Sufi yolunun kinematoqrafik tıxanması
Son illərdə, sayəsində Azərbaycanın adını tez-tez beynəlxalq kino arenalarından eşitdiyimiz rejissor Hilal Baydarovun “Boşluğa xütbə” filmi Venesiya, Qahirə, Tokio, San-Paolo kimi nüfuzlu festivallarda nümayiş olunub. Ssenarisini rejissorun Aysu Akcanla birlikdə yazdığı “Boşluğa xütbə”, “Xütbə” triologiyasının (İlk iki hissə “Balıqlara xütbə” və “Quşlara xütbə” adlanır) sonuncu hissəsidir. Onu da qeyd edək ki, bu film ARKA-nın maliyyə dəstəyilə ərsəyə gəlib.
Biz bir filmə, görünəni görmək üçün baxırıq. Bu səbəbdən, “Boşluğa xütbə”ni anlamaq olduqca çətindir. Odur ki, filmdə deyildiyi kimi, baxış bucağımızı dəyişək, gözümüzü tərbiyə edək.
Gözün tərbiyəsi Sührəvərdinin işraq fəlsəfəsindən gəlir. Gözün görə bilməsi üçün o nurlanmalıdır. Nurlanma özünü dörd mərhələdə göstərir: Mövcudluq, Varlıq, Cövhər, Yoxluq. Bu anlayışlar sufi-irfan fəlsəfəsinin əsasını təşkil edir.
Mövcudluq mərhələsində insan təbiətlə, ətraf mühitlə vəhdətdədir, onun bir parçasıdır. Ona görə, tamaşaçı, obrazları təbiətin içində, meşə ilə yekrəng, ağacların, otların arasında itmiş vəziyyətdə görür. Mövcudluq mərhələsində insan onu əhatə edən şeylərin gerçək olduğunu, amma həqiqət olmadığını başa düşür, “kölgə”dən çıxıb tək qalır. O, təbiətin ümumi vücudundan ayrılır, həqiqətin astanasında durur. Bu zaman insan varolma sancısı, əzabı yaşamağa başlayır. Bu daxili iztirab gedişatda qara paltarlı qızın (Rəna Əsgərova) sözlərində və hərəkətlərində özünü göstərir. O deyir ki, məni görmüsənsə, problem məndə deyil, səndədir. Yəni hələ həqiqətə, başqa sözlə, yoxluğa çatmaq üçün uzun yol var. Qız qara kəlağayını götürüb üzünü bağlayır və ağlamağa başlayır. Yəni, artıq yola qədəm qoyulur. Şah İsmayıl (Hüseyn Nəsirov) ilə qız arasında söhbət mağaranın ağzında baş verir. Biz qaranlıqda onları tam seçə bilmirik. Burada sanki Şah İsmayıl Platonun kölgələr mağarasından çıxmağa hazırlaşır.
Digər tərəfdən, hər mərhələnin başında tamaşaçı obrazları, əsas da Şah İsmayılı təbiətin içində görür. Çünki insanın əvvəli də təbiətdədir, sonu da. İnsan inkar etsə də, təbiətdən sadəcə zehnən qopa bilər. Təbiətdən qopmaq ilə başlayan proses gedişatda dönə-dönə yenidən buraya qayıdır. Bu, insanın təbiətin bir parçası olduğunu göstərmək üçündür. Fikir verəndə, demək olar, hər mərhələnin sualla başladığını görürük. Şah İsmayıl mürşid-şair modelidir. Onun ünvanladığı sual həm özünə, həm Allaha, həm də ümmana aiddir.
Filmdə dəyişmə, çevrilmə, haldan-hala düşmə özünü hərəkətlə yox, zamanın dondurulması ilə göstərir. Zamanın dondurulmasının ifadəsi gedişatın lazımı nöqtələrində ortaya çıxan və bir-birini əvəz edən rəsmlərdir. Bu rəsmlərdə üzlər abstrakt, absurd formada təsvir edilib. Buradakı məsələ rəng dəyişimidir. Diqqət edəndə həm rəsmlərdə, həm filmdə əsas üç – qırmızı, sarı, göy rənglərdən istifadə edildiyini görürük.
Şərqdə insanın rəsmini çəkmək günah hesab olunurdu. Çünki həqiqət insanda yox, onun nəfəsində, nurunda, mahiyyətində yatır. Ona görə, insanı fiziki çəkmək onu öldürmək, mahiyyətini məhv etməyə bərabər sayılırdı. Bu səbəbdən, gedişatda ortaya çıxan rəsmləri obrazların daxili cəhətdən çevrilməsi, pillədən-pilləyə atlanması, mərhələdən-mərhələyə böyüməsi kimi oxumalıyıq. Hərəkət, daha doğrusu, obrazın daxili hərəkəti rəngin rəsmdə və filmdə dəyişməsi ilə göstərilir. Rəsmlərdə obrazların üz nahiyələrindəki rəng keçidləri onların hansı mərhələlərdən keçdiyinin vizual ifadəsidir. Formanın əriyib yenidən bərpası, xəttin titrəməsi, şəklin abstraksiya ilə çözülməsi onların arxetipik ümumiləşdirilməsini ehtiva edir.
Qırmızı rəng – eşqi, məhəbbəti, yanmanı bildirir. Vulkanın qırmızı olması və pıqqıldaması, içindəki məhlulun dövr etməsi obrazın daxili təbiətindən xəbər verir. Sarı rəng səyahət, hal dəyişməsi, vəhy rəngidir. Filmin bir hissəsində Qaraca Çoban samanlığın içində oturur. Külək samanlığı tərpədir. Bu, Şah İsmayılın ruhunun təlatümdə olduğunun göstəricidir. Sarı çöhrə sufilikdə aşiqin əzabını simvolizə edir. Sonda Şah İsmayıl samanlığa yıxılır. Bu onun səyahətinin vəhy səviyyəsinə çatmasıdır. Qara paltarlı qızın dilindən “sarı rəngi itirmə” sözlərini eşidirik, “o, səyyahların rəngidir” deyir. Bu insanın yoldan çıxmaması üçün qoruması vacib olan haldır. Məhəbbət özünü qırmızı rənglə izhar edir, amma məhəbbəti ayaqda saxlayan rəng sarıdır.
Göy ilahi mütləqliyi, sakitliyi, məkanın yoxluğunu göstərir. Göy – nəfsin mütləq şəkildə yox olmasının rəngidir. Bu anda zaman və məkan tamamilə ortadan qalxır, itir. Göyün sonu yoxluqdur, qaradır. Bu yoxluq mərhələsi gedişatda çox gözəl şəkildə ifadə edilir. Şah İsmayıl suyun içində al-qırmızı günəşə sarı irəliləyir. Biraz sonra günəş qapqara qaralır. Şah İsmayıl suda addımlamaqdadır. Amma hansı tərəfə? Bizə sarı gəlir, yoxsa günəşə doğru gedir? Kəsdirə bilmirik. Su, bir növ, doğuşu, keçidi bildirir. Burada bizim obrazımız metafizik kanaldan keçir. Bu doğum və ölüm paradoksuna, tsiklinə işarə edir. Həqiqi dönüşdə nə ölüm var, nə doğuş. Birinin içində o biri baş verir. Rəng dəyişimi isə məhəbbət-qovuşma vəhdətini bildirir. Ümumiləşdirsək, qırmızı – mövcudluğu, sarı – varlığı, sarıdan göyə keçid – cövhəri, göydən-qaraya keçid isə yoxluğu simvollaşdırıb metafizik struktur yaradır.
Həmçinin göstərilən rəsmlər ebru sənəti əsasında yaradılıb. Sufilikdə su ilk maddədir, substansiyadır. Boya tanrının nəfəsidir. Hərəkət könül titrəməsidir. Ebruda forma dağılır və yenidən qurulur. Dağılma yenidən varolmaya aparan yoldur. Filmdə göstərilən eyni üzlərdə rəng dəyişimi, axıcılığı, ümumiyyətlə, simaların dağılıb yenidən rəng dəyişikliyi əsasında qurulması ebru məntiqini təkrarlayır. Hər hissədə obrazın forması dəyişir, pozulur, yeni bir çalar alır. Ebru abstraksiyaya uğramaya meyillidir.
Vulkan ilə insanın daxili təbiətinin ifadə edildiyini qeyd etdik. Vulkan sadəcə pıqqıldayır. O yanır, amma püskürmür, çünki yoxolma anına hələ var. Hər pıqqıldadıqca vulkanın səthində sanki göz əmələ gəlir. Bu, insanın daxilindəki səmavi gözdür. Sufilər bunu belə ifadə edir: “Sən baxan deyilsən, səndən baxılandır”. Yuxarıda bəhs etdiyimiz günəşin qırmızıdan-qaraya çevrilməsini insanın daxili gözünün sonda tanrının gözünə çevrilməsi kimi oxumaq olar. Bundan savayı, biz Şah İsmayılı bir neçə məqamda dairənin, çevrənin içərisində görürük. Göz həm də yavaş-yavaş dairəyə, çevrəyə çevrilir. Mahiyyət içdən çölə çıxıb insanı ehtiva edir. İslam-sufi estetikasında dairə ən ali formadır. Çünki başlanğıcı və sonu yoxdur, sonsuzluğu bildirir. Dairə həm də özünə qayıdış anlamına gəlir. Yunan filosofu Parminedə görə, həqiqət yumrudur, dairəvidir. Hilal bu yolla bütün mərhələlərin bir qayıdış kimi yaşandığını nümayiş etdirir. Yəni, hər mərhələ özü-özlüyündə bir həqiqətə çatmaqdır.
Vulkanda yaranan gözü, rəsmlərdə göstərilən dairələri həm də nəqş anlayışı ilə oxumaq mümkündür. O, bir növ, iz, forma və rəmzdir. Hər xətt nəqşdən yaranır. Xəttin cövhəri nəqşdir. Həqiqət özünü bərqərar edənə qədər nəqş formasında təzahür edir. Tamaşaçı filmin gedişatında bununla müəyyən nöqtələrdə qarşılaşır. Filmin özündə və ya rəsmlərdə bəzən Şah İsmayıl nöqtə kimi təsvir edilir. Onun irəlilədiyi, arxada buraxdığı yolun şırımları, cizgiləri tamaşaçıya xəttatlıq sənətini xatırladır. İslam estetikasında “yol” həqiqət axtarışının xəttidir. Xəttatlar bədəni xətt kimi, onun əyilib-düzəlməsini ruh halı kimi, qalınlaşmasını və nazikləşməsini nəfəs kimi qəbul edirdilər. Burada göstərilən xətlər, şırımlar obrazın həqiqətinin yoludur. Vulkanın üzərində titrəmələr yaranır. Titrəmələr dalğalara, onlar su damlalarına, su damlaları isə işıq şüalarına bənzəməyə başlayır. Hamısı birlikdə ekranda qəribə konfiqurasiya yaradır. Burada nəqş xəttatlığa keçid edir sanki. Allahın adı əvvəlcə nəqşdə doğulur, sonra xətdə görünməyə başlayır. İnsanla tanrı arasında məsafə get-gedə azalır. Qaraca Çobanın “uzaqlarım lap yaxın. Yaxından yaxındır” sözləri məna qazanır.
Qaraca Çobanla (Elşən Abbasov) Şah İsmayılın qarşılaşmasını “ən yuxarı – ən aşağı” kimi oxumaq lazımdır. Bu üzləşmə varlıq mərhələsində baş verir. Şah İsmayıl varlıq mərtəbəsinə çatana qədər ayaqları qumda iz salır. Bir növ nəqş kimi. Qaraca Çobanın İsmayıla müraciəti, “sənin əvvəl adını eşitmişdim, indi isə özünü gördüm” deməsi onun qarşısındakının İsmayıl deyil, tanrı olduğunu aşkara çıxarır. Bu obraza sufi nöqteyi-nəzərindən baxanda onun “sultan-ul-arifin”, yəni mənəvi hakim, nura tərəf gedən obraz olduğu məlum olur. Qaraca Çoban torpağı, təbiəti, maddəni təmsil edir. O, yer adamıdır. Onun samanlığın içində təsviri bunu dəstəkləyir. Sufi təlimində belə insan “nəfsi-təbiiyyə” səviyyəsindədir. Onların birgə “dirilik suyunu” axtarması önəmli məqamdır. Haqqa gedən yol yalnız həm yuxarı, həm də aşağının birgə hərəkəti vasitəsilə özünü təzahür etdirə bilər. Təkbaşına nə Şah İsmayıl, nə Qaraca Çoban dirilik suyuna çata bilər.
Cövhər hissəsində qara paltarlı qız deyir ki, dirilik suyu mənim ovucum içindədir. Bu ifadə dirilik suyunun insanın öz içində olduğunu göstərir. Həllac Mənsurun “axtardığın səndədir” sözünü xatırlayırıq. Qaraca Çoban-Şah İsmayılın fonunda varlıq mərhələsindən qara paltarlı qızın dediyi sözlə cövhər mərhələsinə keçid gözəl düşünülüb.
Yazıya başlamazdan əvvəl filmi haradan başlayaraq təhlil edəcəyimi heç cür müəyyənləşdirə bilmirdim. Bunun səbəbi eyni anda filmdə üç paralel məsələnin işlənməsidir. Vizual mətn rəsmlərdən, rənglərdən, abstraksiyadan, fəlsəfi mətn mövcudluq-varlıq-cövhər-yoxluq sistemindən, şeir dili qəzəlvari monoloqlardan, suallardan, metaforlardan təşkil edilib. Tamaşaçıya təqdim edilən bu vəziyyət onu çaş-baş salır, seçim qarşısında qoyur. O, bilmir ki, filmdəki rəsmləri yozsun, ya simvolik strukturu anlasın, şeirlərin dilini çözsün, yoxsa sufi mərtəbələrin mətndəki ümumi mənasını qavramağa çalışsın. Digər tərəfdən belə struktur bizi daim filmi şərh etməyə məcbur edir.
“Boşluğa xütbə” filmi tamamilə qapalı bir sistemdir, məğzi ancaq irfan bilənlərə açılır. Vizual baxımdan hərəkətsizlik burada strukturun əsasını təşkil edir. Bu, sufi-irfan nöqteyi-nəzərindən məntiqli səslənir, amma əvəzində filmdə kinematoqrafik ritmi öldürür. Baydarovun məqsədi, tamaşaçını “hal”a salmaqdır, hekayə nəql etmək deyil. Amma bunun gerçəkləşməsi üçün tamaşaçı ilə film arasında emosional körpü qurulmur. Obrazlar varlıq əzabı, sancısı yaşayırlar, lakin onların keçirdiyi hisslər bizə ötürülə bilmir, vəcd halına düşmürük. Şeir dili obrazları insansızlaşdırır, amma onları metafizikləşdirmir. Bu da filmin mistik gücünü xeyli azaldır.
Bu halda, seçilən aktyorların payı böyükdür. Obrazların danışığı, səs tembri və şeiri ifadə etmək tərzi filmin ruhu ilə üst-üstə düşmür. Sözlər özü-özlüyündə mahiyyət cəhətdən dərin olsa da, ifadələr aktyorların dilində bəsitləşir, mexanikləşir. Bu da onu göstərir ki, aktyorlar ifadələrin dərinliyinə vara bilməyiblər. Baydarov onları sadəcə bir maneken, bir marionet kimi filmin içərisinə yerləşdirib. Şah İsmayıl və Qaraca Çoban kimi iki böyük ideyanın daşıyıcıları əsas nöqtələrdə karikatur səviyyəsində çıxış edirlər. Bu da filmin ən böyük problemlərinin başında gəlir.
“Boşluğa xütbə” filmində dramaturji xətt yoxdur, inkişaf durmuş vəziyyətdir. Sadəcə metafizik ardıcıllıq var. Obrazın irəliləyişinin yükünü təsvir deyil, yalnız mətn daşıyır. Personajın dəyişməsi, haldan-hala keçməyi bizə obraz vasitəsilə deyil, obrazın izhar etdiyini sözlərlə göstərilir. Filmin dili ədəbiyyata, fəlsəfəyə söykənir, kinoya yox. Elə bu səbəbdən film bizdə heç bir emosiya doğurmur, empatiya yaratmır. Onların dərdlərini özümüzünkü saya bilmirik.
Şeir ilə kino arasında fərq var. Birincisi, zamanı bir ana sıxışdırıb ondan məna yaradır. Kino isə zamanın axınını göstərməklə məkanı hərəkətə çevirir, obrazı dinamik vəziyyətə salır. Ona görə, şeir kino dilinə çevriləndə onu dondurur. Obrazın maneələri aşması sadəcə sözlərlə ifadə olunur. Kino isə bu ifadə biçimini sözlərdən görüntülərə çevirməlidir. Burada isə həmin proses baş vermir. Nəticədə şeir kitabının ekranlaşdırılmış forması yaranır. Mərhələlər arasında körpü qurulmur. Hər mərhələdə verilən sual, növbəti mərhələdə dramaturji olaraq cavablandırılmır. Ona görə də, filmdə heç bir halda kulminasiya yaşanmır.
Hilal “Boşluğa xütbə”sində gücü sözə verir. Görüntü isə sadəcə görüntü kimi qalır. Sözlə məna tükəndirilir. Söz boşluqları daim doldurur. Biz obrazın nə hiss etdiyini deyil, nə düşündüyünü eşidirik. İzahın çoxluğu filmdə intellektual boşluğa rəvac verir. Sonda biz obrazların təbiətdə itdiyi kimi filmin arasında itib gedirik. Baydarov işlətdiyi “sənət olmasaydı, həqiqət bizi gəbərdərdi. Ən kiçik sənət ən böyük fikirdən də böyükdür” ifadəsini filmdə özü də bilmədən inkar edir. Burada həqiqəti sənət daşımır, söz boğur. Ortada sənət yox, ən böyük sözlərin ən uzun ardıcıllığı yaranır. Filmdə ən böyük fikirlər ən kiçik sənətin yerini alır. Çünki film boyu mətn və şərh forma və hiss üzərində hökmranlıq edir. Hilal Baydarov içi-içə keçmiş qapalı qutular yaradır. Bu qutular gözün tərbiyəsi ilə deyil, sözün hökmü ilə açılır…
Nəcəf Əsgərzadə