Əndəlusdə bir köpək ulayır
1929-cu ildə Fransada dövrünün ən çox tanınan rəssamlarından Salvador Dali, digəri isə karyerasının pikində olan Luis Bunyuel ilə birlikdə çəkdikləri filmi tamaşaçılara təqdim edirlər. Həmin film 16 dəqiqəlik ağ-qara və əsasən hər iki sənətçinin yuxularından ilhamlanaraq çəkdikləri “Əndəlus köpəyi” filmidir. Üzərindən bir əsrə yaxın zaman keçsə də film, son saniyəsinə qədər tamaşaçıya əsl şok yaşada bilən ən güclü sürreal film nümunəsi kimi hələ də öz yerini qoruyub saxlaya bilmişdir.
Filmin açılış səhnəsində, yerli ispan musiqisi fonunda ülgücünü itiləyən orta yaşlı bir kişi (Luis Bunüel) görünür. Kişi ülgücün kəskinliyindən əmin olduqdan sonra eyvana çıxaraq səmaya baxır və bu vaxt uzun və incə bir buludun aya tərəf gəldiyini görür. Bulud hələ ayı keçmədən, ekranda yaxın planda gənc bir qızın üzü və kişi əli görünür. Kişinin bir əli qızın gözünü geniş açaraq buludun ayın önünə keçdiyi səhnədə olduğu kimi ülgücü gözün önünə gətirir. İkinci səhnənin davamında bulud ayın önündən keçərkən, ülgüc də qadının göz almasını kəsir və musiqi ilə birlikdə səhnə sonlanır. Ekrana “səkkiz il sonra”yazısı gəlir.
Filmin bu səhnəsində bir-biri ilə məna və məntiq bağı olmayan iki kadrın kəsimləri ilə metafor yaradılır. Burada kəsimlər sadəcə metafor yaratmaq üçün deyil, eyni zamanda ritm, həyəcan və gərginlik yaratmaq, həyat reallığını pozmaq və vizual sənət nümuməsi yaratmaq üçün istifadə olunmuşdur.
İlk səhnədə montaj vasitəsilə, hərəkət halında olan fərqli görüntülərin birləşməsindən ortaya çıxan metaforik təsvirlər, kinoda sürrealizmin vizual olaraq güclü bir ifadəsini yaratmışdır. Rejissorun bu filmi öz yuxularından ilhamlanaraq çəkdiyini təsəvvür etdikdə, filmdəki təsvirlərin sürrealist incəsənətin digər növlərində, eləcə də şeirdə olduğu kimi nəzarət olunmayan və ya senzuraya uğramayan beyin məhsulu kimi doğulduğunu və avtomatizm texnikasının kinodakı əksi kimi təsvirə çevrildiyini demək mümkündür. Sürrealist poeziyadan misal çəkməli olsaq; cərəyanın yaradıcısı Andre Bretonun yazılarının birində yer alan: “Hamımız yanğınları sevirik, göyün rəngi dəyişdisə, keçən ölüdür” misrasındakı kəlmələrin səbəbsizlik prinsipi əsasında birləşdiyi kimi “Əndəlus köpəyi” filmində də sözügedən səhnəni yaradan kadrların eyni prinsiplə montaj edildiyini demək mümkündür.
Filmin ikinci hissəsi velosipedlə yol gedən gənc oğlanın təsviri ilə başlayır. Paris küçələrinin və oğlanın velosiped sürdüyü kadrlar üst-üstə qoyularaq perspektiv yoxa çıxır və səhnə xəyali bir atmosferə keçid edir. Burada rejissor, obrazın adiliyini pozur, montajda üst-üstə düşmə texnikasından istifadə edərək sözügedən səhnədə obyektiv reallığı təhrif edir.
Velosipedli oğlanın olduğu səhnənin davamında, otaqdan tək oturub kitab oxuyan gənc bir qızın olduğu başqa bir kadra keçid edilir. Qız qəzəbli və qorxmuş halda üzünü otağın pəncərəsinə çevirir və velosipedli oğlan təkrar ekranda görünür. Qız əlindəki kitabı kənara qoyaraq pəncərəyə doğru yaxınlaşır, kitab yaxın planda təsvir olunur və kitabda barokko rəssamı Yan Vermerin “Südçü” adlı rəsm əsərinin olduğu görünür. Kitabın arxa fonunda başqa bir təsvir diqqəti cəlb edir, bu da dəmir qəfəsdə çabalayan cılız siçovulların təsviridir. Bir tərəfdə on yeddinci yüzilliyin önəmli rəssamlarından Vermerin dünyaca məhşur əsəri, bir tərəfdə siçovullar.
Sürrealistlər də dadaistlər kimi gündəlik həyatda və incəsənət sahəsində yenilik axtarışında olub, bu yolda burjuaziya incəsənətinin dəyərli olduğuna dair inancı sarsıtmaq istəyirdilər. Dadaizm, getdiyi bu yolda klassik incəsənəti və ya burjuaziya incəsənətini məsxərəyə qoyurdu. Məhşur dadaist sənətçi Marsel Düşan, Leonardo da Vinçinin “Mona Liza” əsərinin kopiyasına bığ çəkərək onu məsxərəyə qoymuşdu. O, bu tablonu bir sərgidə ütü stolunun üstünə sərərək üzərinə ütü qoymuş və bir birinə uyğunsuz iki obyektin ziddiyyətinin şok təsirini yaratmışdır. Bu yerdə digər önəmli məqamı qeyd edim, obyektlərin məntiqdən kənar uyğunsuzluğunun yaradılması ilə bərabər, bu uyğunsuzluğun şüurlu olaraq yaradılması və bunun da qara yumor ünsürü daşımasıdır. “Əndəlus köpəyi”də eyni qaydada böyük kütlələr tərəfindən dəyərli görülən incəsənət əsərinin kitabdakı əksi ilə hərəkət halındakı siçovulların eyni kadrın içərisində yer alması, sürrealist estetikanın xüsusiyyətlərindən biri kimi, qara yumor və ya sürrealist yumor anlayışına istinad etməkdədir.
Səhnənin davamında qız pəncərədən velosipedlə keçən oğlanı görərək əsəbiləşir və oğlan həmin anda velosipeddən yıxılaraq yerə sərilir. Qız oğlanın yanına gedərək onu qucaqlayıb öpməyə başlayır. Bu səhnədə duyğu dəyişkənliyinin absurdluğu diqqət çəkir. Eyni absurd vəziyyətlər filmboyu qız və oğlanın arasındakı münasibətdə yer dəyişərək davam edir.
Filmdə xəyali səhnələr bir-birini əvəzləyir və bu səhnələrdən bəziləri yuxulara əsaslanırdı. Bunlardan birincisi Bunüelin öz yuxusuna əsaslanaraq çəkdiyi səhnədir, hansı ki, kino tarixində ən yaddaqalan səhnələr arasında ön sırada öz yerini almışdır. Bunun kimi digər səhnə isə, rəssam Salvador Dalinin yuxusu əsasında təsvir olunub. Bu səhnədə qız və oğlanı qızın otağında yanaşı görürük. Oğlan, ovcunda qarışqaların yuva qurduğunu və yuvadan çıxan qarışqaların əlində gəzişdiyini izləyir. Qız və oğlan diqqətlə qarışqaları izləyərkən qarışqalı əl dəniz sahilində uzanmış bir qadının qoltuq tükləri və daha sonra dəniz kirpisinin təsviri ilə əvəzlənir. Bu səhnədə qarışqalı əl və qoltuq tüklərinin birləşməsi metafor vasitəsilə sürrealist təsvir yaradarkən, dəniz kirpisi və qoltuq tüklərinin ard-arda verilməsi ilə sürrealist təsvirin oxşarlıqlara əsasən yaradıldığını demək olar.
Dəniz kirpisi və qoltuq tüklərinin arasında əlaqənin olmadığını, amma, quruluşlarının qismən bənzər olduğunu demək mümkündür. Sürrealist təsvirin bənzərliklərə əsaslanaraq yaradıldığı bu səhnədə olduğu kimi, sürrealist şairlərin də eyni üsulla şeir yazdığını görmək mümkündür. Bununla yanaşı kinoda təsvirlər vizual olaraq yaradıldığı üçün bir-birinə bağlı olmayan görüntülər arasında quruluş, təsvir bənzərliklərinə əsaslanaraq sürrealist təsvirlər yaratmaq mümkün olduğu halda, şeirdə bu fərqli formada baş verirdi. Misalçün, Pol Elüardın “Upuzun saç kimidir zaman” sətirində şairin, zamanı zehində uzun saçla oxşarlıq içərisində vizuallaşdırıldığını və nəsnə ilə mücərrəd bir ünsürün yaratdığı sürrealist təsvirdən bəhs etdiyini görmək mümkündür. Şeirdə zamanla saçın bənzərlik içində təqdim olunmasının bir digər səbəbi, şairin, zamanın əslində qısa olduğuna diqqət çəkərək hər hansı bir insanın xəyal edə biləcəyi uzunluqdakı bir saçın görüntüsü ilə simvollaşdırması olmuşdur.
Qarışqalı əlin yer aldığı səhnənin filmdə qəhrəmanın duyğu dəyişikliyindən xəbər verdiyinə və filmin bundan sonrakı səhnələrinin bu duyğu dəyişikliyi ilə davam etdiyinə görə, bu səhnənin üzərində bir az da durmaq yaxşı olardı. Belə ki, sözügedən səhnənin ardından qız və oğlan camaatın küçədən gələn səs-küyünü eşidərək pəncərədən çölə baxır və insanların biləkdən kəsilmiş bir qadın əlinin ətrafına toplaşdığını görürlər. Polis kəsik əli yerdən götürərək yaxınlıqda dayanan qadına verir və qadın onu qutuya qoyduqdan sonra düşüncəli halda gözləyərkən, yoldan keçən bir maşının onu vurması nəticəsində yerə yıxılır və ölür. Bütün bunları pəncərədən izləyən cütlük bir-birinə baxır və oğlan qəfildən ağlını itirmiş kimi qızın üstünə doğru gedir. Ölüm instinktinin cinsi istək ilə əlaqədə verildiyi bu səhnə Dalinin təhtəlşüurunun əksi kimi filmdə öz yerini tutmuşdur. Bu əlaqələndirmənin səbəbi, Dalinin ölüm və cinsi istəyin öz şəxsi həyat təcrübəsinə istinadən əlaqədə görməsi və cinsi istəyə qarşı məsafəli mövqe göstərməsi idi. Bunüel xatirələrində Dalinin bu həssas vəziyyətindən bəhs edərək onun sadist hülyalar qurduğunu dilə gətirmişdi. Sürrealistlər Z.Freydə əsaslanaraq, təhtəlşüurun sıxışdırılmış arzuların gizli sahəsi olduğunu və bu sahənin yuxugörmə zamanı təsvirlərlə ortaya çıxdığını təsbit etmiş, bu məlumata istinad edərək incəsənətin müxtəlif sahələrində yuxulardakı kimi təsvirlər yaratmağa çalışıblar. Freydə görə, təhtəlşüur cinsi instinktlə birgə, insanın qorxduğu və üzləşməkdən qaçdığı ən təməl qorxusu olan ölümlə əlaqədar yatırılmış emosiyaları da özündə birləşdirir. Bu kontekstdə sürrealist obraz, təhtəlşüur tərəfindən vəsvəsə edilmiş iki əsas impuls kimi görünə bilər. Freydin təyinatlarında bu əsas impulsların boğulması və insanların kastrasiyası “qeyri-adi” kimi ifadə edilir. Bu qeyri-adi prinsipə görə, sürrealist obrazda ölüm və psixoseksual travmanın gizli əlaməti kimi simptomlar var idi. Buna əsaslanaraq, Dalinin yuxusundakı qarışqalı əlin kişi cinsi istəklərinin müjdəçisi kimi istifadə edildiyini, getdikcə çoxalaraq bədəni dəhşətli şəkildə bürüyən istəklərin simvolu kimi şərh edildiyini demək mümkündür. Əslində, Dali öz rəsmlərində müxtəlif yerlərdə qarışqalardan istifadə etmiş və daha əvvəl də bu kontekstdə şərh oluna bilən şüuraltı görüntülərdən yararlanmışdır.
Filmdə oğlanın qıza təcavüz etmək istəyi getdikcə daha da şiddətlənərək fərqli səhnələrlə davam edir. Bu səhnələrdən biri də oğlanın qıza toxunaraq onu çılpaq təsəvvür etdiyi səhnədir. Bu səhnədə oğlan, qızın sinəsinə toxunarkən huşunu itirirmiş kimi gözlərini bağlayır və bu zaman ağzından qan gəlməyə başlayır. Yenə ölüm və cinsi istəyin vəhdətdə verildiyi bu səhnədə oğlanın zövq aldığını və ya can verdiyini bir-birindən ayırmaq mümkün olmur.
Haqqında danışdığım səhnəni, daha əvvəl Dalinin yuxusuna istinadən çəkilmiş səhnədən fərqli şərh etmək olar. Sürrealistlər öz əsərlərində tez-tez sevgi və erotizmi qadın bədəni vasitəsilə müzakirə edirdilər. Buna səbəb, dinin qadağalarına, sevgi və erotizmin günahla əlaqələndirilməsinə qarşı reaksiya olmuşdur. Bunüel bu filmdə şüuraltı olaraq erotizmi və günahı uşaqlıq illərində olduğu kimi eyni kateqoriyaya qoymuş, daha sonra bunun bir illüziya və uydurma olduğunu vurğulamaq üçün bu qadağanın yer aldığı qurumlara hücum etmişdir. Səhnənin davamında bu açıq-aşkar təsvir olunur. Məhz qızın oğlanı rədd etdiyi səhnədə qız küncə sığınıb qarşısına stul çəkərək tennis raketi ilə özünü qorumağa çalışır. Bu zaman oğlan nə edəcəyini bilmir, yerdən iki ucu olan kəndir ip tapır və kəndirləri çəkməyə başlayır. Oğlan kəndiri ağır-ağır çəkdikcə, kəndirin digər ucunda iki rahib, uzunqulaq cəsədi və içi zir-zibil dolu bir royal görünür. Bu səhnədə oğlanın çatmaq istədiyi qıza olan arzusunun, onun belinə yüklədiyi ölüm və günah yükü ilə bir kimlik kimi təqdim edildiyini anlamaq çətin deyil.
Oğlanın qızı təqib etdiyi səhnələrin sonuncusu, yenə qızın oğlandan qurtulmaq üçün otaqdan çıxdığı və oğlanın onu izləmək istəyərkən əlinin qapı arasında qaldığı səhnədir. Burada oğlanın əlində yenidən qarışqalar peyda olur. Qarışqalar çoxalarkən oğlan qapı arasındakı əlini ağrıdan sıxır və qız birdən gözünü oğlanın əlindən yayındırıb arxasına baxır. Bu zaman, arxada həmin oğlanın sakitcə çarpayıda uzandığını görür. Qız təkrar ələ doğru baxdıqda qarışqalı əl yoxa çıxır. Qız otaqdan çıxır və eyni zamanda çöl qapını yad bir adam döyür və o, qapını həmin adama sorğu-sualsız açır. Yad adam içəri daxil olaraq oğlana yaxınlaşır və onun çarpayıdan qalxmasını, paltarlarını geyinməsini xahiş edir. Oğlan, üzərində olan aksesuarların hamısını çıxarır və yad adam oğlanın aksesuarlarını pəncərədən çölə tullayır. Bu zaman yad adamla otaqdakı oğlanın eyni adam olduğu bəlli olur. Burada oğlanın iki fərqli şəxsiyyət kimi tamaşaçıya göstərildiyini başa düşmək olar. Yaxşı və pis kimi iki hissəyə bölünən oğlanın yaxşı olan əkizi təəssüf hissi ilə qarşısındakına baxır və ətrafda mürəkkəbə bulanmış kitabları götürüb pis olan əkizinə tərəf uzadır. Pis tərəf kitabları götürdükdə onlar iki ədəd silaha çevrilir və pis olan tərəf özünün yaxşı olan əkizini atəş açaraq öldürür.
Xeyir və Şər arasındakı fərq, sürrealist düşüncədə rədd edilən əsas fərqlərdən biridir. Sürrealizm, başda rasionallıq və irrasionallıq olmaqla, ziddiyyət kimi qəbul edilən hər şeyin vəhdətdə olduğunu iddia edirdi. Filmdə, Bunüelin Xeyirlə Şər arasında qoyduğu fərqə baxdıqda, filmin əvvəlindən sonuna qədər cinsi istəklərinə çatmaq istəyən oğlanın qarşısında onu tərbiyə etməyə çalışan, onu uşaq kimi cəzalandıran, ona müəllimlik edən yad adama və ya özünün yaxşı tərəfinə qarşı çıxdığını görmək mümkündür. Yaxşı tərəfin öz əksi olan tərəfi uşaq kimi danlayıb və ona kitab verməsinə baxmayaraq həmin adamın silaha çevrilmiş eyni ləkəli kitablarla yaxşı tərəfi öldürməsi, Bunüelin Xeyir və Şər anlayışının sürrealist anlayışla ziddiyyət təşkil etmədiyini, əksinə, həmahəng olduğunu sübut edir. Özünün yaxşı tərəfini məhv edən insanın bu hərəkəti yalnız Şər hesab edilən anlayışlar qarşısında Xeyirin məhvi ilə məhdudlaşmır, sadəcə yaxşılıq və ya yaxşılıq kimi qəbul edilən şeylərin hökm etməyə çalışdığı özündən başqasına yer olmayan qaydalar, qurumlar, ailə və əxlaq anlayışının insan arzularının özünün kəsməyə və hər hansı bir qadağaya qarşı durmağın ifadəsi kimi şərh olunur.
Yaxşı tərəf öləndə meşəlik bir ərazidə çılpaq bir qadının belindən yapışaraq yerə yıxılır və ölür. Bu səhnədə rejissor yaxşı ilə bərabər pis olan tərəfin də eyni taleyi bölüşdüyünə işarə edir. Burada yaxşı və pis, günahkar və saf, doğru olanın ziddiyyətinin aradan qaldırıldığını görmək mümkündür.
Filmin sonunda, qızın otaqda tək olduğu səhnədə onun diqqətini divarda bir kəpənəyin naxışları çəkir. Bu zaman rejissor, tamaşaçını kəpənəyin naxışlarına fokuslanması üçün qaralma və açma texnikasından istifadə edir. Kəpənəyə fokuslanan təsvir, yerini kişinin təsvirinə verir. Bu zaman tamaşaçı, qızın həmin kəpənəyin naxışlarını oğlanın üzünə bənzətdiyini anlamış olur. Qaralma-açılma fəndi kino sənətində klassik üslubda, xüsusilə Çarli Çaplinin filmlərində tamaşaçının “nəfəs alması” və başqa səhnəyə keçmək üçün istifadə olunurdu. Burada isə tamaşaçının təsvirə fokuslanması üçün istifadə olunmuş və tamaşaçı diqqətini bir təsvirə verərkən rejissor onu başqa bir təsvirlə əvəzləmişdir. Demək olar ki, Bunüel sözügedən sürrealist obrazı yaratdığı digər montaj texnikası olan və kinoda tez-tez istifadə olunan qaralma-açılma fəndini fərqli bir ifadə forması üçün istifadə etmişdir.
Filmdəki hadisələr müəyyən bir əlaqədə olmasa da, filmin hekayə quruluşu araşdırıldıqda, aktyorların filmboyu eyni obrazları canlandırmağa davam etməsi, davamlılığın təmin olunduğundan xəbər verir. Hadisələr arasındakı bağlantıların qaranlıq olduğu vəziyyətlər isə, zamanın və məkanın dəyişikliyi ilə bağlı olan səhnələrdir. Məsələn, filmdə istifadə olunan mətnlərin birində “bir dəfə”, digərində “səkkiz il sonra” və ya “saat 15:00-a doğru” kimi ifadələr istifadə olunmuşdur. Burada xronoloji zamanın pozulması və filmin zaman sırasının dəyişməsi diqqət çəkir. Hekayə quruluşundakı bilərək yaradılan bu qarışıqlıq təsvirlərdə də öz davamlılığını qoruyur. Filmdə obrazların baxış bucaqları dəyişərkən, onların olduqları məkanlar da dəyişir. Bu məqamda qızın filmboyu ondan əl çəkməyən oğlandan qurtulduğu son səhnəni misal göstərmək olar. Bu səhnədə qız mənzildən çıxır və əsən küləkdən otağın qapısının mənzilə deyil, haradasa açıq sahədə açıldığı anlaşılır. O, növbəti səhnədə sevgilisi ilə görüşə gəldiyi dəniz kənarında görünür. Burada qız, filmdə ilk dəfə görünən başqa bir gənc oğlanla görüşür və hər ikisi sahildə gəzişərək uzaqlaşırlar. Burada filmboyu qaçhaqaçda olan cütlüyün cəsədlərinin sahildə yarıya kimi quma basdırıldığı görünür. Bu son səhnənin üzərinə “bir bahar” yazısı gəlir və bununla da film bitir.
Luis Bunüel “Əndəlus köpəyi” ilə təkcə ilk sürrealist film nümunəsi kimi yox, həm də kino tarixində yer alan ən yaddaqalan film nümunələrindən biri kimi tarixə düşüb. Rejissorun, sürrealist təsvirləri kino dilinə müxtəlif texniki üsullarla keçirməsi, montaj ardıcıllığı, yaratdığı güclü metaforlar və sürrealizmin öz məntiqi ilə məntiqsiz olanın, birbaşa və özlüyündə olan gözəlliyin kino dilinə köçürülməsi məhz bu filmlə özünün dolğun əksini tapmışdır.
Leylaxanım Qənbərli