Ssenari yazmağı öyrənmək olarmı?

Sovet ssenaristi, dramaturq Aleksandr Çervinski “Yaxşı ssenarini yaxşı qiymətə satmaq üçün nə etməli?” kitabında  “Ssenari yazmağı öyrənmək mümkündürmü?” sualına cavab axtarır. Qeyd edək ki, həmin kitabdan “Ssenari necə yazılır?” adlı hissə də saytımızda yer alıb. Yazını oxumaq üçün bu linkə keçid edin: yazıya keçid

***

Ssenari yazmaq istəyi fərqli insanlarda fərqli səbəblərlə yaranır. Bəziləri televizora baxırlar və fikirləşirlər ki, mən daha yaxşı yazardım. Digərləri kinozalın qaranlığında yarıyuxulu, yarıayıq halda “bir halda ki aktyor ola bilmədim, heç olmazsa, ekranda baş verənlərə – bu möcüzəyə, qüdrətə, şöhrət və zənginliyə hansısa başqa bir yolla dəxlim olsun” deyə xəyala dalırlar. Üçüncülər yaradıcılığın ağrısını və sehrini hiss etmək, ağ vərəqlərlə döyüşmək, öz ürəklərindən keçənləri milyonlara maraqlı olacaq şəkildə yazmağa cəhd etmək istəyirlər.

Beləcə, hər kəs bir səbəblə özünü sınamaq qərarını verir və dərhal da qorxur, özü-özünü dayandırır, uğur qazanacağına inanmır.

İlk cəhdini edənlərin uğura inanmamağının səbəbləri həmişə eyni olur.   

Bir: Daha bir “yazar” kimin nəyinə lazımdır?;

İki: Yaradıcılığı öyrənmək mümkün deyil;

Üç: Mənim istedadlı olub-olmamağım heç bir rol oynamır, hər şey əlaqələrdən, tanışlıqlardan asılıdır;

Dörd: Mən yazacağam, onlar oğurlayacaqlar;

Beş: Hətta ssenari yazıb sata bilsəm belə, sonra onu pis gün qoyacaqlar;

Altı: Onların nə istədiklərini müəyyənləşdirmək imkansızdır;

Yeddi: Onlara ancaq axmaq komediyalar, seks və zorakılıq lazımdır;

Səkkiz: Onlar yalnız məşhur ssenaristlərlə müqavilə bağlayırlar;

Doqquz: Qəlbimin dərinliklərində əslində istedadsız olduğumu bilirəm…

Tanış gəlir? Yəqin ki, sadalananlar arasında öz şübhələrinizdən, qorxularınızdan ikisini, ya da daha çoxunu tapdınız, elədir? Buna görə də, siz ssenari yazmaq fikri ilə ya dərhal vidalaşırsınız, ya da gözübağlı bu avantüraya atılmaq qərarına gəlirsiniz – onsuz da uğur qazanacağınıza heç bir zəmanət yoxdur.

Bir tərəfdən də kommersiya problemləri var. Çünki orada hər kəs bir şey – daha sonra filmi necə satmaq barədə düşünür. Odur ki, siz kommersiyaya tüpürmək və özünüz üçün yazmaq, ya da əksinə, böyük sənətə tüpürmək və sadəcə pul qazanmaq qərarına gəlirsiniz.

Əslində, bunların hamısı – cəfəngiyyatdır.

Dərsliklər, yeni başlayan ssenaristə bütün bu işəyaramaz nağılların əvəzinə onlarla səmərəli mülahizələr təklif edir. Üstəlik müəlliflər, Amerika kinosundakı çoxillik iş təcrübələri sayəsində onların ədalətliliyinə əmin olublar. Həmin mülahizələr aşağıdakılardır:

1. Peşəkar ssenarist olmaq hədəfi kifayət qədər əlçatandır, bir şərtlə: yazı prosesi sizə həzz verməlidir.

Çoxları ssenari yazmaq istəyir. Vacib olan – ssenari yazmağı istəməkdir.  Fərqi tuta bilirsiniz? Bu, ən mühüm qeyddir. Yalnız bir halda pul şəklində mükafat, şöhrət və uğur qazan bilərsiniz – əgər sonsuz yazmaq-silmək-yenidən yazmaq prosesinin gündəlik yeknəsəqliyi sizə həqiqətən zövq verirsə. Amma siz bütün diqqətinizi ssenari yazmaq və öz pul, şöhrət, uğur payınızı qapmağa yönəltmisinizsə, arzunuzun gerçəkləşməməsi ehtimalı var. Hər halda uğur sizin gözlədiyiniz qədər parlaq olmayacaq.

2. Bu, lap çoxdan isbatlanıb: bizim hamımız yaradıcı istedada sahibik. Sizin hədəfiniz yaratmağı öyrənmək deyil, öz yaradıcı imkanlarınızı stimullaşdırmağı öyrənməkdir. 

3.Bir filmin istehsalında hansı fövqəlmüasir texnologiyalardan istifadə olunacağı, ya da onu hansı fövqəlməşhur ulduzların, ya da rejissorların ərsəyə gətirəcəyi, ya da Silvester Stalloneyə nə qədər pul ödəniləcəyi vacib deyil. Bir filmin uğurunun təməlində həmişə yaxşı, hətta əla yazılmış ssenari dayanacaq. Yaxşı ssenari əsasında pis film çəkmək mümkündür, amma hələ heç vaxt bunun əksini etmək mümkün olmayıb. Kinoda hər şey sizdən, sizin yazdığınız hekayədən asılıdır.

4. Doğrudur, Hollivudun öz qaydaları var, amma siz həmin qaydaları asanlıqla öyrənə və ssenarilər yazarkən onlara riayət edə bilərsiniz. Bunun ən sadə yolu – uğur qazanmış daha çox filmə baxmaq və onlar ortaq cəhətlərini anlamağa çalışmaqdır. Həmçinin ssenarilərin alqı-satqısı, film və TV proqramların istehsalı ilə əlaqəsi olan insanların tələb və istəklərini dinləmək lazımdır. Bu kitabda sözügedən tələbləri öz ssenarinizdə, onun bədii keyfiyyətinə qətiyyən zərər vurmadan necə əks etdirəcəyinizlə bağlı tövsiyələr verilir.

5. Amerikalı müəlliflərin hamısı iddia edirlər ki: kommersiya və bədiilik qətiyyən bir-birini təkzib etmir. 

6. Şübhəsiz ki, ssenari yaradıcılığı prosesini ardıcıl mərhələlərə və addımlara bölmək mümkündür və siz bu ardıcıllığı izləməklə sadəcə istedadlı, emosional baxımdan həyəcanlı yox, eyni zamanda  “əmtəə adına layiq” ssenari yaza bilərsiniz. 

7. Siz, peşəkar ssenarist ola və Yer kürəsinin istənilən guşəsində yaşaya bilərsiniz.

8. Siz, Hollivuddan min beş yüz kilometr radiusda heç bir tanışınız olmasa belə, ssenarist karyerası qura bilərsiniz.

9. Siz, qalaq-qalaq pul qazana bilərsiniz.

Bütün bunlar qətiyyən ciddi səslənmir, hə? Ancaq amerikalılar belədir. Onların dərsliklərində hər şey növbələşir – ciddi fikirlər və zarafatlar, pul və ilk baxışda bəsit tövsiyələr, emosiyalar və dərin ideyalar. Zarafatlar fərqli olur, amma bir qayda olaraq, müxtəlif müəlliflərin ciddi fikirləri üst-üstə düşür. Məsələn, hər şey hekayədən başlayır.

HEKAYƏ

Ssenarilər kinematoqrafiyanın kəşfindən min il əvvəl də mövcud olub. Vaqantlar[1] və menestrellər[2]  onları tonqal kənarında, ya da qəsrlərin həyətlərində danışırdılar. Mağaralarda, cəngəlliklərdə mürgüləyən uşaqlar valideynlərindən “nağıl danış” deyə xahiş edirdilər.

Kino tamaşaçıları – əbədi uşaqlardır. Əgər siz onların arasında uğur qazanmaq istəyirsinizsə, əvvəlcə ən sadə bir şeyi – ssenarinin üçaktlı təbiətini doğru istifadə etməyi öyrənməlisiniz. İlk baxışda bu son dərəcə aşkar bir həqiqətdir – ssenarinin başlanğıcı, ortası və sonu olmalıdır.Lakin zahirən çox sadə təsir bağışlamasına rəğmən, bu ideyanın öz xüsusiyyətləri var. Sizə Corc Koqanın bununla bağlı fikrini təqdim edirik. Koqanın fikrini dəyərli edən odur ki, o, bütün kino tarixində eyni zamanda həm aktyor, həm rejissor, həm prodüser, həm ssenari müəllifi, həm şair, həm bəstəkar, həm də dörd misralıq kuplet ifaçısı olan yeganə insandır.

Bu müasir Leonardo Başlanğıc, Orta və Sonu belə təsvir edir:

“Birinci aktda adamınız ağaca dırmaşır”. “Adamınız” deyəndə Koqan əsas personajı, qəhrəmanı, “ağac” deyəndə dramaturji vəziyyəti nəzərdə tuturdu.

 “İkinci aktda ona daş atın”. “Daş atmaq” deyəndə müəllif, əsas qəhrəmanın problemlərinin, demək olar ki, onu oturduğu budaqdan yerə atacaq qədər gücləndirilməsini nəzərdə tuturdu.

“Üçüncü aktda onun ağacdan düşməsinə imkan verin”.  Burda o, əsas qəhrəmanın problemlərinin bu və ya digər şəkildə həll olunmasını nəzərdə tuturdu. 

İlk baxışda bu, həddindən artıq bəsit səslənir. Şekspirin faciəsini bu sxemə salmağa çalışın.

Yəqin, bu sxem “Ququ quşu yuvası üzərindən uçarkən”, “Taksi sürücüsü”, “Kabare” kimi əsl sənət əsərlərinə yox, sadəcə   sözdə məşhur atışmalı, partlayışlı  trillerlərə  uyğun gəlir, hə?

Yox, sən demə, hər şeyə uyğun gəlirmiş. Şekspirə də, “Kabare”yə də. Bu mövzu növbəti fəsillərdə daha ətraflı və ciddi araşdırılacaq. Hələlik isə ümumi olaraq:

Üç akt- istənilən dramatik əsərə aiddir. Hər şey bizim “akt” sözünü deyəndə nəyi nəzərdə tutduğumuzdan asılıdır. Bu, ənənəvi teatrda bitəndən sonra pərdələrin endiyi və tamaşaçıların bufetə getdiyi akt deyil. Televizorda sponsorun sizə öz səhmlərini, çəkmələrini, ya da gəmilərini sırımağa çalışdığı reklam fasiləsi də deyil. Biz aktlardan danışanda hər bir ssenarinin strukturunda oxucuya (tamaşaçıya) qətiyyən sezdirilmədən birindən digərinə keçən üç ardıcıl mərhələni nəzərdə tutacağıq.  

Hollivudun ən qocaman ssenarist və ssenari sənəti müəllimlərindən biri olan Uells Rot bunun üçün belə bir diaqramm təklif edir:

Şək. 1

Birinci akt: Diaqramda dağ dərəsində sürətlə axan çay təsvir olunub. Birinci aktda öz qəhrəmanınızı balaca, sınıq-salxaq qayıqla çaya buraxırsınız. Axın güclüdür. Qəhrəmanın geriyə yolu yoxdur. Çay  sərt dönüş edir. Sizi qarşıda nə gözlədiyi məlum deyil.

İkinci akt: Döngənin digər tərəfində çay burulğanlar, sualtı daşlar, qayalarla doludur. Elə təəssürat yaranır ki, çayı keçmək və  sağ qalmaq qeyri-mümkündür.

Üçüncü akt: Çay daha bir sərt dönüş edir. İndi biz qarşıda ölümcül təhlükə – nəhəng şəlalə görürük. Qəhrəmanınızı hansı talenin gözlədiyinə siz qərar verirsiniz – onu ya qələbə şərəfinə layiq görəcəksiniz, ya da məğlubiyyətinə yas tutacaqsınız.

Bu, lap istəyir yunan faciəsi, beşaktlı Şekspir pyesi və ya televiziya filminin dörd seriyası olsun –  bunların hamısı üçaktlıq strukturun bünövrəsi üzərində qurulub – hər yerdə düyün, inkişaf və düyünün açılması var.

Birinci akt

Əksər dramatik əsərlərdə birinci akt dörd mühüm funksiyanı yerinə yetirir:

1.Əsas iştirakçını (və ya iştirakçıları), qəhrəmanı, yaxud protaqonisti təqdim edir. Bu, son dərəcə əhəmiyyətlidir, zira dramatik əsər insanlardan bəhs edir. Atışmalardan, tryuklardan, ya da absktrakt ideyalardan yox – insan xarakterlərindən. Ssenaridə xarakter o qədər vacibdir ki, bütün dərsliklərdə ən uzun fəsillər ona həsr olunur.

 Məhşur hekayələrin əksəriyyətinin təməlində bir əsas xarakter və ya iki əsas iştirakçı var (“Romeo və Cülyetta”, “Küləklə sovrulanlar”, “Bonni və Klayd”, “Gecəyarısı kovboyu” – Con Voyt və Dastin Hoffman).

 2. Adətən, birinci aktda daha bir əhəmiyyətli fiqur peyda olur. Söhbət şərdən, mənfi qəhrəman, antaqonistdən gedir.

Heç vaxt mənfi qəhrəmanın rolunu kiçiltməyin. Doğrudur, kino və televiziya bu tip miskin personajlarla doludur, ancaq siz ən yaxşı nümunələri xatırlayın: “Gecəyarısı hərarəti” filmində Rod Stayqeri, “Rebekka” filmində miss Denvers rolunda Cudit Andersonu. Hələ Şekspirin Şeylokunu və “Çənələr”dəki nəhəng ağ köpək balığını demirəm.

Mənfi qəhrəman fiquru sizə bir neçə səbəbdən həddindən artıq lazımdır. Birinci, məsələni dəhşətli fəlakətə doğru irəlilətmək onun funksiyasıdır. İkinci, aktyorlar belə rolları oynamağı sevirlər, çünki bir qayda olaraq, onlar filmin ən koloritli personajlarıdır. Üçüncü, belə personajların yaratmaq müəllifə xüsusi zövq verir. Siz içinizdə gizlənən bütün pislikləri meydana tökə, sonra da nəticəni bir damcı  yazıqlıqla yumşalda bilərsiniz.

3.Birinci aktın üçüncü vacib missiyası – tamaşaçının rahatlığını pozmaq, qəhrəmanı dərhal çətin vəziyyətə salaraq tamaşaçını silkələməkdir.

Bu niyə çox vacibdir?

Adətən, bu sualı kinobiznezlə əlaqəsi olmayan insanlar verirlər. Niyə həmişə  zorakılıqdan, seksdən, xəstəliklərdən danışmaqla, cürbəcür qorxunc şeyləri, stresləri təsvir etməklə filmə maraq oyatmağa çalışırlar?

 Bu sualın cavabı dram nəzəriyyəsində fundamental yer tutur.

Çünki insanlar adi, rahat şərtlərdə özlərini ifşa etmirlər.

Biz hamımız həyatımızın çox hissəsində duyğularımızı, əss simamızı, mahiyyətimizi bu və ya digər şəkildə gizlədirik. Əlində kozırlar olduğunu gizlətmək üçün blef etməyə məcbur qalan, ya da əksinə, özünü guya əlində kozır varmış kimi aparan poker oyunçusu kimi.

Tamaşaçılar məhz maskası qoparılmış insan təbiətini görmək üçün kinoya gedir, ya da televizora baxırlar. Dramatik əsər insanları mikroskop altında gözdən keçirir və bu, ssenaridə süjet adlanır. Süjet, yeknəsəq mövcudiyyət maskalarını qoparan çıxılmaz vəziyyətlər yaradır.

Bax, buna görə də dramaturgiya – çıxılmaz vəziyyətləri yaratmaq sənətidir. Odur ki, siz də ssenarinizi çıxılmaz vəziyyətlə başlamalısınız. Bu barədə “Ssenarini necə başlamaq lazımdır?” fəslində daha ətraflı danışmışıq.

4.Birinci aktda zəruri olan dördüncü element “alternativ faktor”un təyinidir.  Başqa sözlərlə, elə etmək lazımdır ki, çıxılmaz vəziyyətdə qalib gəlməzsə, qəhrəmanınızın başına nə gələcəyini tamaşaçı anlasın.

Məsələn:

“Çənələr” filmində ya qəhrəman köpək balığını öldürəcək, ya da köpək balığı onu diri-diri yeyəcək.

Hər bir sevgi əhvalatında sevgililər bir-birini itirə bilərlər. Tamaşaçı da bunun olmamasını istəyir.

 Alternativ faktor, tamaşaçının həmdərdlik duyğusunu dəstəkləmək, onu daima gərginlikdə saxlamaq üçün son dərəcə vacibdir.

Alternativ faktor verilməyəndə tamaşaçı kinozalda mürgüləyir, televizorda isə kanalı dəyişir.[3]

İkinci akt

Yenə ssenarinin coşqun çay kimi təsvir olunduğu diaqrama baxın.

Şək.2.

İkinci aktda çayda saysız burulğanlar var, sualtı daşlarla örtülüb. Qəhrəmanın, bütün bu qorxunc maneələri öz sınıq-salxaq qayığı ilə sağ-salamat aşması mümkün görünmür. Bu burulğanların və daşların hamısı – qəhrəmanın üzləşdiyi problemlərin ağırlaşdırılması ilə bağlı müəllif ideyalarıdır. Onlar, işlər yoluna düşənə qədər qəhrəmanın vəziyyətinin daha da ağırlaşacığına işarə edir.

Bu, çətinləşdirmə adlanır.

Qəhrəmanın qayığı ilk daşa dəyir və o, avarları itirir. İdarəsini itirən qayıq ikinci daşa dəyir və onun çatlarından su dolur. Qayıq üçüncü – ən böyük daşa toxunur və qəhrəman suya düşür. Onu sürükləyən güclü axın yolunu dəyişir və biz qabaqda şəlalə görürük. Elə həmin anda qəhrəmanın üzə bilmədiyini anlayırıq! Burda həqiqətin anı gəlir. Geriyə yol yoxdur. Bu – kulminasiya[4] adlanır. Faciəvi əhvalatda qəhrəman şəlalədə həlak olur. Nikbin variantda müəllif onu sudan çıxarır və quruması üçün sahilə uzadır.

Çayın orta hissəsi – maneələr kanyonu – adətən, əhvalatın ən uzun hissəsidir. Yarımsaatlıq televiziya proqramında sizin süjetdə yalnız bir-iki çətinləşdirmə verməyə vaxtınız var. Bir saatlıq telefilmdə daha çox daşlı-qayalı əngəllər yarada bilərsiniz. Ki, bu, süjetin daha bacarıqla qurulması deməkdir. “Doktor Jivaqo” və ya “Xaç atası” kimi nəhəng filmlərdə çətinliklər 90 dəqiqə və daha çox – siz həqiqət anına – şəlaləyə çatana qədər  davam edə bilər.

Gəlin, çətinliklərin rolunu aşağıdakı nümunədə araşdırmağa çalışaq.

“Musiqi sədaları” filmində Culi Endryus – uşaq evindən gəlmiş məsum dayə öz varlı ağası Kristofer Plammerə aşiq olur. Qız onun baronessa ilə nişanlı olduğunu öyrənir. Bu, həddindən artıq ciddi maneə  yaradır.

“Üçüncü dərəcəli yaxın əlaqələr” filmində Riçard Dreyfus uçan boşqabların mövcudluğunu isbatlamağa səy göstərir. Onun problemi hərbi-hava qüvvələrinin qəhrəmanın müstəqil tədqiqatlarını dayandırmaq istəyi ilə ağırlaşdırılır. O, yoldakı bütün sipərləri aşır və öz məqsədinə çatır.

“Prezidentin bütün dəstəsi” filminin ssenarisində iki jurnalist Voterqeyt işini çözmək istəyirlər. Burda ağırlaşdırmalar rəsmi Vaşinqtonun və işlədikləri qəzetin onlara yaratdığı əngəllərdir.  Hər şeyə rəğmən, onlar uğur qazanırlar.

Köhnə “Zoluşka” filmində ürkək qəhrəman ziyafətdən qaçır və seksapil şahzadə ondan adını soruşmağa macal tapmır. Zoluşka öz mətbəxinə qayıdır, döşəmə silib-süpürür. Ancaq indi onun problemləri sınıq qəlblə ağırlaşdırılıb.

Beləliklə, sizin ikinci aktınız birinci aktda eyham vurulan və çıxılmaz vəziyyətləri ağırlaşdıran problemlərdən doğur. Bu problemlər,  ikinci aktda çoxalır və Protaqonisti üçüncü akta salana qədər üst-üstə yığılır. Bundan sonra o, sevgisinə ya qovuşmalı, ya da məyus olmalıdır, yaxud düşmənlərə ya qalib gəlməli, ya da məhv olmalıdır.

Üçüncü akt

Əgər siz faciənin üçüncü aktını yazırsınızsa, sizin protaqonist şəlalədə həlak olur. Biz böyük dahiyanə faciələrdən nümunələr bilirik, amma müasir praktikada belə mövzulara az-az rast gəlinir. Belə nümunələr yaradıcı potensialın və nəticənin yüksək səviyyədə olmasının göstəricisidir. Həmçinin praktik səbəblərdən onlar üçün maliyyə mənbələri çətinliklə tapılır.

Bir qayda olaraq, pul verənlər pulla bağlı hər şeyə qarşı sentimental davranırlar. Onlar qazandıqları kapitalın artmasına son dərəcə diqqətlə yanaşırlar. Çox tez başa düşürlər ki, xoşbəxt, ən azından, ümidverici finallar xeyli dollar gətirir. Bunun rəngarəng örnəklərinin siyahısına “Ulduz müharibələri”, “Fırıldaq”, “Rokki”, “Musiqi sədaları”, “Məzun”, “Yüksələn cəhənnəm”, “Mənim gözəl ledim”, “Üçüncü dərəcəli yaxın əlaqələr” və “Çənələr” daxildir. Sadalanan filmlərin gəlirləri yüz milyonlarla hesablanır. [5]

Bu motivlər ssenarilərin sonundan bəhs edən fəsildə ətraflı şəkildə araşdırılır. Gəlin, əvvəlcə bilet satışı praktikasından çıxan danılmaz bir qənaəti diqqətə alaq: kütləvi tamaşaçı uduşu məğlubiyyətdən üstün tutur. Bu, o deməkdir ki, peşəkar yazıçı qəhrəmanını necə vaxtında şəlalədən çıxarıb sahilə göndərəcəyini bilməlidir.

Həqiqətən, bunu necə etmək olar?

Bu məqamda hər bir ssenaristin emalatxanasında olan alət işə salınır.  Sirkdə ona lonj deyirlər. Yəni həyat xilas edən gözəgörünməz kəndir.

Diaqramınıza qayıdın və orda daha bir iştirakçı əlavə edin – özünüzü. Siz – müəllif – qəhrəmanınızı dəlisov çayın sahili boyu kölgə kimi izləyirsiniz. Çiyninizdə həmin gözəgörünməz kəndir var. Qəhrəmanınızın şəlaləyə sürüklənməsinə saniyələr qalmış kəndirin ucunu ona atırsınız. Hərçənd ciddi danışası olsaq, bu kəndir hardan çıxdı, axı? Bunu siz bilməlisiniz. Onu siz özünüz birinci, ya da ikinci aktda haradasa ehtiyata qoymusunuz.

Bu xilasedici kəndirlə bağlı ən sadə örnəkləri detektiv hekayələr verir: xəfiyyənin tapdığı bir dəlil, yaxud gözlənilməz bir fəndi sonda cinayətkarın həbs olunmasına kömək edir.

Ancaq sizin yazıçı lonjunuz – heç də fərasətli polisin mahir fəndi deyil. O, dramatik süjet quruculuğunun bütün tarixinin atributudur. Çox-çox illər əvvəl Mark Tven bu fəndi “Yanki kral Arturun sarayında”  romanında tətbiq edib. Yadınızdadırsa, qəhrəmanı az qala yandırırdılar və o, günəşin qaralacağını, kral Arturun hökmranlığının devriləcəyini deyərək xilas olmuşdu. Onun xilasedici kəndiri günəş tutulması idi. Kral Artur təşvişə düşür və qəhrəmanı- yankini öz baş sehrbazı edir.

“Çənələr” filmində xilasedici kəndir rolunu dinamit oynayır, qəhrəman onunla köpək balığını partladır. Bir çox macəra əhvalatlarında lonj qəhrəmanın sahib olduğu özəl bir qabiliyyətdir, vesternlərdə – şerifin tapançanı mənfi qəhrəmandan daha cəld çıxartmaq bacarığıdır.

Bu, xanımlara da aiddir. Yadınızdadır, Şekspirin “Venesiyalı tacir”ində Şeylok, az qala,  zavallı Antonionun bir kilo ətinə sahib olacaqdı. Onu, hər kəsin unutduğu və  vətəndaşın həyatını təhlükəyə atan müqavilələri yasaqlayan Venesiya qanununu bilməsi sayəsində Porsiya xilas edir.  Bu lonj-qanunla o, Antonionu sahilə çıxarır. Təbii ki, klassik dramaturgiyadakı ən məşhur lonj – Zoluşkanın büllur başmağıdır. Zoluşka şahzadəyə heç vaxt qovuşa bilməyəcəkdi. Ancaq o, qızın ziyafətdə itirdiyi büllur başmaqla tam vaxtında peyda olur və onlar hələ də xoşbəxt ömür sürürlər.

Hər şey, qəhrəmanınızı xilas etməkdən ötrü hansı lonju hazırladığınızdan asılıdır. Bir çox məşhur lonjlar o qədər yaxşıdır ki, əhvalata əlavə çalarlar qatır və tamaşaçının canlı minnətdarlığına səbəb olur. Söhbət zaldakı insanların biri-birinə baxaraq riqqətlə “Ay allah! Təbii ki…” dedikləri andan gedir.

Ay allah! Təbii ki! Lakin bütün bunlar göründüyü qədər bəsit deyil. Çünki bu, təkcə yuxarıda sadalanan, bəlkə də həddindən artıq  sadə örnəklərə aid deyil. Buyurun, sizə bir örnək də verim. Fellininin “Səkkiz yarım” filmi. Məgər final səhnəsindəki halay və kiçik orkestr də vaxtilə sizdə eyni reaksiyanı doğurmamışdı? “Ay allah! Təbii ki…! Çünki qəflətən, müəllifin əvvəlki səhnələrinin örtüyündə – qəhrəmanın həyatının dramatik baxımdan bir-birilə kəsişməyən mozaikasında gizlətdiyi lonj işə düşəndə sizin gözlərinizin önündə xoşbəxt son möcüzəsi baş vermişdi. Və gözlənilmədən halaya düzülüb sadə və vahid bir şeyə çevrilmişdi.[6]

Lakin yadda saxlayın ki, sizin xilasedici kəndiriniz qədimlərdə «Deus ex machina» adlandırılan şey- yəni ilahəni yuxarıdan kəndirlə platformaya endirən maşındakı “allah” olmamalıdır. İlahə hər şeyi bilirdi, hər şeyi anlayırdı və bütün problemləri dərhal həll edirdi. Bu, dramaturgiyada artıq çoxdan “müəllif nəyi etməməlidir”in klassik nümunəsinə çevrilib. Bu əndişə müasir formada aşağıdakı kimi səslənir: “Pis adamdan xoşbəxt təsadüfün, ya da Allahın köməyi ilə qurtulmaq olmaz”. Pis adamı sizin qəhrəmanınız müstəqil şəkildə məhv etməlidir. Yadda qalsın deyə bir daha xatırlayaq.

“Yaxşı ssenarini necə dahiyanə etmək olar?” adlı kitabın müəllifi Linda Seqer isə belə yazır: “Ssenarini yenicə yazıb bitirmisiniz. Özünüz də görürsünüz ki, o alınıb. Artıq onu bir neçə dostunuza göstərmisiniz, onlar da sizə Spilberqdən daha yaxşı yazdığınızı deyiblər. Amma sizin içinizi şübhə gəmirir – ssenaridə nəsə çatmır. Elə bil ortasında bir yerdə nəsə düz gəlmir. Və siz tərəddüd etməyə başlayırsınız. Aydındır ki, ssenarinin üzərində işləmək lazımdır. Amma harada səhv etmisiniz? Ssenari – bütöv bir şeydir. Hər hansı hissəni digərləri ilə balanslaşdırmadan dəyişmək mümkün deyil. Bu, incə işdir, çünki yazma prosesi kimi, təkrar yazma prosesinin də əvvəli, ortası və sonu var”.

Odur ki, indi –amerikalıların ssenariyə yanaşması haqqında ilkin və son dərəcə təxmini  təsəvvürləriniz yaranandan sonra, gəlin, başdan başlayaq.

[1] Vaqantlar (latınca vagantes – səyyahlar) XI-XIV əsrlərdə Qərbi Avropada oxumaq, hekayə danışmaq qabiliyyəti olan yaradıcı insanlar

[2] Menestrellər (ing. Minstrel – “nökər”) Avropa tarixinin müxtəlif dövrlərində şair-musiqiçilər üçün istifadə olunan termin

[3] Müasir təcrübədə belə hesab olunur ki, deyilənlərin hamısı əhvalatın əsas konflikti şəklində təsvir olunur və onu bir-iki cümlə ilə  ifadə etmək mümkündür:  əsas qəhrəman kimdir, onun məqsədi nədir və ona necə çatacaq, məqsədinə çatmasına kim (və ya nə) mane olur, qəhrəman məqsədinə çatmasa, nə baş verəcək; həmçinin əhvalat, təxmini olaraq harada nə vaxt cərəyan edir (setting). Kino istehsalatı praktikasında bu təsvir loqlayn adlanır. Gəlin, bir neçə klassik filmin loqlaynlarını ifadə edək. “Kasablanka” –keçmiş partizan ABŞ-a köçmək istəyənlərə yardım  məntəqəsində səfər üçün zəruri olan sənədlər alır və sevdiyi qadınla rastlaşır. Qadının əri – anti-faşist hərəkatının rəhbəridir. Qəhrəman sevgilisini xilas etməlidir. Amma nəyin bahasına? Ondan həmişəlik ayrılmalıdır, yoxsa Müqavimətə xəyanət etməlidir? “Xaç atası” – mafiya klanının başçısının oğlu – müharibə qəhrəmanı və dürüst insan – atası ağır yaralanandan sonra ailə “biznesi”nə rəhbərlik etmək məcburiyyətində qalır.  O, bu işdə uğursuz olarsa, ailəsini fəlakət gözləyir. Amma onun uğur qazanması o deməkdir ki, qəhrəman bütün ideallarını və əqidəsini qurban verməlidir. “Matritsa” –  kompüter hakeri öyrənir ki, bütün bəşəriyyət virtual reallıqda, maşınların hakimiyyəti altındadır və yalnız o, maşınlara qalib gəlib bəşəriyyəti xilas edə bilər.  Bundan ötrü o, özünün seçilmiş olduğuna inanmalı, bunu dərk etməli, bundan istifadə etməyi öyrənməli və özünü qurban verməlidir.

[4] Müasir dramaturgiyada “əhvalatın ortasında gələn həqiqət anı”nı mərkəzi dönüş (və ya sınma) nöqtəsi adlandırılır. Müəllif dönüş nöqtələri barədə aşağıda danışır. Həmçinin müəllif özü də bundan sonra kulminasiya barədə “əhvalatın sonunda gələn həqiqət anı” qismində danışır. Gəlin, kitabın məntiqini pozmamaq üçün bu qeydi yadda saxlayaq.

[5] Bu gün dünya üzrə çox yüksək gəlir gətirməsi ilə (1 milyard dollardan çox) seçilən filmlərin hamısının xoşbəxt sonluqla bitdiyini demək olmaz. Lakin bu siyahıya liderlik eləyənlərdən üçünün – “Avatar”, “Titanik” və “Ulduz müharibələr: gücün oyanması” (hər birinin dünya üzrə kassa gəlirləri 2 milyard dolları keçib) – finalı, şübhəsiz ki, xoşbəxt və ya ümidverici bitir.  O cümlədən bu, sovet prokatının absolyut liderlərinə – “XX əsrin dəniz quldurları”, “Moskva göz yaşlarına inanmır”, “Brilliant əl”, “Qafqaz əsiri və ya Şurikin yeni macəraları”, “Malinovkada toy” və “Ekipaj” filmlərinə və yeni rus prokatının liderləri olan “Yuxarıya doğru hərəkət”, “T-34”, “Sonuncu cəngavər” filmlərinə də aiddir.

[6] Bu fikri “Cənnət və cəhənnəm arasındakı kino” kitabında Aleksandrın Mittanın sözügedən filmin finalı barədə fikirləri ilə müqayisə etmək maraqlıdır: “Rejissor film çəkməlidir. Prodüserlər tərəfindən qoyulan pul təcili iş tələb edir – prodüserlər rejissoru çəkilişə sürüyürlər. Mətbuat cavabı olmayan suallar yağdırır… (Kaş bizdə də, heç olmazsa, ildə bir dəfə belə problemlər olaydı!)  Rejissor isə cavab olaraq masanın altına girir və özünü öldürür. Dərhal hər tərəf boşalır. Dekorasiyalar dağılır, insanlar mənasız -mənasız veyillənirlər. Hər şey ölür- əgər buna qədər ölməmişdisə. Ancaq qəflətən… Qəhrəman çıxılmaz vəziyyətdən xilasedici yol tapır. Və hər şeyi önun istedadının atəşfəşanlığında canlanır”.  Qeyd etmək istərdim ki, aktual dramaturgiya məktəbi “xilasedici kəndir” konsepsiyasını dəstəkləmir. Müasir yanaşmalara əsasən, dramaturqun işi – qəhrəmanı üçüncü aktda maksimal çətin vəziyyətə salmaqdır. O, yalnız bütün səylərini toplaması və qabiliyyətləri sayəsində ondan qat-qat güclü olan antaqonistə qalib gələrsə, bu vəziyyətdən çıxa bilər.

Tərcümə: Aygün Aslanlı Redaktor: Nadir Bədəlov