olacaq. İstəyirəm, kino ilə bağlı öz nəzəriyyəmi icad edim və bunları araşdırım. Alınacaq, ya yox, bilmirəm, amma çalışacağam. Kino – tamaşaçının qavrayışını, şüurunu, özünüdərkini korreksiya etmək üçün vasitədir. Hətta o, sənətdən də üstündür. Mən “kino – sənət, incəsənət deyil” deyəndə bu o demək deyil ki, biz kinonu alçaldırıq. Yox. Sənət özü süni bir şeydir. Biz nəyəsə “bu sənətdir” deyirik, sonra da ona sitayişə başlayırıq. Bunun adı bütpərəstlikdir. Kino ondan üstündür, o bir növ müalicə vasitəsidir. Hətta daha çox ruhani bir şeydir. Primitiv mənada ruhani yox. Kino çox dəhşətli bir şeydir. Hərdən mən deyəndə ki “bu, sənət deyil” çox adam elə başa düşür ki, ali sənət deyilsə, nəsə aşağı, primitiv bir şeydir. Amma əksinə, sənət hələ onun olduğu yerə çatmayıb. Biz sənəti süni yolla yaratmışıq, deyirik ki, filan iş sənətdir, sənətdirsə, dəyəri var. İkinci mərhələdə artıq, qiymət haqqında danışırıq. Bu, artıq kapitalizmdir, öz-özlüyündə incəsənəti dəyərsizləşdirməkdir. Siz “sənət dəyərsizdir” deyəndə, bu o deməkdir ki, çox bahalı sənətdir. Siz artıq onu kapitalizmin, pullu münasibətlərin məhsuluna çevirirsiniz. Qısası, sənət – yaxşı söz deyil. Başlanğıcda heç incəsənət, “art” sözü olmayıb, axı. Bu söz bizim indi istifadə etdiyimiz mənada XV əsrdə, intibah dövründə meydana çıxıb. Bu barədə kitabımda da yazmışam. Antik dövrlərdə sənət var idi, amma onu “texno” adlandırırdılar. Yəni, incəsənət nəyisə dəyişmək üçün bir texnologiyadır. İntibah dövründə isə incəsənət sözü peyda oldu və artıq 500 ildir ki, bu sözün əsarətinə düşmüşük. Sənət dinin bətnindən çıxıb və özü bir növ dinə çevrilib. Muzeylər müasir məbədlərdir, biz muzeyə məbədə gedən kimi gedirik. Bu, bütpərəstlikdir. Ona görə də, incəsənətdən danışanda onun ali bir şey olduğunu yox, əksinə, pis şey olduğunu deməliyik. Bu kontekstdə Tarkovskinin adını çəkdim, məni öldürəcəklər.

-Dediniz ki, kinonun dərdi yoxdur.

– Özü üçün. Yoxsa rejissorların problemləri, dərdləri başlarından aşır.

-İnzibati maneələri bir kənara qoysaq, Azərbaycan kinosunun yaradıcılıq baxımından əsas problemi nədir? Ssenari, hekayə, rejissorluq…

– “Fokus” üçün yazdığım məqalələrdən biri “Ümumiyyətlə, kino olubmu?” adlanırdı. Orada yazmışdım ki, ssenarinin, ümumiyyətlə əhəmiyyəti yoxdur. Düzdür, Hiçkok deyirdi ki, kinoda birinci əsas şey- ssenaridir, ikinci – ssenaridir, üçüncü – ssenaridir. Konvensional rejissorlar belə danışmalıdırlar, onları başa düşürəm. Amma əsas bu deyil. Deyəsən, Çexov deyirdi ki, siz mövzu axtarırsınız, amma bir fincan haqqında da elə yazmaq olar ki, dünyəvi dram alınar, sizi özünə çəkər. Əslində, 36 süjet var və onun çərçivəsindən çıxmaq mümkün deyil. Məncə, bura yenilik gətirmək nəinki çətindir, hətta qeyri-mümkündür. Klassik üslubda çəkilən filmlərdə – məsələn, Hollivud filmləri – ssenari həqiqətən vacibdir. Art-haus da müəyyən qədər konvensional kinodur, orada da ssenari vacib ola bilər, bu, artıq rejissordan asılıdır. Məsələn, Apiçatponq Virasetakul üçün ssenari yox, fikir önəmlidir, fikir və qeyri adilik. O, qeyri-adi şeyləri qeyri-adi üslubda çəkir. Üslub əsasdır. Bir də kino dili! Baxın, indi dərdi tapdım. Nə ssenari, nə başqa şey. Kino dili!

– Sizcə, kino artıq mümkün olan bütün dillərdə danışmayıb?

– Elədir, elə bil hər şeyi ediblər. Siz indi nə ilə təsir edəcəksiniz? Amma eksperimental kinoda həqiqətən qeyri-adi bir şey etmək şansı var. Ona görə də, son vaxtlar dünya kinosunda, festivallarda eksperimental filmə çox diqqət ayrılır. Əvvəllər bu qədər deyildi. Çünki artıq konvensional kinodan doyublar, yeni bir şey istəyirlər. Bu isə yalnız başqa sahələrin köməyilə mümkündür – elmin, vizual sənətin, ola bilər ki, fəlsəfənin. Ona görə, bunlara fikir verirlər. Ssenarini, dramaturgiyanı daha vacib saymaq ədəbiyyatdan gəlir. Mən isə ondan qaçmağın tərəfdarıyam, qaçmağa çalışıram. Çünki mən rəssamlıqdan gəlmişəm, başqa adamam. Mənim üçün təsvir, bir də səs əsasdır. Əslində, kino dili elə budur. Rejissorlar ssenarilə və aktyorlarla işləyirlər, belə şeylərə fikir verirlər, ekran və oradakı təsvir qıraqda qalır. Halbuki əsas budur. Ona görə də, ciddi rejissorların çoxu – məsələn, Piter Qrinvey, Devid Linç kimi – təsvirlə işləyirlər. Yeri gəlmişkən, Devid Linç rəssamlıq kollecini bitirib, Qrinvey isə memar və rəssamdır. Linç əvvəllər video-art çəkib, sonra ənənəvi kinoya keçib. Amma ənənəvi kinoda da, əslində, həmişə eksperimental filmlər çəkib. “Malholland drayv”, “Daxili imperiya” başdan-ayağa eksperimentdir. Qodarın da axırıncı filmləri eksperimentaldır. Amma klassik, konvensional rejissorlar, tənqidçilər onu tənqid edirdilər. Qodar isə deyirdi ki, mən həmişə bunu istəyirdim və axır ki, nail oldum. Mən də elə çəkə bilsəydim, xoşbəxt olardım.

– Teymur müəllim, Azərbaycan kinosuna gəlsək, son vaxtlar, xüsusən, müharibədən sonra millilik, milli kimlik diskursu aktuallaşıb. Milli kino nədir, necə olmalıdır? Niyə “azərbaycanlı rejissorlar özünə xas kino dili tapa bilmirlər” deyəndə göstərilən səbəblərdən biri də, milli kimliyimizi tapmamağımız olur?

– Bunu hələ Lenin deyib: “kino ən yaxşı təbliğat vasitəsidir”. Kino həmişə, lap Eyzenşteynin vaxtından təbliğatın tərkib hissəsi olub. Yəni, ideoloqlar bilirlər ki, kino çox güclü vasitədir, onun vasitəsilə belə ideyaları cəmiyyətə çatdıra bilərik.  Amma rejissorlar özləri buna cəhd edəndə başa düşmürəm. Çünki rejissor başqa şeylər fikirləşməlidir, kino dili haqqında fikirləşməlidir, sırf kino ilə təmasda olmalıdır, ideologiya ilə yox.

-Ümumiyyətlə, sizin üçün milli kino anlayışı mövcuddur? Ya da belə soruşum: sizin üçün bu, nə deməkdir?

-Bu, süni konstruktdur. Məsələn, müasir vizual sənəti nümunə göstərsək, hansı rəssamın haralı olmağının əhəmiyyəti yoxdur. Rəssamın özünə və işlərinə baxırlar, onun yaradıcılığına, şəxsiyyətinə qiymət verirlər. Amma iş belə gətirib ki, kinematoqrafiyanın tarixi var və milli kinematoqrafiya adlı bir seqment mövcuddur. Odur ki, istər-istəməz bu barədə danışırlar. Rejissor isə özündən soruşmalıdır ki, nə etmək istəyir, onun üçün vacib olan nədir? Əgər onun üçün öz yaradıcılığında milli seqmenti, millilik faktorunu qaldırmaq vacibdirsə, qoy eləsin. Ancaq bütün rejissorlara, rəssamlara, sənətkarlara “hamınız milli incəsənət haqqında fikirləşin” ideyasını sırımaq olmaz. İstəyən eləsin. Elələri var. Hərçənd mən onları başa düşmürəm, çünki ideologiya söhbətə qarışanda istənilən əsər artıq təbliğat-təşviqat məhsulu olur. Hansısa rejissorumuz Kannda, ya da başqa festivalda filmini təqdim edəndə onun haqqında “bu milli, Azərbaycan kinosudur” deyə bilərlər. Əslində, onlar filmin, rejissorun özündən danışırlar, çünki həmin filmdə əks olunan süjet, fabula bütün ölkələr, bütün xalqlar üçün universaldır. Ən vacibi budur. Ancaq rejissor özü durub “bu, Azərbaycan milli nəyidirsə…” deyəndə, artıq o özü danışmır. Bu, nitq şablonudur. Sənətkar millət, xalq adından danışanda, artıq özünü unudur, onun ağzı ilə millət danışır. Bu hansısa universal şablondur – milli, təbliğat şablonu. Odur ki, bu, pisdir. Yeri gəlmişkən, mən Teymur Hacıyevin “Duz, istiot zövqə görə” filmi haqqında yazanda nitq şablonları məsələsinə toxunmuşam. Teymurun filmində kimsə danışanda o, həmin adamı göstərmir. Çünki danışan adamı göstərəndə, artıq, danışan məhz o deyil, kimsə bir başqası onun ağzı ilə nə isə bəyan edir. Buna görə də o, danışanı göstərmir.

-Teymur müəllim, kinonun həmişə nəzəriyyədən bir addım öndə olduğunu dediniz. Yaxşı, bəs nəzəriyyənin olmağı vacibdir, ya yox?

– Yox, nəzəriyyə vacibdir, olmalıdır və mən hesab edirəm ki, ən dərin nəzəriyyəni ya rejissorun özü yarada bilər, ya da bir filosof. Eyzenşteyn, Dziqa Vertov, Qodar kimi… Yəni, rejissor eyni zamanda həm də nəzəriyyəsini yaratmalıdır. Bax, belə rejissorların təcrübəsi də maraqlı olur. Sırf nəzəriyyəçi olanda işlər bir az çətinləşir, o, artıq başqa şeylərlə məşğul olmağa başlayır və rejissorlar onun nə dediyini, nə etdiyini başa düşmürlər.  

-Məsələn, Jil Delyöz…

– Delyöz filosofdur, onun çox güclü nəzəriyyəsi var. Özü də kinomandır, həddindən çox filmlərə baxıb. Rejissorların çoxu onun nəzəriyyəsini başa düşmürlər, çünki çox dərinə gedib. Hərçənd Eyzenşteyn onu başa düşərdi, Qodar  mütləq başa düşüb. Amma bəziləri  başa düşmürlər, çünki onu dərk etmək üçün rejissor özü də filosof olmalıdır. Nəzəriyyə çox vacibdir. Hətta rejissor, həqiqətən, nəyəsə nail olmaq istəyirsə, dərin bir şey çəkmək istəyirsə, bu və ya digər şəkildə özü də bir az filosof olmalıdır. Ola bilər ki, fəlsəfi heç nə yazmasın, amma düşünməlidir. Məsələn, Koppola, Kubrik, Qrinvey, Linç… Onların hamısı bir az filosofdurlar. Tarkovski də filosof olub. Qodar, sözsüz, filosofdur. Kim nəzəriyyə ilə maraqlanmırsa, düşünmürsə, illüstratora çevrilir. Sadəcə bir ssenarini götürüb illüstrasiya edir, ekranlaşdırır. Ona görə də, çəkdiyi birqatlı alınır, dərinlik olmur. Nəzəriyyənin böyük rolu var. Ona görə də mən nəzəriyyə ilə məşğulam, çünki o, məni irəli aparır. İdeya, fikir həmişə məhsuldan daha qabaqdadır. Əgər fikir olmasa, təcrübə də olmayacaq, müəllif bir məqamda dayanacaq, ya da özü-özünü təkrarlayacaq.

– Necə fikirləşirsiniz, Azərbaycan kinosunda kino nəzəriyyələrinin hansısa bir rolu, yeri olubmu?  

– Məncə, olacaq, görürəm. Xaricdə, başqa yerlərdəki təhsil ocaqlarında nəzəriyyəyə çox böyük fikir verirlər. Sözsüz ki, bu da oralarda təhsil alan gənclərin filmlərində mütləq öz əksini tapacaq.

-Bəs indiyə qədər olmayıb?

– Güclə tapmaq mümkündür. Bax, siz deyə bilərsiniz, bizdə hansı rejissor filminə fəlsəfi düşüncə ilə yanaşıb? Mənə demək çətindir.

-Hilal Baydarov?

-Onun çox böyük fitri istedadı var. Amma mənə elə gəlir ki, əgər fəlsəfəni, kino nəzəriyyələrini öyrənməsə, özünü təkrarlamağa başlayacaq. Ya da bir neçə filmdən sonra dayanmalıdır. Kino tarixində belələri var, az çəkirlər. Əgər gənclər nəzəriyyələrə, fəlsəfəyə müraciət etməsələr…. elə-belə yox, həqiqətən, dərindən – təkrarlanmağa başlayacaqlar, kor-koranə çəkəcəklər. Nəzəriyyə operativ gücdür, təcrübədə kömək edir. Buna görə, dahi rejissorlar bir az da filosofdurlar. Fikir əldən iti olmalıdır. Bu ifadədən xoşum gəlir. Birmənalı şəkildə fikir olmasa, hər şey geri qalacaq və tənəzzül yaranacaq. İş ondadır ki, bu, bizim rejissorların günahı yox, bədbəxtliyidir. Onların əksəriyyəti teatrın, teatrallığın təsiri altındadır. Daha çox süjetlə, aktyorla, dramaturgiya ilə işləyirlər, kino dilinə az vaxt ayırırlar. Bəs kino dili nədir? Məncə, kino dili ilk növbədə montaj strategiyası, temporitm və audiovizual konsepsiyanı nəzərdə tutur. Kino dili fikirdən yaranır, kino haqqında düşüncələrin nüvəsidir. Yeni kino dili icad edən şəxs, faktiki olaraq, adını kino tarixinə yazır. Məsələn, Sokurov. Onun hər filmi kino fəlsəfəsi tarixində yeni bir işarə, yeni bir hərfdir. O buna görə orijinaldır. Sokurov daim dəyişir. Onun sonuncu filmi tərtəmiz eksperimentdir, süni intellektlə çəkib. Məncə, o filmi  kinoinstalyasiya kimi sərgi salonunda nümayiş etdirmək lazımdır, kinozalda yox, çünki hibriddir. Ümumiyyətlə, Sokurovdan xoşum gəlir, xoşbəxt adamdır. Həmişə eksperimental filmlər çəkir, amma heç kim ona eksperimental rejissor demir. Elə özü də daim başqa şeylər danışır, məsələn, ədəbiyyatın vacib olduğunu deyir. Amma dedikləri etdiklərindən fərqlənir. Əslində o, kino dili üzərində işləyir. Yeri gəlmişkən, son 20-30 ildə mən, deyəsən, iki Azərbaycan filmində kino dili üzərində iş görmüşəm. Biri Ayaz Salayevin “Yarasa”sıdır, bir də Teymur Hacıyevin filmləridir. Mənə elə gəlir ki, Azərbaycan kinosunun əsas problemi… bilmirəm, deyim, ya deməyim, çox inciyəcəklər.

– Siz fikirləşin, mən növbəti sualımı verim. Söhbətimizə eksperimental kinodan başladıq. Son vaxtlar bu istiqamətlə, demək olar, məşğul olan yoxdur. Mən güclə iki ad çəkə bilərəm. Yeni kino dilinin yaranmamasında, ya da gec yaranmasında eksperimental kinonun bir rolu var? Əslində, eksperimental kino dünya kinosunda gübrə rolunu oynayıb. Sürrealizm, ekspressionizm və s.

– Dəqiq. Birinci növbədə. Bu, hər şeyin mənbəyidir. Buna görə, Qərbdə eksperimental kinoya çox böyük əhəmiyyət verirlər. Orada müəyyən metodlar yaranır, sınaqdan keçirilir, sonra ənənəvi kinoya keçir. Niyə birinci orada? Çünki prodüserlər eksperimentlərə pul xərcləyə bilməzlər. Ola bilər ki, bu təcrübələr özünü doğrultmaz, bu isə onlar üçün məğlubiyyət deməkdir. Odur ki, yeniliklər birinci eksperimental kinoda sınanır, sonra konvensional rejissor onları götürüb öz işlərində istifadə edir. Ona görə də, eksperimental kino mütləq olmalıdır. Onun olmadığı yerdə kino dili də inkişaf etmir, mövcud olmur. Orada sadəcə ədəbiyyatdan gələn ideyaları illüstrasiya etmək istəyi var. Bizim kinomuzda olduğu kimi. Mən bayaq elə bunu demək istəyirdim, fikirləşirdim ki, deyim, ya deməyim. Azərbaycan kinosunun əsas problemi odur ki, o, ədəbi ideyaların illüstrasiyası mərhələsindədir. Təbii ki, mən sırf şəxsi təcrübəmə əsasən deyirəm  və bunu bütün rejissorlara şamil etmək olmaz.

-Bu maraqlı fikirdir, çünki kinomuzun ədəbiyyatdan uzaq düşməyi tez-tez mənfi bir hal kimi müzakirəyə çıxarılır.

– Ədəbiyyatdan uzaqlaşdığını demək… Ssenari, hətta ən pis ssenari də, əslində, ədəbiyyatdır və rejissor onun illüstratoruna çevrilir. Müəllif yox, yeni audio-vizual məhsul icad edən insan yox, ikinci dərəcəli şəxs olur. Oradan götürüb bura köçürür, vəssalam. Bax, bu Azərbaycan kinosunun əsas problemidir. Bunu dəyişmək üçün eksperimental seqmenti genişləndirmək, o sahədə nə baş verdiyini, uşaqların nə etdiyini görmək lazımdır. Başqa cür mümkün deyil. Əks halda rejissorlarımız hər zaman etdiklərini təkrarlamaqla məşğul olacaqlar – klassik kino, süjet, fabula, baş qəhrəmanlar və s. Bəlkə hər şey əla olacaq, amma bu, inkişaf olmayacaq. Bunların hamısı yüz dəfə olub, XX əsrdə qalıb. İndi başqa şeylər, eksperimentlər etmək lazımdır. Mütləq eksperimental sektoru genişləndirmək və özünü bu sahəyə həsr edən gəncləri dəstəkləmək lazımdır ki, orqda kino dilinə aid bir şey üzə çıxsın, konvensional rejissorlar onlardan istifadə etsinlər. Başqa cür qeyri-mümkündür, kino dili başqa cür inkişaf etməyəcək. Daim illüstrasiya olacaq.

Müsahibəni və mətni hazırladı: Aygün Aslanlı

Fotoların müəllifi Maya Bağırovadır