Ssenari satmağın sirləri

Bu kitabın adını oxuyan kimi, ağıla ilk olaraq belə bir fikir gəlir: yəqin, ikinci kitabdır, bəlkə də hansısa kitabın davamıdır. Çünki yaxşı qiymətə satmaqdan ötrü əvvəl gərək yaxşı ssenarini özünü yazasan. Ondan da əvvəl, yaxşı ssenarini yazmaqdan ötrü nə etmək lazım olduğunu gərək öyrənəsən. Gərək ssenarinin dramaturji quruluşunun, janrın, münaqişənin, xarakterin, müəllif məramının, ən azından, formatın nə olduğunu biləsən. Amma kitabı oxuyandan sonra məlum olur ki, yox, bu elə birinci və sonuncu kitabdır. Çünki yaxşı qiymətə satmaq məqsədi ilə yazılmayan ssenarini “yaxşı” adlandırmaq olmaz.

Mübahisəlidir? Bəli. Amma bu, müəllifin öz mövqeyidir. Hər bir tədqiqatçı və yaxud bizim hazırkı mövzumuzla bağlı desək, hər bir təlimatçı ilk növbədə öz mövqeyi ilə seçilməlidir. Təqdim olunan kitabın müəllifi Aleksandr Çervinski ssenarini bitkin ədəbi əsər kimi deyil, gələcək filmin xammalı kimi qəbul edir. Əgər istehsal yoxdursa, deməli, xammal da yoxdur, varsa da, heç kimə lazım deyil. Diqqət edin, bunu “uğurlu filmin təməli yaxşı yazılmış ssenaridir” deyən müəllif yazır. Onun fikrinə görə, hər bir adamın istedadı var. Hər bir adamın, ən azından, əlinə qələm alıb öz başına gələnləri yazmaq imkanı var və hər kəs səmimiliyindən asılı olaraq, orijinal bir əsər meydana gətirmək şansına malikdir. Bunu etməyə ona mane olan səbəblərdən doqquzu bu kitabda sadalanır. Hər bir adam bu doqquz səbəbı adlayandan sonra yazıb-yaratmağın birinci düşməni olan tərəddüddən azad olur. Amma bununla iş bitmir. Əksinə, yaxşı qiymətə satılacaq ssenarinin yazılma təlimi yalnız bundan sonra başlayır.

Çervinski ssenari haqqında yazan Amerika müəlliflərinin ideyalarına əsaslandığını açıq şəkildə etiraf etsə də, bu kitabın orijinallığı, onun Sovet ssenari məktəbində “realizm”, “psixoloji dram” və digər adlarla qəliblənmiş olan üzücü müşahidəçilik, məişətçilik, təfərrüatçılıq, çoxmənalılıq, finalsız sonluq kimi hallara qarşı çıxmağıdır. Əslində, bununla müəllif ötən əsrin doxsanıncı illərində böyük tarixi olan kino ənənələrinə son qoymaq cəhdlərinə qoşulmaq, Hollivud nümunəsində yeni kino məktəbinin başlanğıcını qoymaq istəyini nümayiş etdirir. Bu mövqe ilə mübahisə etmək, onunla barışmamaq da olar. Lakin bizi maraqlandıran kinematoqrafik mövqedən daha çox, müəllifin qarşısına qoyduğu vəzifəni necə yerinə yetirməsidir. Zənnimizcə, o, bunun öhdəsindən bacarıqla gəlir. Onu da yaddan çıxarmayaq ki, Çervinski bu kitabı yazana qədər peşəkar ssenarist kimi tanınırdı, artıq klassik status almış bir çox məşhur filmlərin başlanğıc titrlərində adını həkk etdirə bilmişdi. Bu isə o deməkdir ki, qarşımızdakı kitabda Aleksandr Çervinski özünün də mənsub olduğu ssenari məktəbinə qarşı çıxmış olur.        

Tamaşaçını düşündürməkdən daha vacibi onun gözləntilərinə cavab vermək,  gərginlik yaşamasını təmin etmək, onu nigaran qoymaq və uğurlu sonluqla onu məmnun etməkdir.

Amma hər şey əhvalatdan başlayır və hər şeyin öz əhvalatı var. Əyilib yerdən bir daş götürsən, həmin o daşın da öz əhvalatı var. Əsas məsələ bu əhvalatı tamaşaçıya necə çatdırmaqdır. Çervinski əksər Amerika ssenari təlimatçılarının ardınca üçaktlı ssenari strukturunu önə çəkir. Birinci aktda tamaşaçı hadisələrin baş verdiyi şərait və mühitlə, bundan başqa, müsbət və mənfi qəhrəmanlarla tanış olur. İlk baxışda hər şey məlumdur və tamaşaçıda hər şeyin hansı səmtdə inkişaf edəcəyinə əminlik duyğusu yaradılır. Kinodramaturqun məharəti məhz bundan sonra gələn hadisədə tamaşaçının əminliyini əlindən almaq bacarığında özünü göstərməlidir. Ən maraqlısı odur ki, dramaturji düyün nöqtəsinin yaranması əhvalatın, yaxud onun təqdimatını əks etdirən süjetin özündən daha çox, xarakterlərdən irəli gəlir.

İkinci akt gərginliyi artırıb son həddə, hadisələrin inkişafının zirvə nöqtəsinə çatdırır. Çervinski bununla bağlı maraqlı bir bənzətmə irəli sürür. Fərz edin ki, sizin qəhrəmanınız mübarizədə qalib gəlmək əzmində olmağına baxmayaraq, çayla üzə-üzə gəlib hündür bir şəlalənin kənarına yetişir. Oradan sağ çıxmaq imkanı sıfıra bərabərdir. Üçüncü aktda da bu gərginlik, qəhrəmanın bütün niyyətlərinin fiaskoya uğrayacağı göz qabağındadır. Lakin yaxşı dramaturq sirkdə olduğu kimi heç kimin ağlına gəlməyən və heç kimin görmədiyi xilasedici kəndirə malikdir. Qəhrəmanın məhv olacağı anda müəllif onu həmin gözəgörünməz kəndir vasitəsilə xilas edir. Bunu necə etmək olar? Burada ssenari müəllifinin dramaturq məharəti növbəti dəfə, əvvəlkindən daha sərt şəkildə sınağa çəkilir. Haqqında danışdığımız kitabın məqsədi də gənc ssenaristlərə bu sınaqların öhdəsindən gəlməyin yollarını öyrətməkdən ibarətdir.

Lakin maraqlı əhvalat tapmaq, onu süjetə düzmək və üçaktlı ssenari strukturuna salmaqla iş bitmir. Əksinə, bu, yalnız işin başlanğıcıdır. Çünki ən yaxşı qurulmuş, səlis dildə yazılmış ssenarini oxuyanda, Amerika ssenari tədqiqatçılarından biri olan Linda Segerin dediyi kimi, səmimi, həssas və özünə qarşı tələbkar olan müəllif burada nəyinsə çatmadığını hiss edir. Əsl yaradıcılıq da bu hissiyyatın ardınca gəlir. Dediyimiz kimi, əhvalat bizim hər tərəfimizdə var. Əsas məsələ bu əhvalatı niyə qələmə aldığını müəyyən etməkdir. Bir qədər də aydın olsun deyə; məsələ bu əhvalatın nə haqqında olmağıdır. Əhvalatı uzun-uzadı danışırsan. Onun nə haqqında olduğu isə bir cümlə ilə ifadə olunmalıdır. Bir cümlə həmin əhvalatı müəllifin bizə niyə danışdığına aydınlıq gətirir. Buna, bir qayda olaraq, müəllif məramı deyirlər.

Amma bu kitabda məsələ başqa şəkildə qoyulur – filmin məramı həm kommersiya, həm də sırf bədii-yaradıcı xarakter daşıya bilər, hərçənd kitabın müəllifi bu iki anlayışı bir-birindən ayırmağın tərəfdarı deyil. Onun fikrincə, hər bir bədii tapıntının bu və ya digər şəkildə kommersiya effekti olur və yaxud da əksinə, hər bir kommersiya məqsədli yaradıcı cəhd özünün uğurlu bədii həlli ilə əsaslanmalıdır. Hətta müəllif ssenarinin bədii potensialını onun tənqidçilərin mükafatını alıb-almayacağı, filmə biletin on dörd dollara satılacağı, böyük auditoriya yığacağı ilə, daha dəqiq desək, onun kommersiya potensialı ilə ölçür.

Ssenarinin həm bədii, həm də kommersiya baxımdan uğurlu alınması üçün beş şərtə əməl etmək lazımdır: baş qəhrəman güclü olmalıdır, tamaşaçı özünü bu qəhrəmanla müqayisə etməlidir, müəllif məramı qəhrəmanın arzu-niyyətindən doğmalıdır, qəhrəmanın qarşısına çətin aşılan maneələr çıxmalıdır, qəhrəman bu maneələri dəf etməkdə qətiyyət və cəsarət göstərməlidir. Ssenarinin uğuru bu beş şərtə bədii baxımdan tam dolğun əməl olunmağından və onu inandırıcı etməkdən asılıdır.

Bu şərtlər, öz növbəsində, digər prinsiplərlə bağlı olmasa, uğur qazanmaq qeyri-mümkündür. Məsələn, komediya janrına uyğun gələn xarakteri, faciə janrında çəkilən filmin qəhrəmanına çevirmək uğursuzluğa birbaşa yol aça bilər. Ssenarist hazırkı dövrdə daha işlək olan janrları beş barmağı kimi bilməlidir. Çünki janr müəlliflə tamaşaçı arasında yazılmamış saziş deməkdir. Bu sazişə əməl olunmasa, ssenarinin kommersiya potensialından danışmağa dəyməz.

Lakin janrın ən əsas təyinatçısı xarakterdir, yəni, əsərin baş qəhrəmanı. Müəllif xarakterin üç cəhətinə diqqətimizi yönəltməklə bunu bir daha təsdiqləyir: xarakterin cəlbedici fiziki görkəmi, xarakterin şəxsiyyəti və xarakterin bioqrafiyası olmalıdır. Bütün bu göstəricilər janra uyğun qurulur. Çervinski bu fikri əyani şəkildə göstərməkdən ötrü, müxtəlif janrda çəkilmiş iki filmin baş qəhrəmanları arasında belə bir müqayisə aparır: “… “Rokki” filmindən Rokkini “Hərb oyunları”ndakı Devidlə müqayisə edin. Onda görəcəksiniz ki, əgər xarakterlər hər hansı şəkildə dəyişdirilsəydi, sözügedən hər iki hekayə tamam fərqli şəkildə fərqli alınardı. Devid fiziki  baxımdan çox pis inkişaf edib, o, asanlıqla özündən çıxır. Konfliktin gərginləşməsinə xarakterin inkişafı qədər bu məqamlar da təsir edir. Əgər Devid fiziki baxımdan daha güclü olsaydı, yolundakı sədlər ona bu qədər qorxulu gəlməzdi. O qorxur. Əvəzində yüksək intellekti onun qalib gəlməsinə kömək edir və bu, bütün hekayəyə məntiq, orijinallıq, maraqlılıq qatır. Digər tərəfdən, tamaşaçı ekranda baş verənlərə inansın deyə, Rokki böyük fiziki gücə malik olmalı idi. Əgər o, eyni zamanda həm də Devid kimi intellektual olsaydı, onun yumruqları ilə başqa bir fəaliyyət növü arasında seçim etmək imkanı yaranardı. Onda hekayə gördüyümüz şəkildə mövcud ola bilməzdi.”

Bu müqayisənin dediyimiz fikrə nə dərəcədə uyğun olduğunu vurğulamaqdan ötrü xatırladaq ki, “Rokki” savaş, “Hərb oyunları” isə triller janrlarında çəkilən filmlərdir. Belə bir müqayisəni daha kəskin fərq üzərində qurmaqdan ötrü öz kinomuza müraciət edə bilərik. Məsələn, “O olmasın, bu olsun ” filminin qəhrəmanı “Dəli Kür” filminin baş qəhrəmanı ola bilməz, yaxud da əksinə…

Janrdan savayı filmin üslubu, süjet ardıcıllığı da bilavasitə xarakterlə bağlı olur. Bu da, öz növbəsində, xarakterin hadisənin təkcə iştirakçısı deyil, onun səbəbkarı və aparıcısı olduğunu göstərir.

Bu kitabı oxuduqca bir vacib məsələni xüsusi olaraq diqqətdə saxlamaq lazım gəlir – Çervinski Hollivud kinoestetikasını nümunə kimi götürür. Bunun əsas səbəbini kitabın adından çıxış edərək izah etmək olar. Klassik Hollivud daha çox janr filmləri üzərində qurulurdu, janr isə, göstərdiyimiz kimi, birbaşa xarakterlə bağlı olur, xarakterlər də ulduzlar tərəfindən ifa olunur, tamaşaçıda pərəstiş, məhrəmlik, doğmalıq, ən əsası, heyranlıq hissi yaradır, tamaşaçı özünü onunla müqayisə edir, onun uğurunu gözləyir və gözlənti sonda tam şəkildə özünü doğruldur. Bütün bu cəhətlərə minnətdar olaraq film daha böyük auditoriya yığa bilir və nəticədə kassa, yəni kommersiya uğuru qazanır. Uğurun təməlini isə yaxşı qiymətə satılan yaxşı ssenari təşkil edir.

Lakin xarakterin gücü daha çox maneələrə sinə gərmək, onları dəf etmək bacarığı ilə ölçülür. Maneələr nə qədər böyük və konflikt nə qədər dərin olarsa, sınaq da bir o qədər artar və qəhrəmanın dəyanəti, qalib gəlmək hünəri tamaşaçıda heyranlıq doğura bilər. Maneələrin əsas daşıyıcısı, adətən, mənfi qəhrəman olur, yəni, peşəkar ssenarist dilində desək, antaqonist, yaxud baş qəhrəmanın rəqibi. Bir çox hallarda  zalımın, əsərdə Şər qüvvə funksiyasını daşıyan rəqibin güclü olması baş qəhrəmanın güclü olmasından daha vacib şərtə çevrilir. Bunun sayəsində tamaşaçı süjetin inkişafı boyunca nigaran və gərgin vəziyyətdə saxlanılır, həmçinin uğurlu sonluq üçün daha əsaslı şərait yaranır.

Ssenari yazmağa səy göstərən gənc müəllif yuxarıda sadalanan şərtlərə tam əməl edərsə, deməli – təqdim olunan kitabın məntiqindən çıxış etsək – yaxşı qiymətə layiq  əsər meydana gələ bilər. Adətən, yaxşı nəticə alınır, nəinki əldə edilir. Bu kitabda isə, əksinə, yaxşı nəticəyə ümid etmək deyil, onu əldə etməyin yolları göstərilir.

Bəli, yaxşı qiymətə satılacaq yaxşı ssenari yazmaq sənətini öyrənmək mümkündür. Buradan belə nəticəyə gəlmək olar ki, bu kitab sadəcə bir dəfə oxunmaq üçün yazılmayıb. Gənc müəlliflər, kino dramaturgiyası üzrə dərs deyən müəllimlər və bu sahə üzrə təhsil alan tələbələr ondan ssenari sənətinin sirlərini öyrədən bir vəsait kimi istifadə edə bilərlər. Bu  kitabı həmçinin ssenari yaradıcılığı fənni üzrə dərsliklərə əlavə ədəbiyyat kimi daxil etmək olar.    

Odur ki, kino dramaturgiyası, ssenari sənəti üzrə yazılmış kitablar sırasında öz xüsusi yeri və dəyəri olan “Yaxşı ssenarini yaxşı qiymətə satmaq üçün nə etməli” əsərinin Azərbaycan dilinə tərcüməsi və nəşri Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının növbəti mühüm təşəbbüsü kimi qiymətləndirilməlidir. Ssenari yaradıcılığında dönüş olmasa, kino sənətində inkişaf baş verəcəyini gözləmək əbəs vaxt itirməyə bərabərdir. Kitabın müəllifi Aleksandr Çervinskinin dediyi kimi, yaxşı ssenari əsasında pis film çəkmək olar, amma pis ssenari əsasında yaxşı film çəkmək qəti mümkün deyil. Hər bir halda bir düsturu yaddan çıxarmaq olmaz: Sabah çəkiləcək filmin uğurlu alınması, bu gün yazılan ssenarinin səviyyəsindən asılıdır.  Elə bu düstura xüsusi önəm verdiyi üçün Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqı mütəmadi olaraq müxtəlif aktual mövzulara həsr olunan ssenari müsabiqələri keçirir, bu sahə üzrə orijinal və tərcümə kitablarının nəşrinə geniş yer ayırır.

Kinotənqidçi Aygün Aslanlı “Yaxşı ssenarini yaxşı qiymətə satmaq üçün nə etməli?” kitabını tərcümə edərkən, burada peşəkar ifadə və terminlərə xüsusi həssaslıqla yanaşıb, dilimizin özəlliyini və ahəngdarlığını pozmadan onların qarşılığını tapmağa çalışıb.  

Sssenari yazmağı öyrənmək olar. Bunun səbəbi sadədir, hər bir kəsin öz həyat bioqrafiyası, öz hekayəsi, öz hadisəsi olur. Bəziləri bunu nəql edə bilir, digərləri isə zəngin daxili təcrübəyə malik olmasına baxmayaraq, bunu başqalarına çatdırmaq, onun əsasında film ssenarisi yazmaqda çətinlik çəkir. Aleksandr Çervinskinin yazdığı bu kitab, onları bu çətinliklərdən azad etməklə bərabər, uğurlu bir filmin əsasını təşkil edəcək uğurlu ssenaru yazmağın yollarını öyrədir.

Nadir Bədəlov
Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət Universitetinin dosenti