Tarkovskinin güzgüdə əksi

“Gələnləri kolların arasından göründüklərində tanıya bilərdik. Əgər gələn adam evə doğru yönəlirsə, bu atamızdır. Əgər yönəlmirsə, o deyil. Və bir daha heç gəlməyəcək deməkdir” (“Güzgü”, 1974).
1935-ci ildə şair Arseni Tarkovski ailəsini tərk edir. Bu, Tarkovskilər ailəsi üçün çox kədərli hadisə olsa da, kino tarixi üçün önəmli məqamdır. Çünki bu məqam insanın iztirabları və ümidləri haqqında silsilə filmlərin müəllifi Andrey Tarkovskini dünya kino sənətinə bəxş edib.

Andrey Arsenyeviç Tarkovski 4 aprel 1932-ci ildə Yuryevets rayonunun Zavrajye kəndində, anasının qohumlarının yaşadığı Volqada anadan olub. Mən isə heç vaxt Zavrajyedə, Yuryevetsdə, Moskvada, Zamoskvoreçyedəki 1-ci Şipkovski zolağında iki mərtəbəli binada, 2 nömrəli mənzildə olmamışam. Lakin tarixin qapıları aralanır və Andrey mənə güzgü tutur. Arseninin şeirləri və Andreyin xatirələrinin vəhdətində retrospektiv ekskursiya təklif edən “Güzgü”filmi 1974-cü ildə lentə alınıb. Avtobioqrafik dram janrlı film Andrey Tarkovskinin öz həyatından bəhs edir. Tarkovskinin uşaqlığından yetkinliyinə qədər fraqmentlər xronoloji ardıcıllıq üzrə düzülür. Sanki bütün xatirələr ata Tarkovskinin şeirlərinin yaratdığı həzin melodiyada süzür. Burada heç bir ciddi konfliktdən söhbət gedə bilməz. Andrey Tarkovskinin fikrincə “Güzgü” onun ən yaxşı filmidir. Bəlkə də o, özünü ilk dəfə bu qədər yaxşı ifadə edə bilmişdi: övlad kimi, qardaş kimi, dost kimi və ən nəhayət, sənətkar kimi. “Güzgü”, izlədiyimiz heç bir filmə bənzəmir. Tarkovski burada özünü ucaltmır, əksinə, təhlil hədəfinə çevirir. Ümumiyyətlə, bir qayda olaraq Tarkovski, qəhrəmanlarını ucaltmır.

Film İqnatın televizoru açması ilə başlayır. Burada dildən qüsurlu bir oğlanı həkimin müalicə etməsi təsvir olunur və oğlan sərbəst danışmağı bacarır. Möcüzə artıq filmin əvvəlində tamaşaçıya dadızdırılır. Daha sonra hadisələr 3 fərqli zaman dilimində qeyri-xətti şəkildə göstərilir. Klassik kinoda olduğu kimi 3 fərqli zamanı rənglərlə ayırmaqdan imtina edən Tarkovski rəngləri başqa cür istifadə edir. Nostalji, ev xiffəti artdıqca rənglər də parlaqlaşır. Alekseyin ata evində olduğu səhnələrdə ətrafdakı yaşıllıq bizi cəlb edir. Bu parlaq yaşıllıq bizə Alekseyin həmin məkanda hisslərinin nə qədər dərin olduğundan xəbər verir.

Başqa səhnələrdə isə rənglər solğundur. Hətta Tarkovski yuxu və həqiqəti də ayırmaqdan imtina edir. O, yuxu və həqiqəti vəhdətdə verərək, yuxularımızın da bizim şüuraltı həqiqətlərimizin ortayaçıxma üsulu olduğu gerçəyinə toxunur. “Güzgü” psixoanalizə açıq filmdir. Filmdə Aleksey və ailəsi ilə eyni zamanda, müharibədən və sərhədlərdə insanların köç etməsi ilə bağlı hadisələrdən səhnələr verilir. Hadisələri müxtəlif müstəvilərdə həll edən Tarkovski, ikiqat optika təklif edir: həm dövrün hakimiyyətini, həm də insanın daxili ziddiyyətlərini, xüsusən də, öz ailəsinin fərdlərini təsvir edir. Rejissor bu fərdlərdən anaya fokuslanır. Aparıcı güc də anadadır. Ana azad, güclü olaraq verilir. O, belə bir zamanda təkbaşına iki uşağı böyütməyə çalışır. Mətbəədə çıxan yazıda səhv etdiyini düşünür və qaçaraq mətbəəyə gəlir. Lakin heç bir səhvə yol vermədiyini görür. Bu səhnədə iş yoldaşı Liza, ərinin çıxıb getməsində Natalyanı (Ana) günahlandırır. Totalitar rejim, insanları təzyiq altında saxlayır. Ərinin çıxıb getməsində Natalyanın nə qədər günahkar olması müzakirə mövzusudur. Amma nəticə etibarilə əri onları tərk edib. Ərinin günahkarlığı isə müzakirə olunmayacaq qədər aydındır.

Bütün xətlər ana və Alekseyin münasibəti fonunda formalaşır. Aleksey atası kimi olmaqdan qorxur və bir qayda olaraq qorxu qalib gəlir. O, anası ilə telefon danışığında deyir: “Atam bizi nə vaxt tərk edib?”. Dəstəyindən digər tərəfindən: “1935-də”. Söhbətin davamında Aleksey yanğının nə vaxt baş verdiyini soruşanda ana eyni cavabı verir.  Sonra isə deyir ki, Liza ölüb. Aleksey atası onu tərk edəndə hələ üç yaşında idi. Deməli hadisəni tamamilə qavraya bilməzdi. Lakin öz doğma atası tərəfindən tərk edilmək onun mənəviyyatında ağır iz qoyub. Bu səbəbdən ana daha önəmlidir. Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi aparıcı güc anadadır. Alekseyin atasına olan münasibəti anasının münasibətinin əsasında formalaşıb. Bəlkə buna görə atası ona özü ilə yaşamağı təklif edəndə Aleksey qəbul etmir. Bütün bunlara baxmayaraq atasının onları tərk etdiyi kimi o da öz ailəsini tərk edir.

Filmdə ağır məna yüklü epizodlardan biri də uşaq Alekseyin aynaya baxdığı səhnədir. O baxır və düşünür: o kimdir və ya kim olacaq? Ya da ümumiyyətlə, kimsə ola biləcəkmi? Ekzistensialist böhran keçirən Tarkovski hələ uzun illər öz kimliyini axtaracaq. Axı, axtarmaq çox önəmlidir, sonda heçnə tapmasanız belə.

Filmdə bəzən elə hiss edirik ki, biz hər hansı bir rəsm əsərinə baxırıq. Rəsm estetikası musiqi ilə harmoniya yaradır. Məşhur rəsm əsərlərinə göndərmələr görürük, Leonardo da Vinçiyə xüsusi diqqət yetirilir. Demək olar ki, Leonardo və Andreyin taleləri bir-birinə bənzəyir.

Filmin sonuna doğru yetkin Aleksey (Andrey Tarkovskinin özü canlandırır) həkim müayinəsindədir. Həkim deyir ki, hər şey onun özündən asılıdır. Aleksey xəstə olsa da, hələ ölməyib. Möcüzəni xatırlayın. Üzü görünməyən, xəstə yatağında yatan Aleksey sadəcə xoşbəxt olmaq istəyir. Bu zaman filmin başladığı məkan – ata evinin qarşısındakı yaşıl sahədə uzanan ata və ana görünür. Bu,  Alekseyin anası ilə bütünləşdiyi məqamdır. Çünki o, bu səhnədə ana bətnindədir. Ata soruşur: “Qız, yoxsa oğlan?” Ananın üzündə sevinc, qorxu qarışıq bir ifadə görünür. Gözlərinə qorxu çökəndə sanki baş verəcəkləri əvvəlcədən hiss edir, lakin dodağına qonan xəfif təbəssümlə bu fikirləri uzaqlaşdırır. Bu vaxt qocalmış ana, yanında uşaqlarla yaşıl düzənlikdən keçir və zaman anlayışı itir.

“Güzgü”, bizim güzgüyə baxdığımız bir filmdir. Filmin ideyası isə lap əvvəldədir. Həkim qadına deyir ki, onlar öz daxili gücünə güvənmirlər. Necə ki, “Stalker”də zonaya gələnlər arzuların gerçəkləşdiyi yerə çatanda imtina edirlər. Çünki ən dərin və gizli arzularının həyata keçməsindən qorxurlar. Dilək otağında tutduğumuz, arzuladığımız dilək deyil, təhtəlşüurda, ən dərində olan ən gizli dilək, hansı ki, biz də bu diləyin nə olduğunu bilmirik, o həyata keçir.

“Stalker” (1979) inanc üzərində qurulmuş bir filmdir. Stalker dindar deyil, amma ortodoksların İsaya inandığından daha çox zonaya inanır. 20 il əvvəl düşmüş meteoritin nəticəsində ortaya çıxan, inanc və doqmatizmə söykənən bu peşəni ona Kirpi öyrədib. Lakin Kirpi özü stalkerliyin qayda-qanununa qarşı çıxaraq dilək otağına daxil olub. Bundan sonra o varlanıb və bir həftə sonra özünü asıb. Bu fəlsəfi zəncirdə qarşımıza çıxan ilk halqa Kirpidir. Kirpi özünü asıb, çünki onun ən dərin, daxili arzusunun əlinin kiri olduğu gerçəyi ilə üzləşib. Çox mərhəmətli və ya vicdanlı olsaq da, təhtəlşüurumuzun ən gizli arzusu çox eqoist ola bilər. Nə ilə qarşılaşacağımızı bilməyimiz mümkün deyil. Yazıçı, ya da professor olmağımız da bu həqiqəti dəyişmir. Filmin əvvəlində Yazıçının həndəsi fikirlərini xatırlayın. Zona çevrədir, Stalker, Yazıçı, Professor isə “ABC” üçbucağıdır. Dilək otağı isə bu üçbucağın daxilindədir. Yazıçı nihilist, pessimist, qismən skeptik olaraq verilir. Bəlli olur ki Tarkovski onu o qədər də sevmir, lakin sevməsə də pis davranmır. Yazıçı eyni zamanda cəsarəti ilə digərlərindən fərqlənir. Professor dilək otağını yox edərək dünyanı dəyişmək istəyilə insanın yoxediciliyi və tanrının yaradıcılığını qarşı-qarşıya qoyur. Tarkovski yarada bilməyən, amma yox edən insanı tənqid edir.

Stalker bəzən knyaz Mışkini xatırladır. Tarkovski özü də Stalkerə tərəfdir və biz Stalkerə yönəldiyimiz zaman həm də rejissora və onun fikirlərinə yönəlmiş oluruq. Yuxarıda qeyd etmişdik: Stalker üçün zona müqəddəsdir, inancdır, haradasa dindir. Qeyd etmək lazımdır ki, Tarkovski üçün din qəlib inanc deyil, onun üçün sənət də dindir, inancdır. Stalker, zonaya gəldiyi ilk anda digərlərindən ayrılır və yerdə yaşıllığın içində yatır. Bu zaman o öz inancının müqəddəsləri ilə təmasa keçir. Hansı ki, bu təmas vasitəsilə zona çöldəki həyata köçürələcək. Zonadan kənarda olan şəhər xarabalıqdır və Tarkovski burada sepia, monoxrom rənglərdən istifadə edir. Sadəcə, iki istisna mövcuddur:

1. Meymunun (Stalkerin qızı) kinetik enerjini istifadə etdiyi səhnə;
2. Meymunun atasının çiynində anası ilə birlikdə gəzdiyi səhnə.

Zona mutasiyaya uğramış bu qızın üzərindən çöldəki həyata sirayət edir və o artıq Stalkerin ailəsi ilə vəhdətdədir. İkinci istisna ideyanın özüdür: ümidini itirmə. Qeyd etmək lazımdır ki, film Struqatski qardaşlarının “Yol kənarında piknik” hekayəsi əsasında çəkilib. Hekayədə filmdən fərqli olaraq Stalkerin qızı tüklü olaraq dünyaya gəlib. Bu səbəbdən ona meymun deyilir.

Hələ yola çıxmamışdan əvvəl Stalker-Yazıçı-Professor üçbucağında iqtidar sənət və elmdə – yazıçı və professordadır. Rejissor bu iki predmeti (sənət və elmi) ön planda verir və Stalkeri kiçildir. İki ziyalı insanın yanında onu dardüşüncəli, zonanı biznesə çevirən biri kimi qələmə verir. Təbii ki, bu, zonadan kənarda baş verir. Zonada isə iqtidar Stalkerə məxsusdur. Stalkerin əsl kimliyini sonradan ortaya çıxaran Tarkovski tamaşaçını utandırır və çaşdırır.

Tarkovski filmi dar çərçivədə çəkir. Belə olduqda, obrazlarla göz-gözə gəlməmək mümkün deyil. İllər keçsə də onların siması unudulmur. Eynilə Mikelancelonun “Müqəddəs Antoninin əzabları” tablosunda olduğu kimi. Filmin ritmini ləng tutması, Tarkovskinin təsvir estetikasını ön plana çıxarması ilə bağlıdır. O dövrdə SSRİ Dövlət Kino Komitəsi sözsüz ki, filmi “çox ləng” olaraq dəyərləndirir. Tarkovski isə onlara belə cavab verir: “Yanlış filmə gələn tamaşaçılar çıxsın deyə əvvəlini ləng çəkmişəm”. Təbii ki səbəb bu deyildi.

Biz rəsm əsərinin qarşısında saatlarla dayanır, onu anlamağa, bütün simvollarını aydınlaşdırmağa çalışırıq. Tarkovski eyni diqqəti filmə yönləndirməyimizi istədiyindən təsviri ön plana çıxarır. Əslində, filmdə anlaşılmayacaq heç nə yoxdur. Hər şey ya təsvirlərdə, ya da dialoqlarda aydın şəkildə verilir.

“Stalker” dram janrında fəlsəfi, apokaliptik art-haus filmidir. Sözsüz ki, Tarkovskinin filmlərinin janrını müəyyən etmək şərtidir. Çünki bu filmlərə janr müəyyən etmək Müqəddəs Antoninin şeytani hücumlardan qalib çıxmasından daha çətindir. Yəqin ki, Tarkovskinin təbirincə desək, könül gözü ilə baxanlar Stalkerin su üstündə yatarkən çayın içində olan ikonanı görüblər. Axar suyu keçmək ortodoks zehniyyətində başqa dünyaya keçmək anlamına gəlir. Vəftizçilikdə də su saflaşdırıcı və müqəddəsdir.

Yuxarıda “Müqəddəs Antoninin əzabları” tablosunu xatırlatdım. Tarkovskinin rəngkarlığa xüsusi marağı və bu sahədə məlumatlı olması onun filmlərində aydın oxunur. Bu məlumat və sevgi məşhur rus ikona sənətkarı “Andrey Rublyov” haqqında 1966-cı ildə çəkdiyi avtobioqrafik filmdən də məlumdur. Sənəti bir din olaraq görən Tarkovskinin Andrey Rublyov haqqında film çəkməsi gözləniləndir. Andrey Rublyov rolunu isə özünün ən sevimli aktyoru Anatoli Solonitsin canlandırmışdır. 69-cu Kann və digər festivallarda mükafatlar almasına baxmayaraq, film bədii azadlıq, din, siyasi qeyri-müəyyənlik və avtodidaktizm kimi mövzular səbəbindən, 1966-cı ildə Moskvada bir dəfə nümayiş etdirildi. 1971-ci ildə isə yalnız senzuradan keçdikdən sonra nümayişə buraxıldı.

Apokaliptika – elmi fantastika və qorxu fantastikasınım altjanrıdır. Tarkovski bu janra ilk dəfə “Stalker”də müraciət etməyib. 1972-ci ildə elmi-fantastik dram janrında çəkdiyi “Solyaris” filmini də bura aid etmək olar. Film Stanislav Lemin eyniadlı əsəri əsasında çəkilib. S.Lem Tarkovskinin yozumunu bəyənməsə də “Solyaris” onun yaradıcılığında mühüm filmdir. Solyaris, okeandan ibarət planetin adıdır. Uzun müddətdir ki professorlar heyəti bu planeti fəth etmək istəyir. Planetdə kosmik stansiya mövcuddur, bu stansiyada isə üç professor var: Dr. Snaut, Dr Sartorius, Dr. Qibarian. Onillərdir ki burada olan doktorların hazırladıqları hesabatları aydınlaşdırmaq üçün psixoloq Kris Kelvin Solyarisə göndərilir. Heyətdən iki nəfər sağdır: Krisin yaxın dostu Dr.Qibarian intihar edib. Çünki Solyaris, yaşayan zəkadır: insanın şüurunu və təhtəlşüurunu oxuyur. Solyaris onları anlamaq üçün yuxudan istifadə edir. İnsan yuxuda olan zaman şüuru və təhtəlşüuru daim əlaqədə olur.

Tarkovski elmi-fantastikadan daha çox, filmi psixoloji dram kimi təqdim edir və bunun üçün də Kelvini mərkəzə qoyur. Kosmik stansiya məkan olaraq çox yaxşı işlənib, lakin planet üçün bunu deyə bilmərik. Stanislav Lemin şikayəti də bu mövzudadır. S.Lem bu filmi Solyarisdən daha çox “Cinayət və cəza” kimi təqdim olunduğunu irəli sürür və haqlıdır.  Əvvəldə qeyd etdiyimiz kimi, Solyaris stansiyadakı insanların şüur və təhtəlşüurunu oxuyur.  Onun üçün ən maraqlı yer isə günahkarlıq hissidir. Bu hiss travmatik olaraq təhtəlşüurda qapalı dövrə yaradır. Solyaris bu günahkarlıq hissini və ona bənzər şeyləri cisimləşdirir, insanların qarşısına çıxarır. Yəni onları vicdanı ilə üzləşdirir. Amma insanlar vicdanı ilə üzləşməkdən boyun qaçırırlar. Sartorius Qibarianı qorxaqlıqda ittiham edir. Lakin Kris sonda onun niyə öldüyünü anlayır: Qibarian qorxudan deyil, məhz utancdan intihar edir. Dünyanı isə utanc xilas edəcək.

Dr.Snoutun ad günü mərasimi isə, əslində, bu professorların fəaliyyətinin Don Kixotdan fərqlənmədiyi gerçəyini ortaya çıxarır. Tarkovski bunu dolayı yolla və özünün çox sevdiyi rəsm sənəti ilə tamaşaçıya çatdırır. Ad günü kitabxanada keçirilir. Kitabxananın divarında Piter Breygelin “Qarda ovçular” tablosu asılıb. Şikarsız qayıdan üç ovçu təpənin başından kəndə baxır. Solyarisi ovlamaq üçün gələn professorlar isə özləri də bilmədən şikara çevriliblər.  

Bir müddətdən sonra, Krisin bütün zaman, məkan, həqiqət və yuxu qavrayışları bir-birinə qarışır. Və bu zaman o, filmin ideyasını dilə gətirir: ”Biz həmişə itirəcəyimiz şeyləri sevirik: vətəni, bir qadını, ananı”. Burada isə itirməyəcəyimiz bir şey var. Kris yüksək hərarətlə xəstə yatdığı zaman Hari, könüllü olaraq eksperiment olmağa razılaşır. Çünki Kris onu sevdikcə Hari əzab çəkir. O əzab çəkdikcə Krisin halı pisləşir. Bir dəfə maye oksigen içib intihara cəhd etmişdi Hari, amma ölməmişdi. Çünki Solyaris insanın əsrlər boyu axtardığı ölümsüzlüyü özündə var edirdi. Ziyarətçilər ölümsüz idi.

Harinin gedişindən sonra Kris və Snout okeanda adaların yarandığını görürlər. Kris, ata evinə qayıdır. Gölün kənarı ilə gəlib evin qarşısında atasının qarşısında diz çöküb onun dizlərini qucaqlayır. Bu səhnə bizə Rembrandtdan tanışdır: “Sərgərdan oğulun qayıdışı” – ata, oğul, Müqəddəs Ruh. Burada Müqəddəs Ruh Solyarisin özüdür. Çünki, görüntü kosmosa doğru yüksəldikcə, əslində Krisin dünyaya geri dönmədiyini, daha doğrusu, yanıldığını görürük. Krisin ata evi okeanda yaranan adadır. Solyaris onun fikirlərini oxuyub və evə dönmək istəyinin fərqinə varıb. Kris də artıq digər doktorlar kimi bu kor paradoksa daxil olub. Onlar Solyarisi kəşf etmək istəyərkən, Solyaris onlara güzgü tutub. “Stalker”in sonunda rənglər monoxromdan rəngliyə keçirsə, “Solyaris”də rənglidən monoxroma keçir, solğunlaşır.

Tarkovskinin sonda ümid vəd edən başqa filmi də “İvanın uşaqlığı”(1962) müharibə dramıdır. Valideynlərini itirən İvan, kəşfiyyatçı kimi faşistlərə qarşı mübarizə aparır. Bondarev onu hərbi məktəbə göndərsə də İvan razılaşmır, Xolin və Qaltsevlə birgə kəşfiyyata gedir. Xolin ölür, İvan əsir düşür. İvanın yuxuları istisna olmaqla, film ağ-qara çəkilib. Tarkovskinin filmlərində tez-tez yuxunun həqiqəti əks etdirməsi ilə üzləşirik. Burada İvanın psixoloji vəziyyəti yuxular vasitəsilə açılır. Eyni zamanda filmdə melodramatizm də var ki, bunu ikinci xətt adlandırmaq olur. Burada Xolin, Qaltsev və Maşa arasında sevgi üçbucağı mövcuddur. “İvanın uşaqlığı” filmi Tarkovskiyə dünya şöhrəti gətirən ilk film oldu və 23-cü Venesiya Beynəlxalq Film Festivalının “Qızıl şir” mükafatına, eləcə də bir sıra digər mükafatlara layiq görüldü.

Andrey Tarkovskinin yaradıcılığı dünya kino sənətinin əlamətdar və qeyri-adi hadisəsidir. Onun konseptual rejissurası və bədii həlləri, orijinallığı və dərinliyi ilə seçilir. Əbədi mövzulardan böyük sənətkarlıqla bəhs edən Tarkovskinin filmlərinin ömrü də əbədidir.

Ramilə Abdullazadə