Simvollar arasında itib qalan film

Hilal Baydarovun “Quşlara Xütbə” tammetrajlı bədii filmi “Xütbə” trilogiyasının ikinci hissəsidir (İstehsalçı şirkət: “Ucqar Film”). Trilogiyanın növbəti filmləri “Balıqlara Xütbə” və “Boşluğa Xütbə” adlanır. Film haqqında təəssüratlarım filmin özü qədər qarışıqdır. Film, Davud və Suranın eşqindən bəhs edir. Onlar naməlum səbəbdən ovçunun gəlişini gözləyirlər. Hilal Baydarov isə bu gözləyişi alleqorik və mistik kino dili təsvir etməyə çalışır.

Qarışıqlığı aydınlatmaq üçün açılış səhnəsinə diqqətlə baxmaq lazımdır. Tamaşaçı səhnənin ağ-qara fondan get-gedə rəngli formaya keçid etdiyini görür. Bu, filmin doğulmasını, canlanmasını, onun ətalət halından çıxdığını göstərir. Fikrimizi sanki su hövzəsi boyunca irəliləyən oğlan da dəstəkləyir. Su – simvolik olaraq yaranışı bildirir. Amma fikrimizin doğruluğu qısa sürür. Atəş səsi eşidilir. Oğlan yerə yıxılır. Quşlar qanad çalıb uçuşurlar. Bu zaman xarici səs danışmağa başlayır. Bu nöqtədə filmin motivinin nağıla əsaslanacağı bəlli olur. Amma bu nağıl hamımızın bildiyi nağıllara bənzəmir. Ona görə ki, danışılan nağıl dirilərdən deyil, ölülərdən bəhs edir. Hilal Baydarov görüntü ilə səs arasında əla təzad yaradır. Film doğulur, amma obrazlar ölüdür və ya öləcəyi əvvəldən bəllidir. Həmçinin, nağılın standart anlamı pozulur. Rejissor tamaşaçıya bildirir ki, film xoşbəxt sonluqla bitməyəcək. Təhkiyəçi deyir ki, bu nağıl sondan başlayır, nağılın əvvəli yoxdur. Sadəcə biz varıq. Bununla, rejissor tamaşaçıya filmin hadisələrə deyil, insana köklənəcəyini bildirmək istəyir? Deməli, nağılın əvvəli və sonu elə başda tamaşaçıya bəlli olur.

Filmin əsas obrazları Davud (Orxan İskəngərli) və Suradır. Onların məqsədi, dağın başına çıxıb orda toy etməkdir. İbranicə Davud adının mənası “əziz”, “dost” deməkdir. Bu ad Davud peyğəmbərdən gəlir. Davud peyğəmbər güclü və igid döyüşçü olub. Bizim obrazımız da filmboyu hərbi paltarda görünür. Onun hərbi paltarda olmasının digər səbəbi, Davud və Suranın ayrı-ayrı ovçu ilə söhbəti zamanı məlum olur. Onlar dağda toyları olacağını deyirlər. Ovçu isə öz növbəsində bildirir ki, 1991-ci ildən bəri dağa heç kim çıxmayıb. Bu ifadə ilə ovçu Qarabağ müharibəsinə işarə edir. Bu işarə ötəri xarakter daşıyır. Davud burada, həmçinin, ilahi yol uğrunda mübarizə aparan biri kimi qəbul edilməlidir. Quranda buyurulur ki, quşlar və dağlar belə, onun zikrinə qoşulub (Səba 10, Sad 18). Quş və dağ məsələsi haqqında bunun üzərindən mülahizə yürüdüb bir nəticəyə gələ bilərik. Lakin filmdə Davud ilə bağlı bu nüanslara demək olar ki, toxunulmur. Və ya Suranın ön plana çıxması, Davudun rolunun daha passiv olmasına gətirib çıxarır.

Sura (Rəna Əsgərova) adı “surah” sözündən gəlir. Quranda fəsil, bölüm deməkdir. Hər bir Quran bölməsinə “surə” deyilir. Sanskrit dilində Sura adı tanrı və ilahi varlıq mənalarında işlədilir. Davudun Suraya eşqi bu nöqteyi-nəzərdən daha böyük anlam daşıyır. Davudu ilahi eşqin axtarışçısı, Suranı ilahi eşqin təcəllası kimi xarakterizə edə bilərik. Bir növ burada Leyli və Məcnun motivi özünü təzahür etdirmiş olur. Bununla yanaşı, biz filmdə aparıcı qüvvənin Davud deyil, Sura olduğunu görürük. Davud isə bir güzgü təsiri bağışlayır. Davud Suranın güzgüsüdür.

Onların dağa çıxıb orada toy etmək məqsədi yüksəkliyə, tanrıya, ölümsüzlüyə çatmaq istəmələri kimi başa düşülür. Bununla yanaşı, Sura ərəb dilində divar, qala hasarı, fars dilində üz, sima mənalarını daşıyır. Ona görə, tamaşaçıya Sura hündür divarın yanında (tək və ya Davud ilə bərabər) yuxarı baxıb durarkən göstərilir. Bu səbəbdən, Sura başına şal atıb üzünü bağlayır. İlahinin, tanrının üzü görünməməlidir.

Filmboyu iki səhnədə Davudun üzünü bağladığını görürük. O, əvvəlcə qara, sonra isə sarı şalla üzünü bağlayır. Üzünü bağlamaq – özünü gizlətmə, fiziki sığınacaq kimi başa düşülməlidir. Qara şalla üzünü bağlamazdan əvvəl Davud deyir ki, mənim meyvəm – ağrıdır. Burada qara şal bəşəri ağrının, iztirabın təcəssümü kimi özünü göstərir. Şal hissləri örtən, gizlədən bir nəsnədir. Sanki obrazlar zəiflik göstərdikləri zaman şalla üzlərini bağlayırlar. Suranın şalın altında ağlaması və ata deyə çağırması da bunu göstərir. Amma rejissor sanki şalın simvolik mənasını ümumi film ilə kifayət qədər əlaqələndirə bilmir. Çünki şalın mahiyyətini obrazların başına gələn hadisələr əsasında, onların xarakterlərinin yavaş-yavaş açılıb inkişaf etməsi fonunda, obrazların daxili təbəddülatlarını hiss etdiyimiz məqamlarda üzə çıxmır. Əksinə, şal lap əvvəldən filmin bir parçasıdır. Obrazları açıqlayan bir detal deyil.

Şal ilə üzünü bağlamaq məsələsi mənə Rene Maqritin “Aşiqlər” rəsmini xatırlatdı. Amma bu rəsm ilə bizim obrazlarımız arasında fərq var. Fərq ondan ibarətdir ki, gedişatda Davud və Sura bir-birlərinin yanında olarkən ikisi birdən üzlərini bağlamırlar. Sanki bizim filmimizdə şal eşqdən daha çox, ağrı-acının ifadəsini göstərmiş olur.

Tamaşaçı, Davud və Suranı gah evin içində, gah ayrı-ayrı meşədə gəzərkən, gah da həm tək, həm də birgə hündür divarın yanında görür. Qarışıqlıq bu nöqtədən başlayır. Filmdəki zaman və məkan anlayışları aradan qalxır. Bunları əlaqələndirən heç bir ipucu tamaşaşıya təqdim edilmir. Biz daim baş verənləri anlamaq üçün nağılı xatırlamalı oluruq. Nəqlçinin danışdığı nağıl belə bizə gözlədiyimiz cavabı verə bilmir. Film beləliklə, həm görüntü, həm söz cəhətdən qapalı sistemə çevrilir. Səhnədən-səhnəyə keçidlər arasında heç bir lazımlı işarələrin, istiqamətvericilərin olmaması məsələni qəlizləşdirir. Hadisələrin davamında biz obrazların nə istədiyini anlaya bilmirik. Onlar diridirlər, yoxsa ölü? Buna dəqiq cavabımız yoxdur. Evdə Davud və Sura ovçunun gəlməsini gözləyirlər. Amma meşədə Davud və Sura ayrı-ayrı ovçu ilə rastlaşırlar. Ovçudan çıxıb getməsini istəyirlər. Bu isə bizdə çaşqınlıq yaradır.

Hadisələrə ruhani tərəfdən yanaşanda, biz evin içində Davud və Suranın bədəninin ilişib qaldığını düşünə bilərik. Meşədə isə gəzişən onların ruhlarıdır. Ovçuya ruhun deyil, bədənin ehtiyacı var. Ovçu onları bədəndən, yəni ruhlarının qəfəslərindən azad etməlidir. Ovçu qurtuluşu, sınağı simvolizə edir. Rejissor, əslində, Sura ilə Davudun xilasının ovçuda yox, onların özlərində olduğunu göstərmək istəyir. Sadəcə bunu yetəri qədər təsvir edə bilmir. Həmçinin ovçu ilə dərvişin, nəqlçi ilə Davudun bəzi nöqtələrdə eyniləşməsi də vəziyyəti anlaşılmaz edir. Hər şey bir-birinin eynidir, bir-birinə oxşardır fikri ortaya qoyulur sanki. Filmin əvvəlində biz Suranın üzünə yaşıl şal bağlayıb otların arasında oturduğunu, ağacın içinə girib gizləndiyi görürük. Bu səhnələrin gedişatda heç bir xüsusi əhəmiyyətini görə bilmirik.

Divarın yanında Davud və Sura başlarını qaldırıb yuxarıya baxırlar. Divar onların ruhani yüksəlişində maneəni, əngəli, sınağı göstərir. Davud üçün bu maneə Suradır. Suranın divar mənası bu nöqtədə üzə çıxır. Sura deyir ki, mən ovçunu özümə görə gözləmirəm. Bətnimdəki uşağa görə narahatam. Hadisələrin davamında Sura Davuda həyatın təkrarlardan ibarət olduğunu deyir. Dağı aşırsan, yenə bir dağ gəlir. Onu da aşmalısan. Bu ifadələr bizə Sizifi xatırladır. Sizif daşı götürür. Təpəyə çıxır. Daşı yerə qoyur. Daş yenidən aşağıya yuvarlanır. Sizif yenidən daşı götürüb yuxarıya daşıyır.

Sura bu təkrardan çıxmaq üçün “həyat işığı, haradasan? Oyan” deyə səsləməyə başlayır. Sura əvvəlcə sınmış pəncərənin qarşısında bu sözləri dilə gətirir. Onun yanında dayanan Davudun qarşısında pəncərənin bütöv olduğunu görürük. Bununla rejissor Suranın həyat haqqında həqiqəti anladığını göstərir. Suranın qarşısındakı pəncərə yox olur və o, divarın yanında “həyat işığı, haradasan? Oyan” sözlərini qaldığı yerdən təkrarlayır. Sura bu nöqtədə (film başlayandan bəri deyə bilərik) istiqamətini itirmiş vəziyyətə düşür. Suranın bu çevrilməsini ekranda görə bilmirik. Sura rolunun ifaçısı Rəna Əsgərova Suranın nələr keçirdiyini, necə hisslər yaşadığını tamaşaçıya hiss etdirə bilmir. Və ya hiss etdirmək istəmir. Bu zaman isə Sura ilə tamaşaçı arasında eynən filmdəki kimi divar ucalır. Sura və Davud divarın yanında dayanıb yuxarı baxırlar. Tamaşaçı da sanki filmin çəkdiyi divarın yanında dayanıb filmə baxır. Hərdən isə başını yuxarı qaldırır.

Sura əvvəlcə gələcəyə ümid edir. Sonra isə həqiqəti dərk edir. Rejissor tərəfindən onun həqiqəti dərk etməsi nə sözlərlə, nə də görüntülərlə açıqlana bilmir. Hər şey dairə içərisində qalır. Bu nöqtəyə Suranı nə gətirib çıxardı? Və ya Sura bu mərhələyə necə gəlib çıxdı? Filmin özü ruhani mahiyyətlidir. Burada dini-mistik nüanslar vacib əhəmiyyət daşıyır. Bu da vəziyyəti olduqca çətinləşdirir. Bu cür mahiyyətdə film çəkmək üçün nəqlçi danışdığı nağıl ilə görüntülər bir-birini hər cəhətdən tamamlamağı bacarmalıdır. Bu tamamlayıcı proses mütləq ardıcıl şəkildə baş verməyə bilər, amma təsvir edilən səhnələr nağılın mahiyyəti ilə bir və ya digər cəhətdən bağlı olmalıdır. Biz filmdə bu bağlılığı demək olar ki, görə bilmirik. Görsək belə, onun filmin bütünü ilə necə bir əlaqə qurduğunu özümüz üçün çözə bilmirik. Məsələn, Sura meşədə balaca su gölməçəsinin içindən balığı götürüb çaya buraxır. Sonrakı səhnədə biz suyun içində oturan Davudu görürük. Bu səhnə filmin əvvəlində “bütün ölü balıqlar mənəm bu nağılda” cümləsinin ifadəsidir. Səhnə özü-özlüyündə ideal alınıb. Amma bu səhnənin filmdəki təyinatı nədir? Onun ümumi filmlə əlaqəsi nədir? Burada rejissor, Davudun təbiətlə vəhdəti-vücud olduğunu göstərir? Yoxsa bəşəriyyətin balıqdan təkamül etməsinə işarə edir? Qəhrəmanın adı Davud yox, Yunus olsaydı, bəlkə də bu bizə nəyisə izah edə bilərdi.

Sanki Hilal Baydarov Suranı meşənin içərisində gəzdirərək tamaşaçıya anlatmaq istəyir ki, Suranın ruhu bir-bir mərhələlərdən keçir, evdə gördüyümüz Sura bunun sayəsində həqiqətin nə olduğunu yavaş-yavaş başa düşməyə başlayır. Başda bətnində olan uşağa, yəni, gələcəyə görə narahat olan Sura, sonradan bu gələcəkdən imtina edir. Həyat işığını oyatmaq istəyən Sura bu dəfə “Məni öldür” deyə xütbə oxumağa başlayır. Oxuya-oxuya divarda yaranan dağın kölgəsinə əlini uzadır. Sura sakitləşib dayananda biz eyni sözləri Davudun da təkrar etdiyini eşidirik. Divardakı dağın kölgəsi Davudun əlinin kölgəsidir sanki. Burada rejissor Suranın daxilən dağa çatdığını, çıxdığını göstərmək istəyir.

Həyat ilə ölüm arasında Suranın gəldiyi nöqtənin heç bir əsaslı açıqlaması yoxdur. Ona görə ki, filmin gedişatında onun daxili təbiəti açılmır. Onun nəyə görə narahat olduğu, ümumiyyətlə, narahatlığın hansı nöqtədən başladığı məlum deyil. Nağılın əvvəli olmadığı kimi, bizim filmimizin də əvvəli yoxdur, əvvəli kənara qoyaq, filmin ortası belə yoxdur. Filmdə xüsusi hadisə zolağı deyil, aralarında yaxşı əlaqə qurula bilməyən müxtəlif situasiyalar toplusu var. Filmdə obrazlar deyil, onların marionetləri oynayır.

Filmin mövzusu, əslində, sonda özünü tamamilə ortaya qoyur. Filmin danışmaq istədiyi mövzu zaman silsiləsidir, həyatın bir növ təkrardan ibarət olmasıdır. Bu sonsuz təkrara, sadəcə sevgi ilə qalib gəlmək mümkündür. Ali sevgiyə qovuşmaq üçün isə ölmək lazım gəlir.

Nəcəf Əsgərzadə