Sid Fild: Ssenari yazmağın əsasları

Amerikan yazıçısı Sid Fildi dünya ssenaristləri öz ustadı sayır. Onun “Kinossenari. Yazılma əsasları” kitabı dəfələrlə nəşr olunub və bir çox dillərə tərcümə edilib. Ssenari dərsliyi olaraq ilk və ən uğurlularından sayılır.

KİNOSSENARİ. YAZILMA ƏSASLARI.

İDEYADAN HAZIR SSENARİYƏDƏK MƏRHƏLƏLİ TƏLİMAT

KİNOSSENARİ NƏDİR?

– Tutaq ki, siz evinizdə oturmusuz,- deyə Star davam edirdi,- bütün gününüz ya duellərdə keçib, ya da mətn yazmısız və indi döyüşməkdən də yorulmusuz, yazmaqdan da. Sadəcə oturub mənasız baxışlarınızı bir nöqtəyə zilləmisiniz – hər birimizdə belə olur, nəfəsimiz az qala kəsilir. Otağa xoş görünüşlü stenoqramçı qız daxil olur – siz onunla artıq daha öncə rastlaşmısınız və indi yorğun baxışlarınız ona yönəlib. O, sizi görmür, baxmayaraq ki, siz onun yanındasınız. Qız əlcəklərini çıxarıb çantasını açır və içindəkiləri masanın üstünə boşaldır…
Çantadan iki onsentlik qəpik və beşlik – bir də karton kibrit qutusu çıxır. Beşliyi masanın üstündə qoyur, onsentlik pulları isə yenidən çantaya. Qara əlcəklərini sobaya yaxınlaşıb qapısını açaraq ora atır. Çöməlib oturaraq qutudakı yeganə kibrit çöpünü çıxarır. Siz pəncərədən yelçəkən əsdiyini sezirsiniz, – lakin bu vaxt telefonunuz zəng çalır. Qız dəstəyi qaldırır, cavab verir, dinləyir – və sözləri hecalaya-hecalaya deyir: “Həyatım boyu qara əlcəklərim olmaylb”. Dəstəyi yerinə qoyur, yenidən sobanın önündə çöməlib kibriti alışdırır və bu zaman siz cəld ətrafa boylanıb görürsünüz ki, otaqda üçüncü şəxs də var və o, qızın hər bir hərəkətinə göz qoyur…

– Davam edin, – deyə Boksli gülümsəyərək dilləndi, sonra nə baş verir? – Bilmirəm, – deyə Star cavab verdi. – Mən sadəcə kinematoqrafiya ilə məşğul olmuşam.
“Sonuncu maqnat”. F. Skott Ficerald.

1937-ci ilin yayında içkiyə möhkəm aludə olmuş, borcların içində itib-batmış, demək olar ki, ruhdan düşmüş F. Skott Ficerald yeni həyat axtarışında Hollivuda o ümidlə köçdü ki, kinematoqraf sahəsindəki ədiblik fəaliyyəti ona yeni güc verə bilər. “Dahi Getsbi”, “Gecə zərifdir”, “Cənnətin o biri tərəfində” və tamamlanmamış “Sonuncu maqnat”ın müəllifi, bəlkə də Amerikanın ən dahi nasiri dostlarından birinin etirafına görə azadlığa aparan yolun axtarışında idi.
Hollivudda keçirdiyi iki il yarım ərzində Ficerald ssenari yazılışına çox ciddi yanaşırdı. Bir nüfuzlu mənbədə onun haqqında aşağıdakı fikirlər yer almışdı: “Onun bu işə nə qədər güc sərf etdiyini görəndə adamın ürəyi parçalanır”. Ficerald istənilən kinossenarini boynuna götürürdü, sanki bu yeni romandır və çox vaxt hər bir əsas qəhrəman üçün uzun-uzadı həyat hekayətləri qələmə alırdı və yalnız bundan sonra dialoqlara keçirdi.
Hər yeni ssenari üzrə apardığı böyük hazırlıq işinə baxmayaraq, Ficeralda bir sual rahatlıq vermirdi: “Yaxşı ssenarinin sirri nədədir?”. Billi Uaylder bir dəfə Ficeraldı “su xətlərinin təmiri üçün işə götürülmüş dahi heykəltəraşla” müqayisə etmişdi – o bilmirdi boruları necə birləşdirsin ki, su axıb gedə bilsin.

Hollivudda çalışarkən Ficerald bütün o dövr ərzində ümumişlək sözlər və baxılan filmlər arasında balans tapmağa çalışırdı. Bütün o dövr ərzində onun yalnız bir filmi ekrana yol tapdı – Erix Mariya Remarkın “Üç yoldaş” romanının adaptasiyası (əsas rolları Robert Teylor və Marqaret Sallavan oynamışdılar), lakin onda da Cozef Z. Mankeviç Ficeraldın əlyazmasını yenidən işləmişdi. Ficerald digər filmlər üçün adaptasiyalar üzərində çalışırdı, həmçinin “Küləklə sovrulanlar” üzərində işlədiyi dəhşətli həftə daxil olmaqla (Marqaret Mitçellin orijinal mətnində olmayan sözləri işlətmək ona qadağan edilmişdi) lakin “Üç yoldaş”dan sonra layihələrin heç biri uğur gətirmədi. Coan Krouford üçün yazdığı “Sədaqətsizlik” əlyazması yarımçıq qaldı. Burda xəyanət mövzusu qaldırılığı üçün onu qəbul etmədilər. Ficerald 1941-ci ildə özünün axırıncı və tamamlaya bilmədiyi “Sonuncu maqnat” romanı üzərində işləyərkən dünyasını dəyişdi.
O, bu dünyanı özünü uğursuz adam hesab edərək tərk etdi.
F. Skott Ficeraldın həyat yolu məni həmişə maraqlandırıb və narahat edib. Kinossenarini həqiqətən yaxşı edən nədir? O, usanmadan bu suala cavab axtarırdı. Və bu fakt məndə daha dərin duyğular oyadır. Ömrü boyu onu təqib edən olmazın dərəcədə ağır həyat şəraiti – həyat yoldaşı Zeldanın ruhi xəstəxanaya yerləşdirilməsi, ödənilməsi mümkünsüz olan borclar, nəzarətdən çıxmış həyat tərzi, içki aludəçiliyi – bütün bunlar ssenari müəllifi peşəsində uğur qazanmaqdan ötrü zəruri olan özünəinam hissini duymaqda ona mane olurdu. Bəli, bəli, siz səhv eşitmədiniz: ssenari yazılması peşədir, bu işi öyrənmək, ona yiyələnmək olar, lakin baxmayaraq ki, Ficerald işə tam məsuliyyətilə yanaşırdı, çalışqan və intizamlı idi, o, can atdığı nəticələrə çata bilmədi.
Niyə? Düşünmürəm ki, bunun yeganə bir səbəbi var. Onun o dövrə aid kitablarını, qeydlərini və məktublarını oxuyanda belə təəssürat yaranır ki, sanki o ssenarinin nə olmasına aid anlayışında əmin deyildi; o, həmişə dəqiqıəşdirməliydi ki, etdikləri “doğrudurmu”, ssenarinin uğurlu alınması üçün əməl edilməsi vacib olan hansısa qaydalar mövcuddurmu.
Berklidə Kaliforniya universitetində bir seminar üçün ingilisdilli ədəbiyyatı araşdıranda mən “Gecə zərifdir” romanının birinci və ikinci nəşrlərini oxudum. Süjetə görə psixiatr xanım-pasientlərindən biri ilə evlənir, o isə sağalıb yaxşılaşdıqca həkiminin bütün həyat qüvvəsini çəkib çıxarır və onu “yaşam şövqündən tamamilə məhrum edir”. Ficeraldın tamamladığı sonuncu kitab texniki cəhətdən natamam kimi qiymətləndirilmiş və uğur qazanmamışdı.

Romanın birinci hissəsinin ilk nəşrində hadisələr gənc aktrisa Rozmari Hoytun dilindən nəql olunur. O, Dik və Nikol Dayverləri əhatə edən insanlarla münasibətlərinə aid müşahidələrini bölüşür. Rozmari fransız Rivyerasının Antib burnunun sahilində yaşayır və Dayverlərin sahilboyu məmnun gəzintilərini müşahidə edir. Gənc aktrisaya elə gəlir ki, onlar gözəl cütlükdür, istədikləri hər bir işi də gerçəkləşdirməyə qadirdirlər. Onun fikrincə, Dayverlərin münasibətləri idealdır. Zəngindirlər, gözəldirlər, ağıllıdırlar; hər kəsin özü və yarısı üçün arzuladığı bütün məziyyətlərin təcəssümüdürlər. Kitabın ikinci hissəsi Dik və Nikol Dayverlərin həyatını göstərir və bizə bəlli olur ki, Rozmarinin gözlərinə görünən mənzərə Dayverlərin dünyaya göstərdikləri maskadır. Əslində isə emosional və mənəvi problemlər ailəni içindən yeməkdədir.

Romanın birinci nəşri işıq üzü görəndə satış demək olar ki, yox idi. Ona görə Ficerald belə qənaətə gəlir ki, yəqin o içkiyə çox aludə olub və onun dünyanı görmək keyfiyyətinə xələl gəlib. Lakin Hollivudda əldə etdiyi təcrübəyə əsaslanaraq Ficerald anlamağa başladı ki, baş qəhrəmanları oxucuya təqdim etməyini çox yubadıb. “Ən böyük səhv odur ki, – deyə Ficerald Maksvel Perkinsə “Gecə zərifdir” romanı haqqında yazarkən qeyd edirdi, – əsl başlanğıc olan – gənc psixiatrın İsveçrədə olması – kitabın ortasına kimi təxirə salınıb”. O, qərara gəlir ki, ikinci nəşrdə birinci və ikinci hissələrin yerlərini dəyişəcək və roman Dik Dayverin İsveçrədə hərbi vəziyyət zamanı həyatı haqqında danışması ilə başlayacaq ki, oxucu onun xanım-pasientinə maraq göstərib onunla evlənməyinin səbəbini anlaya bilsin. Beləliklə, o, kitabı əsas qəhrəman Dik Dayver haqqında danışmaqla başlayır. Lakin bu da kömək etmədi, nəticədə Ficerald tamamilə ruhdan düşdü. Kitab uzun illər uğur qazanmırdı. Yalnız Ficeraldın dahiliyi etiraf olunandan sonra şərait dəyişdi.
Məni ən çox sarsıdan Ficeraldın görmədiyi məqam idi: romanın başlanğıcı, yəni Rozmarinin Dayverləri müşahidə etdiyi hissə kinoya daha yaxındır nəinki romana. Kinematoqraf nöqteyi-nəzərindən bu əla başlanğıcdır – başqalarının qəhrəmanları necə gördüyünü göstərmək. Birinci nəşrdə Ficerald bizə göstərdi ki, bu cütlük ilk baxışda necə görünürmüş: gözəl və zəngin, arzuolunan hər şeyə malik olan. Şübhəsiz, insanlar bizi evlərimizin bağlı qapıları arxasında əslində olduğumuz kimi görmürlər. Məncə Ficeralda bir ssenarst kimi özünə inamı kifayət etməyib və nəticədə yazıçı o cür gözəl başlanğıcı dəyişib.

F. Skott Ficerald iki dünya arasında sıxılıb qalan yaradıcı insan idi: dahi ədib olduğu dünya və ssenarist istedadını üzə çıxarmaq üçün özünə inam hissi kifayət etməyən dünya.
Ssenari yazılması xüsusi peşə, xüsusi sənətdir. Uzun illər ərzində mən minlərlə əlyazma oxumuşam və hər dəfə müəyyən nəsnələri müəyyənləşdirməyə cəhd göstərmişəm. Əvvəla, ssenari səhifədə necə görünür? Orda doldurulmamış yer çoxdurmu, yoxsa əksinə abzas abzasa qarışıb, çox sıxlıqdır? Dialoqlar çox uzanmayıb ki? (Və ya səhnənin təsvirinə çox az yer ayrılıb, dialoq isə çiydir). Ssenarinn kağızdakı görünüşü hələ bircə söz oxuyana qədər gözə çarpır. Ssenarinin görünüşünə görə Hollivudda nə qədər qərarın qəbul edildiyini bildikdə təəccüblənəcəksiniz – ssenarinin səhifədəki görünüşünə görə dərhal demək olar ki, bu ssenari peşəkarın qələmindən çıxıb, yoxsa peşəkar olmağa ümid edən kəsin.

Ssenari yazmağa hamı girişir: bizim sevimli bar və restoranın ofisiantları, limuzin sürücüləri, həkimlər, hüquqşünaslar və hətta yerli “Kofe Binedə “Ağ şokoladlı xəyal” lattesini hazırlayan barmenlər də. Ötən il Amerikanın Ssenaristlər Gildiyasının qərb və şərq şöbələri 75 min ssenari qeydə alıb və onların yalnız 400-500 üzrə filmlər çəkilib.
Bir ssenarini digərindən yaxşı mənada fərqləndirən nədir? Universal cavab mövcud deyil, çünki hər bir ssenari unikaldır. Lakin əgər siz ssenari yazmağa başlamaq və buna yarım il- bir il vaxt sərf etmək istəyirsinizsə, öncədən bilməlisiniz ki, ssenari özlüyündə nə deməkdir, onun təbiəti nədən ibarətdir.

Bəs kinossenari nədir? Təlimat, yoxsa gələcək filmin ümumi cizgiləri? Nəzərdə tutulmuş plan, yoxsa diaqramma? Yaxud bəlkə bu dialoqlar və təsvirləri olan şəkil və səhnələrin sapa düzülmüş mirvarilər kimi sıralanması, ardıcıllığıdır? Ola bilər ki, bu sadəcə düşüncələr üçün sonsuz meydandır?
Bir tərəfdən kinossenari – roman deyil və lap dəqiq pyes də deyil. Əgər siz romanı təhlil etməyə cəhd göstərsəniz, görəcəksiniz ki, dramaturji hadisələr əksər hallarda baş qəhrəmanın düşüncələrində baş verir. Biz əhvalatı onunla birlikdə müşahidə edirik, onun nöqteyi-nəzərindən yanaşırıq. Baş qəhrəman bizimlə öz düşüncələrini, duyğularını, emosiyalarını, sözlərini, hərəkətlərini, xatirələrini, xəyallarını, ümidlərini, cəhdlərini, qənaətlərini və sairəni bölüşür. Personaj və oxucu birlikdə süjet üzrə addımlayırlar, birlikdə baş verənlərin dramatikliyini yaşayırlar və bu eyni emosiyalardan qaynaqlanır. Biz hadisələrin obrazını və personajları anlayırıq, bilirik ki, onların reaksiyası və qənaətləri necədir. Əgər əhvalatda yeni personajlar peyda olursa, rəvayət onların düşüncələri ilə dolğunlaşır, lakin süjetin inkişafı baş qəhrəmandan asılı olaraq qalır. Baş qəhrəman – haqqında söhbət gedən şəxsdir. Romanlarda hadisələrin inkişafı qəhrəmanın düşüncələrində baş verir, təsəvvür olunan səhnədə.

Pyesdə başqa cürdür. Hadisələr səhnədə baş verir, süjet xətti inkişaf edir, tamaşaçı zalı isə dördüncü divara çevrilir. Tamaşaçılar personajların həyatını izləyirlər, onların nə düşündüklərini, nə hiss etdiklərini və nə danışdıqlarını müşahidə edirlər. Personajlar bizimlə gələcəyə aid ümid və xəyallarını bölüşür, tələbat və arzularını, qorxu və fərqli rəylərini müzakirə edirlər. Bu halda pyesdəki əhvalat dramaturji xəttin dili ilə ötürülür: o, duyğuların, hərəkətlərin və emosiyaların təsviri üçün uyğun olan sözlərdə ifadə olunur.       Kinossenarilərdə belə deyil. Filmlərdə belə deyil. Filmdə vizual vasitələrlə əsas süjet xəttinin dramatikliyi ifadə olunur; bizə şəkilləri, təsvirləri, filmin fraqment və hissələrini göstərirlər: biz çıqqıldayan saatları, açılan pəncərələri, uzaqda eyvandan aşağı baxan və siqaret çəkən fiquru görürük; bizə maşınları xəndəyə aşan iki gülən şəxs göstərilən vaxtda hardasa baxış dairəmizdən kənarda telefon zəngi, uşaq çığırtısı, it ulaması eşidilir. “Sadəcə şəkillərin yaradılması”. Kinossenarinin mahiyyəti şəkillərdə açılır, və əgər biz bunu etiraf ediriksə, onda deyə bilərik ki, kinossenari – dramaturji kontekstin quruluşuna yerləşdirilmiş dialoqlar və təsvirlər istifadə edilməklə şəkillərdə danışılan əhvalatdır. Ssenarinin bu varlıq məqamı qayanın möhkəmliyi, suyun yaş olması qədər mütləqdir. Ssenari şəkillər vasitəsilə nəql edilən əhvalat olduğu üçün biz özümüzə belə bir sual verə bilərik: “Bütün bu əhvalatları birləşdirən ümumi cəhət nədir?”. Onların hamısının əvvəli, ortası və sonu var – və Jak-Lyuk Qodarın təsdiq etdiyi kimi vacib deyil ki, ardıcıllıq məhz bu cür olsun. Ssenarilər kinossenarinin formasını yaradan əsas quruluş xəttilə gedir, çünki onda bütün fərdi komponentlər və ya əhvalatın özünün detalları var.

Quruluş prinsipini anlamaqdan ötrü sözün özündən başlamaq lazımdır. Quruluş sözünün kökündə iki mühüm anlam var. Birinci anlam – “qurmaq” “vahid bir hsla gətirmək, məsələn, maşını. İkinci anlam hissələrlə vahidlik arasındakı münasibəti biləşdirir.
Hissələr və bütöv vahidlik. Onların arasında böyük fərq mövcuddur. Hissələrlə bütöv vahidlik arasında hansı münasibətlər var? Birini digərindən necə ayırmaq olar? Məsələn, dörd tərkib hissəsindən ibarət şahmat oyununu götürək: 1) fiqurlardan – şah, fil, vəzir, piyada, at; 2) oyunçulardan – kimsə digər oyunçuya və ya kompyuterə qarşı oynamalıdır; 3) lövhələrdən – onsuz oyun mümkün deyil; 4) qaydalardan – qaydaları bilmədən şahmat oynamağa başlamaq alınmayacaq. Bütün bu dörd hissə – fiqurlar, oyunçular, lövhə və qaydalar – bir-birilə əlaqəlidir və bu nəticəyə – şahmat oyununu meydana gətirir.
Oyun – tərkib hissələri ilə vahid tamlıq arasındakı münasibətlərin nümunəsidir.
Bu cür münasibətlər süjet üçün də məqbuldur. Süjet – tərkib hissələri hərəkətlər, onların adıcıllığı, qəhrəmanlar, konfliktlər, səhnələr, dialoqlar, birinci, ikinci və üçüncü akt, hadisələr, epizodlar, olaylar, musiqi, məkanlar və sairə olan vahid tamlıqdır; bütün bunlar tərkib hissələridir və onlar arasındakı, onlarla vahid tamlıq arasındakı münasibət süjeti “yetişdirir”.
Yaxşı ssenari – buz parçası ilə suyun qarşılıqlı təsiri kimi bir təzahürdür. Buz parçası müəyyən kristallik, su isə molekulyar quruluşa malikdir. Lakin əgər buz parçası əriyib suya çevrilirsə buzun molekulunu suyun molekulundan necə ayırmaq olar? Quruluş cazibə qüvvəsinə oxşayır: bu süjetin dayağını təşkil edən birləşdirci elementdir: bu onun bazası, bünövrəsi, onurğa sütunu və skeletidir. Eynilə tərkib hissələri və bütöv vahidlik arasındakı münasibət kimi və məhz bu münasibətin sayəsində kinossenari yaranır. Məhz bu onun mahiyyətini təşkil edir.

Bu dramaturji quruluşun paradiqmasıdır. Paradiqma dedikdə biz model, nümunə və ya konseptual sxem anlayırıq. Məsələn, masanın paradiqması masaüstü və onun dörd ayağıdır. Paradiqma masanın alçaq və ya hündür, ensiz və ya enli, dəyirmi, kvadrat, düzbucaqlı yaxud səkkizguşəli ola bilməsi, şüşədən, ağacdan, plastmassdan, metaldan və ya başqa materialdan hazırlanması ehtimalını yəqinləşdirir; və bu zaman paradiqma dəyişməz olaraq qalır: masaüstü və dörd ayaq. Eynilə çamadana da bu misalı aid etmək olar;, formasına baxmayaraq, çamadan çamadandır.
Əgər biz kinossenarini bir rəsm əsəri olaraq divardan asmaq istəsək, onun görünüşü belə olar:

İkinci akt dramaturji hadisənin altmış səhifəlik hjssəsini təşkil edir, birinci aktdan dərhal sonra, yəni 20-30-cu səhifələrin tamamında gəlir, ikinci aktın sonunadək davam edir, təxminən 85-90-cı səhifəyədək və dramaturji kontekstin, başqa sözlə, konfliktin bir hissəsidir. İkinci akt ərzində baş qəhrəman ssenarinin inkişafından asılı olaraq ona dramaturji təyinatlarını – udmağı, nail olmağı, almağı və ya əldə etməyi yerinə yetirməkdə mane olan çətinlikləri bir-birinin ardınca dəf edir. Əgər siz öz personajınızın dramaturji təyinatına bələdsinizsə, onun üçün çətinliklər yarada bilərsiniz. Bundan sonra süjet, təyinatlarının realizəsi yolunda qəhrəman tərəfindən çətinliklərin aradan qaldırılmasına çevriləcək. “Soyuq dağ”da İnman (Cud Lou) Soyuq dağdakı evinə aparan yolun 200 mili boyunca çətinliklərlə çarpışır. Onun dramaturji təyinatı müxtəlif, “daxili” və “xarici” səbəblərlə bağlıdır: İnmanın müharibədən əvvəl qoyub getdiyi doğma yerlərə qayıtmaq istəyi, axı Soyuq dağ onun böyüdüyü və sevimli qadını Adanın (Nikol Kidman) yaşadığı yerdir. İstəyinə çatmaqda ona bir çətinliyin ardınca digəri mane olur, onların hər biri ilə İnman yalnız ondan ötrü mübarizə aparır ki, sonda uğursuzluqla üz-üzə qalsın. Film bütünlüklə müharibənin törətdiyi çətinlikləri aradan qaldırmaqdan və tükənməz yaşamaq arzusundan ibarətdir.Bu kinossenarinin paradiqmasıdır. Gəlin, onun tərkib elementlərini nəzərdən keçirək.

Birinci akt: “zavyazka” ( düyün)

Əgər kinossenari – şəkillərdə ifadə edilmiş əhvalatdırsa, bütün əhvalatların ümumi cəhəti nədir? Başlanğıc, orta və son, lakin vacib deyil ki, ardıcıllıq məhz bu cür olsun: bu dialoqlardan və təsvirlərdən istifadə etməklə şəkillər vasitəsilə nəql edilmiş, dramaturji strukturun kontekstinə yerləşdirilmiş əhvalatdır,
Aristotel deyirdi ki, dramaturji süjetin üç tərkib hissəsi var: zaman, məkan və hadisə. Bir qayda olaraq, Hollivud filminin davamlılığı iki saat və ya 120 dəqiqədən çox olmur; əcnəbi filmlər adətən bir az qısa olurlar, amma bu vəziyyət indi dəyişməkdədir, çünki filmlər beynəlxalq ünsiyyət dilinə çevrilməkdədirlər. Bununla belə, əksər filmlər bir neçə dəqiqə fərqlə iki saat davam edir. Bu standart davamlılıqdı və bu gün Hollivudda kinorejissorla prodüser şirkəti arasında bağlanan müqavilədə hazır filmin davamlılığının iki saat səkkiz dəqiqəni keçməməsi əks olunur. Bu təxminən ssenarinin 128 səhifəsinə bərabərdir. Niyə belədir? Bu illərlə işlənib-hazırlanmış iqtisadi modeldir. Bu sətirlər yazıldığı anlarda bir dəqiqə Hollivud studiyasına 10-12 dollara başa gəlir (həm də qiymət ildən ilə artır). Bundan başqa, ikisaatlıq filmlər kinoteatrlarda əhəmiyyətli üstünlüyə malikdirlər, sadəcə ona görə ki, gün ərzində daha çox seans nümayiş etdirilə bilər. Seans çoxdursa, gəlir də çoxdur. Nə deyirsiz, deyin, kino – şou-biznesdir, filmin istehsal dəyərinin yüksək olmasını və texnologiyalar inkişaf etdikcə ildən ilə bu dəyərin daha da artıq diqqət yetirildiyini nəzərə alsaq, bu gün film şou olmaqdan daha çox biznesdir.

Belə bir eyniləşdirmədən təkan almaq lazımdır: ssenarinin bir səhifəsi ekran vaxtının təxminən bir dəqiqəsinə bərabərdir. Ssenaridə hadisənin, dialoqların və ya hər ikisinin üstünlük təşkil edib-etməməsindən asılı olmayaraq orta hesabla ssenari səhifəsi – ekran vaxtının bir dəqiqəsidir, bunu təcrübə sübut edir. Əlbəttə, istisnalar da olur. “Üzüklərin hökmdarı: Üzük qardaşlığı” filminin ssenarisi cəmisi 118 səhifədən ibarətdir, film isə üç saatdan artıq gedir.
Birinci akt, başlanğıc dramaturji hadisənin fraqmentii olaraq ilk 20-30 səhifəni və dramaturji hadisənin “zavyazka”sı kimi bəlli olan kontekstin bir hissəsini təşkil edir. Bu halda kontekst olaraq nəyəsə malik olan, nə iləsə dolmuş yer çıxış edir. Məsələn, stəkanın həcmi – özünün dolğunluğu, fərqi yoxdur, su, pivə, süd, qəhvə, çay və ya şirə – olan kontekstdir. Əgər biz yaradıcı yanaşmadan çıxış etmək istəsək, fərz edə bilərik ki, stəkan kişmişlə, digər quru meyvələrlə, qoz-fındıqla, üzümlə və sairə ilə dolub, lakin stəkanın həcmi əvvəlki kimi qalmaqdadır. Kontekst – bu dolğunluğun tərkibidir.
Dramaturji hadisənin bu hissəsində, birinci aktda ssenari müəllifi əhvalatı danışmağa başlayır, personajları danışdığı əhvalata daxil edir, dramaturji qayəni çatdırır (əhvalatın nədən bəhs etməsini), situasiyanın ümumi cizgilərini çəkir (hadisədən kənar baş verənlərdən bəhs edir) və əsas personajlarla ikinci dərəcəli personajlar arasında münasibət qurur. Ssenarist olaraq bütün bunları gerçəkləşdirməkdən ötrü sizin cəmisi on dəqiqəniz var, çünki adətən tamaşaçılarda dərk edilərək və ya təhtəlşüur olaraq filmi bəyənib-bəyənməmələrinə aid təsəvvür formalaşır. Əgər onlar ekranda nə baş verdiyini anlamırlarsa, ya da başlanğıc onlara dumanlı və darıxdırıcı görünürsə, onlar ekranda baş verənlərə diqqətlərini cəlb etməkdən vaz keçəcəklər.

Özünüz yoxlayın. Növbəti dəfə kinoya gedəndə kiçik bir çalışma yerinə yetirin: filmi bəyənib-bəyənmədiyinizi müəyyənləşdirməkdən ötrü sizə nə qədər vaxt lazım olduğunu təyin edin. Yaxşı göstərici kimi kinoteatrın kafesindən nə almaq haqqındakı düşüncələr və ya kresloda qurcuxmağı misal göstərmək olar.
Əgər bu göstəricilər varsa, deməli rejissor sizi bir tamaşaçı olaraq itirib. On dəqiqə kinossenarinin on səhifəsidir. Dramaturji hadisənin bu on səhifəlik hissəsinin bütün önəmini başqa cür qeyd edə bilmirəm, bu hissə bütövlükdə ssenarinin alfa və omeqasıdır.
“Amerikasayağı gözəllik” filmində (ssenari müəllifi Alan Boll) qızı Ceyn (Tora Berç) və onun dostu Rikki ilə (Ues Bentli) ilk qısa səhnədən sonra biz Lester Bernemin (Kevin Speysi) yaşadığı küçəni görürük və kadr arxasından ilk sözləri eşidirik: “Mənim adım Lester Bernemdir. Mənim 42 yaşım var. Bir il tamam olmamış mən öləcəyəm…mən artıq ölüyəm”. Daha sonra biz Lesterin gününün necə başladığını görürük. O yataqdan qalxıb masturbasiya edir (Lesterin etirafına görə gün ərzində bu, onun başına gələn ən yaxşı işdir), bundan sonra bizə onun ailə üzvləri ilə hansı münasibətdə olduğunu göstərirlər. Bütün bunlar ssenarinin ilk bir neçə səhifəsindədir: “Həyat yoldaşımla qızım məni tamamilə uğursuz adam hesab edirlər və onlar haqlıdırlar… Mən nəyisə itirmişəm. Dəqiq bilmirəm məhz nəyi, amma nəyisə itirdiyimi dəqiq bilirəm… Mən tamamilə sakitəm…Lakin bilirsiz, hər şeyi qaytarmaq heç vaxt gec deyil”. Bu bizə əhvalatın nədən bəhs edəcəyini anlamağa imkan verir. Lester itirdiyi və ya imtina etdiyi həyatını qaytarmağa cəhd edir, bir insan olaraq biz onu anlamağa başlayırıq. Ssenarinin ilk iki səhifəsini oxumaqla biz deyə bilərik ki, baş qəhrəmanı, dramaturji qayəni və şəraiti anladıq.

“Çin məhəlləsi”nin ssenarisinin (ssenari müəllifi Robert Taun) elə ilk səhifəsində öyrənirik ki, Ceyk Gittes (Cek Nikolson) məxfi müşahidə ilə məşğul olan yoxsullaşmış şəxsi detektivdir. Biz bunu o Kerliyə (Beri Yanq) arvadının parkda intim münasibətdə olduğunu əks etdirən fotoları göstərəndə görürük. Həmin anlarda biz onu da görürük ki, bu cür araşdırma Gittesin ürəyincədir. Bir neçə səhifə sonra bizi xanım Malreylə (Dayana Ladd) tanış edirlər. O, Gittesin xidmətindən istifadə edib “ərinin kiminlə eşq macərası yaşadığını” aydırlaşdırmaq istəyir. Bu filmin dramaturji qayəsidir, belə ki Malreyin sualına cavab tapmaq üçün biz lenti sonadək izləməliyik. Dramaturji qayə kinossenarinin məğzidir, məhz o süjetin tamamlanmasını təmin edir.
“Üzüklərin hökmdarı: Üzük Qardaşlığı” filminin ssenarisində (ssenari müəllifləri Fren Uolş, Filippa Boyens və Piter Cekson, film C. R. R. Tolkienin kitabına əsaslanır) ilk altı səhifədən biz Üzük və onun qeyri-adi nüfuzundan hali oluruq. Bu hər üç əhvalatı öncələyən çox yaxşı başlanğıcdır. Həmçinin ssenarinin əvvəlində Şirə Hendalfın gəlişi haqqında da danışılır. Biz Frodo (Elayca Vud), Bilbo Begginslə (İen Holm), Semlə (Şon Astin) və digərləri ilə, onların yaşam tərzləri ilə və Üzükdən xəbər tutmaları ilə tanış oluruq. Bundan başqa bizə qısaca olaraq Aralıq dənizi haqqında danışılır. Bu başlanğıcda “Qardaşlıq”ın davamı və iki sonrakı filmin, “İki qəsr”in və “Kralın qayıdışı”nın hadisələri yer alıb.

“Şahid”in ssenarisinin ilk on səhifəsində (ssenari müəllifləri Erl Uolles və Uilyam Kelli) Pensilvaniya ştatının Lankaster vilayətinin amişalarının həyatından bəhs olunur. Əlyazma Reyçelin (Kelli Makgillis) ərinin dəfni ilə başlayır. Daha sonra biz onunla birlikdə Filadelfiyaya yollanırıq, orda onun övladı cinayətin şahidi olur və cinayətkarın polis olduğunu aşkarlayır. Bu Reyçelin başqa bir polislə, Con Bukla (Harrison Ford) münasibət qurmasına aparıb çıxarır. Birinci akt bütünlüklə dramatuji qayənin və şəraitin açılmasına, qadın-amişa ilə sərt Filadelfiya polisi arasında münasibətin qurulmasına həsr edilib.

İkinci akt: konflikt

“Çin məhəlləsi” detektiv filmində ikinci akt Hollis Malreyin qatilini tapmaqda və su qalmaqalının arxasında kimin dayandığını aşkar etmək cəhdlərində Ceyk Gittesin yolunu kəsənlərə həsr edilib. Gittesin çarpışdığı və qalib gəldiyi maneələr süjetin dramaturji inkişafını diktə edir. “Qaçaq” filmində süjet tamamilə baş qəhrəmanın arvadının qatilini ədalət məhkəməsinin ixtiyarına vermək kimi dramaturji təyinat üzərində qurulub.
İkinci aktda personaj yolunun üstündəki əngəlləri zərərsizləşdirməli olacaq. Bütün süjet boyu qəhrəmanı müəyyən addımlara sövq edən nədir? Baş qəhrəman nə istəyir? Onun dramaturji təyinatı nədən ibarətdir? “Üzüklərin hökmdarı: İki qəsr” filmində əhvalat Frodo, Sem və Qardaşlığın çətinlikləri ardıcıl olaraq dəf etməsi üzərində qurulub. Bu da Helma palisi ilə qızğın mübarizəyə çevrilir.
İstənilən dram – konfliktdir. Konfliktsiz hadisə yoxdur, hadisəsiz qəhrəman, qəhrəmansız əhvalat, əhvalatsız isə ssenari yoxdur.
Üçüncü akt: “razvyazka” (düyünün açılması)
Üçüncü akt dramaturji hadisənin 20-30 səhifəsini təşkil edir, ikinci aktdan sonra, yəni 85-90-cı səhifədən sonra gəlir və ssenarinin sonunadək davam edir. Bu akt da öz növbəsində dramaturji kontekstin bir hissəsi olub “razvyazka” kimi bəllidir. Mən xatırlatmağı lazım bilirəm ki, “razvyazka” mütləq şəkildə son demək deyil: “razvyazka” məntiqi finaldır. Sizin ssenarinin məntiqi finalı nədir? Qəhrəman sağ qalır, yoxsa ölür? Evlənir, ya yox? Finişə birinci çatır, yoxsa məğlub olur? Seçkilərdə qələbə çalırmı? Xilas ola bilirmi? Üçüncü akt – hadisənin “razvyazka”sını yaxınlaşdıran hissəsidir, bu isə heç də sonluğa bərabər anlayış deyil; belə ki sonluq ssenarinin tamamlandığı məxsusi səhnə, kadr və ya kadrlar ardıcıllığıdır.
Başlanğıc, orta və sonluq; birinci, ikinci və üçüncü aktlar. “Zavyazka”, konflikt və “razvyazka” – istənilən süjetin üç tərkib hissəsidir. Və bu da vahid tamlığı müəyyənləşdirən tərkib hissələridir.
Lakin növbəti sual doğur: əgər bu tərkib hissələri vahid tamlığı yaradırsa, ssenariyə çevirirsə, bəs birinci aktdan, “zavyazka”dan ikinciyə, konfliktə, sonra isə ikincidən üçüncüyə necə keçmək olar? Bundan ötrü birinci və ikinci aktların sonunda süjet dönüşlərini qələmə almaq gərəkdir.

Süjet dönüşləri – əhvalata daxil ediımiş və hadisələrin gedişatını köklü şəkildə dəyişən istənilən hadisə, epizod və ya əhvalatdır, – bizim nümunəmizdə birinci süjet dönüşü hadisəni birbaşa ikinci akta yönəldir, ikinci süjet dönüşü isə hadisəni üçüncü akta doğru yönəldir. Birinci süjet dönüşü birinci aktın sonunda baş verir, təxminən 20-ci və 30-cu səhifələrin arasında. Süjet dönüşü həmişə baş qəhrəmanla bağlı olur. “Üzüklərin hökmdarı: Üzük Qardaşlığı” filmində Frodo və Semin Şirdən Aralıq dənizi sahilinə yola düşməsi ilk süjet dönüşüdür. İkinci süjet dönüşü Qardaşlıq Lotlorienə çatanda və Qaladriel (Keyt Blanşet) Frodonu Aralıq dənizinin aqibətindən agah edib üzüyün Odlu dağa çatdırılmalı olması haqqında xəbərdarlıq edəndə baş verir. Frodo qeyri-ixtiyari qəhrəmana çevrilir və bununla “Matritsa” filmindəki (Larri və Endi Vaçovski) Neonu (Kianu Rivz) xatırladır; o, öhdəsinə düşən məsuliyyətlə hələ birinci süjet dönüşündə razılaşır: onun “seçilmiş” yolu həmin andan başlayır. Və əhvalatın əsl başlanğıcı budur. “Matritsa” filmində hər iki süjet dönüşü aydın qeyd edilib. Birinci – Neonun qırmızı həbi seçdiyi andır: ikinci akt qəhrəmanın sanki yenidən doğulmasıdır. İkinci süjet dönüşü Neonun və Trinitinin (Kerri Enn Moss) Morfeusu (Lourens Fişborn) xilas etdiyi zaman baş verir. Məhz bu anda Neo “seçilmiş” olması ilə razılaşır.

Kinossenarilərdə süjet dönüşləri çox mühüm rol oynayır: məhz onlar süjetin inkişafına əsas təkanı verirlər və süjet xəttini vahid tam halında birləşdirirlər. “Çin məhəlləsi” filmində nüfuzlu adamın xanımı Ceyk Gittesə müraciət edir ki, ərinin ona kiminlə xəyanət etdiyini öyrənsin. Gittes onu güdür və gənc bir qızla görür. Bu “zavyazka”dır. Birinci süjet dönüşü qəzetdə cənab Malreyin “məhəbbət tələsi”nə düşməsi haqqında məqalə çıxanda baş verir.

Bu anda vəkili ilə birlikdə xanım Malrey peyda olur və Ceyk Gittesi məhkəmə yolu ilə lisenziyadan məhrum etməkıə hədələyir. Əgər o əsl xanım Gittesdirsə, ona bu işi tapşıran kimdir bəs? Və nədən ötrü? Bəs saxta xanım Malrey kimin göstərişi ilə hərəkət edirmiş? O, bunu niyə edirdi? Xanım Malreyin peyda olması süjeti 180 dərəcə dəyişir – ikinci akt başlayır. Əhvalatın inkişafı da bundadır; Ceyk onu pis vəziyyətdə qoyan kəsi və onun bu hərəkətinin səbəbini tapmalıdır. Bu sualların cavabının tapılmasına filmin  qalan hissəsi həsr olunub.
“Soyuq dağ” filmində İnman yaraları sağalar-sağalmaz Adadan məktub alır. Biz onun çağıışını eşiidirik.: “Mənim yanıma qayıt. Rica edirəm: mənim yanıma qayıt”. İnman başını aşağı salır, o, Konfederasiyanın silahlı qüvvələrindən fərrarilik etmək və Adanın yanına, Soyuq dağa, doğma yurduna qayıtmaq qərarına gəlib. Süjet dönüşləri dedikdə mütləq şəkildə genişmiqyaslı, dinamik səhnələr və ya epizodlar nəzərdə tutulmur; bu qəhrəmanın qərar qəbul etdiyi “sakit” səhnələr də ola bilər, məsələn, İnmanın timsalında olduğu kimi. Və ya qəhrəman hər hansı addım atır (Frodo və Sem Şiri tərk edirlər). “Amerikasayağı gözəllik”dəki səhnəyə baxın – Lester Bernem xanımı ilə basketbol üzrə məktəb matçında qızlarının rəfiqəsi Anjelanın (Mina Suvari) fasilədə rəqs etməsinə baxırlar. Əhvalat davam edir, biz Lesterin emosional qurtuluşunun şahidi oluruq. “Matritsa” filmində birinci süjet dönüşü Neo göy və qırmızı həblər arasında seçim edəndə baş verir. O, qırmızı həbi seçir və bu an süjet gerçəkdən davam etməyə başlayır. Birinci aktın bütün hadisələri bu məqamı yaxınlaşdırırdı.
Unutmayın ki, paradiqma – kinossenarinin formasıdır, onun necə görünməsini müəyyən edən amildir. Səhifələr üzrə verdiyim istənilən göstəriş sadəcə məsləhətdir – bu məsləhətin köməyilə əhvalatın növbəti mərhələyə keçməsini müəyyənləşdirmək olar, bunu necə etdiyini yox. Necə etmək gərək olduğunu siz özünüz seçməlisiniz. Ssenarinin forması süjet dönüşünün baş verəcəyi səhifənin sıra nömrəsindən daha önəmlidir. Süjet üzrə çox süjet dönüşləri ola bilər; mən sizin diqqətinizi kinossenarnin dramaturji özülünü qoyan yalnız bu iki əsas cəhətə yönəldirəm.
Əslində ikinci süjet dönüşü birinciyə bənzəyir, bu sadəcə, əhvalatı inkişaf etdirmək, ikinci aktdan üçüncüyə keçmək üsuludur. Bu rəvayətin davamıdır. Daha öncə qeyd etdiyim kimi onu ssenarinin 80-ci səhifəsi ilə 90-cı səhifəsinin arasında qələmə alırlar. “Soyuq dağ” filmində ikinci süjet dönüşü çox sakitdir; İnman Sara (Natali Portman) adlı qadınla tanış olub, onu və onun oğlunu şimallılardan xilas edəndən sonra Mavi silsilə göründüyü yerə çatır. Ssenarinin mətnindən: “Hardasa orda mənim evimdir, Ada da ordadır. Artıq uzaq deyil”. Vəssalam; belə kiçik, amma emosional səhnə: o, evdədir. Beləliklə, biz üçüncü akta çatmış oluruq, “razvyazka”ya, və ya faşetmə mərhələsinə.
Bütün yaxşı ssenarilər bu paradiqmaya riayət edirlərmi? Bəli. Amma uğurlu ssenari və ya kino təkcə yaxşı qurulmuş ssenari və paradiqmaya riayət sayəsində alınmır.
Paradiqma – formadır, formula deyil. Əhvalatın əsl dayağı quruluşdur.

Formula ilə forma arasındakı fərq nədədir?. Məsələn, gödəkcənin forması iki qol, ön (ensiz hissələr) və arxa hissələrdir. Qolların, ensiz hissələrin və arxa hissənin konfiqurasiyasını dəyişərək, biz müxtəlif görünüşlü gödəkcələr əldə etmiş oluruq, rəngləri, ölçüləri və materialları da dəyişə bilərik – dəyişməz qalan yalnız formanın özüdür.
Lakin formula qətiyyən buna bənzəmir. Formula heç vaxt dəyişmir, çünki bu bir yerə yığılmış müəyyən elementlər toplusudur, buna görə istənilən an onların hamısı və hər biri ayrılıqda tamamilə eyni alınırlar. Əgər biz müəyyən bir növ gödəkcəni kütləvi şəkildə hazırlamağa başlasaq, bütün gödəkcələr eyni olacaq – bir şablon, bir parça, bir rəng, bir uzunluq və bir material. Ölçüdən başqa heç bir dəyişiklik yoxdur. Hər kinossenari əksinə, unikaldır – müəllifin ona özünəməxsus baxışı var.
Paradiqma – formadır, formula deyil; bu əhvalatı tamaşaçıya tam bir vəhdət halında çatdırmaq vasitəsidir. Bu özəkdir, skeletdir. Quruluş əhvalatı deyil, əhvalat quruluşu müəyyən edir.
Kinossenarinin dramaturji quruluşunu bir-birilə bağlı olan və dramaturji razvyazkaya aparan hadisələr, epizodlar və ya əhvalatların xətti nizamı kimi müəyyənləşdirmək olar. Sizin bu komponentləri necə istifadə etməyinizdən asılı olaraq ssenarinin forması dəyişəcək. “Saat” filmi (ssenari müəllifi Devid Kea, Maykl Kanningemin romanının adaptasiyası) üç müxtəlif dövrdən bəhs edir, film müəyyən quruluşa malikdir. Oxşar cəhəti “Amerikasayağı gözəllik” filmində də görmək mümkündür: əhvalatı kadrarxası səs nəql edir, eynilə Vudi Allenin “Enni Holl” filmində olduğu kimi. “Soyuq dağ” filmində də hadisələri kadr arxasındakı səs şərh edir, lakin burda dəqiq ifadə olunmuş başlanğıc, orta və sonluq var. Kadrarxası səs bizi “Vətəndaş Keyn” filminin süjeti üzrə də aparır, ancaq bu onun formasından yayındırmır.

Paradiqma – süjet xəttinin modeli, konseptual sxemi, qaçaraq nəzərdən keçirilməsi, onun əvvəldən sonadək inkişafıdır; o, özündə kinossenarinin ideal dramaturji quruluşunun nümunəsini ehtiva edir.

Uğurlu ssenarilər paradiqmaya dayaqlanırlar, lakin mənim sözlərimi sətri anlamayın. Kinoya gedin və quruluşu müstəqil şəkildə müəyyənləşdirməyə cəhd edin.

Ola bilər ki, mənə inanmayanlar tapılacaq. Siz başlanğıcın, ortanın, sonluğun və sairənin varlığına inanmaya bilərsiz. Siz təkid edə bilərsiz ki, incəsənət həyat kimi nəhəng ortada ilişib qalmış ayrı-ayrı “anlardan” daha böyük, daha geniş, daha dərin bir anlamdır, heç bir başlanğıc və sonluq yoxdur. Kurt Vonnequtun bir-birilə sırf təsadüf nəticəsində bağlanan “təsadüfi anlar sıralaması” adlandırdığı mətləb.

Mən bununla razı deyiləm.

Doğulma, həyat, ölüm…Bahar, yay, payız, qış…Məgər bu başlanğıc, orta və sonluq deyilmi? Səhər, günorta, axşam… Fərqlərə baxmayaraq, mahiyyət dəyişmir. Misirlilərin, yunanların və romalıların möhtəşəm qədim sivilizasiyaların çiçəklənmə və süqutunu xatırlayın – onların hər biri kiçik toplumlardan qol-qanad açaraq qüdrətin zirvəsinə çatmış, daha sonra isə dağılmış və məhv olmuşlar. Ulduzların doğulması və yox olması, Kainatın başlanğıcı haqqında düşünün. Böyük partlayış olubsa, çox güman ki, sonluq da baş verməyəcəkmi? Bədənimizin hüceyrələri haqqında fikirləşin. Onların bərpa olunması, yenidən yaranması və yaşamlarını davam etdirməsi tezliyi hansı müddəti əhatə edir? Hər yeddi ildən bir bizim orqanizmimizin hüceyrələri tamamilə yenilənir: onlar doğulur, yaşayır, ölür və yenidən doğulurlar. Təzə iş yerində, məktəbdə, yeni mənzildə və ya evdə ilk günü xatırlayın; siz yeni adamlarla tanış olursunuz, yeni öhdəlikləri əxz edirsiniz, yeni münasibətlər qurursunuz. Kinossenarilərlə də eynilə belədir. Onların istənilən ardıcıllıqla davam edə bilən müəyyən əvvəli, ortası və sonluğu var. Əgər sizin Aristotelin müəyyənləşdirdiyi paradiqma və ya üçaktlı quruluş sarıdan şübhəniz varsa, özünüz sınayın, yoxlayın. Bir və ya bir neçə filmə gedin və baxın, onlar paradiqmaya uyğundurlar, ya yox. Əgər ssenari sənəti sizə ustalıq səviyyəsində maraqlıdırsa, bu paradiqmaya hər zaman riayət etməyiniz vacibdir. Gördüyünüz hər bir film – yeni təcrübə, kino haqqında təsəvvür və anlayışınızı genişləndirmək üsulu, şəkillərdə nəql edilmiş əhvalatdır.

Və daha bir məqam. Forma və quruluşu daha yaxşı anlamaqdan ötrü bacardıqca çoxlu ssenari oxumalısınız. Kitab şəklində çoxlu ssenari nəşr edilib, onları kitab mağazalarının piştaxtalarında tapmaq, sifariş etmək, İnternet vasitəsilə kinossenarilərə həsr edilmiş saytlarda mütaliə etmək, yükləmək mümkündür. Bəziləri hətta ödənişsiz təqdim olunur.

Mənim tələbələrim “Çin məhəlləsi”, “Teleşəbəkə” (ssenari müəllifi Peddi Çaefski), “Amerikasayağı gözəllik”, “Şouşenkdən qaçış” (ssenari müəllifi Frenk Darabont), “Yol kənarında” (ssenari müəllifləri Aleksandr Peyn və Cim Teylor), “Matritsa”, “Enni Holl” və “Üzüklərin hökmdarı” kimi filmlərin ssearilərini oxuyub öyrənirlər. Bu ssenarilərin mətnləri öyrənmək üçün çox yararlıdır. Əgər bu ssenariləri tapa bilməsəniz, digər ssenariləri oxuyun və nə qədər çox ssenari ilə tanış olsanız bir o qədər yaxşıdır. Paradiqma işləyir. Bu istənilən yaxşı ssenarinin əsası, dramaturji quruluşun özülüdür.

QƏHRƏMAN  YARADILMASI ALƏTLƏRİ

Bu bölümdə biz qəhrəman yaradılmasının alətlərini tədqiq edəcəyik. Baş qəhrəmanınızı yaradarkən sizi əvvəldən sonadək müşayiət edəcək prosesə başlayırsınız. Bu mərhələli prosesdir, eynilə siz və sizin qəhrəmanınız kimi daim böyüyən tədris təcrübəsidir. Bu fasiləsiz və xarakter formalaşdıran prosesdir.
Qəhrəmanın yaradılmasını tezləşdirən bir çox yollar var. Bəzi yazıçılar öz qəhrəmanlarını uzun müddət götür-qoy edəndən sonra dərhal oturub yazmağa başlayırlar. Digərləri detallarına qədər düşünülmüş səciyyələndirmə sırası tərtib edirlər; bəziləri qəhrəmanın həyatının əsas elementlərini 3×5 ölçüsündə lövhələrdə sadalayırlar, bir başqaları isə qəhrəmanlarının davranışının əhatəli sxemini çəkirlər. Elələri də var ki, qəzet və jurnallardan fotoları istifadə edirlər ki, qəhrəmanlarını daha yaxşı, daha aydın görə bilsinlər. Mən onların səslərini eşidirəm: “Budur, mənim qəhrəmanım”. Onlar bu fotoları iş guşələrində yerləşdirirlər ki, qəhrəmanlarla çuğlaşsınlar. Bəziləri qəhrəmanlarının modeli olaraq aktyor və aktrisalardan istifadə edirlər. İstənilən vasitə yaxşı alət ola bilər, yetər ki, qəhrəmanın yaradılmasında işinizi asanlaşdırsın. Özünüz öz yolunuzu seçin. Bəhs etdiyimiz alətlərin bəzilərini, hamısını istifadə edə və ya heç birindən yararlanmaya bilərsiniz. Bunun əhəmiyyəti yoxdur. Əhəmiyyətli olan yalnız odur ki, həmin alət işləyir, ya yox. Əgər işləyirsə, onu istifadə edin, ondan yararlanın, işləmirsə -lazım deyil, qoyun bir kənara. Qəhrəmanınızı yaratmağın sırf özünüzə xas olan tərzini tapın. Bu tərz sizə xidmət etməlidir.
Qəhrəmanın tərcümeyi-halı. Qəhrəmanın tərcümeyi-halı onun dünyaya gəldiyi vaxtdan qələmə aldığınız əhvalat başlayana qədərki dövrü əhatə etməlidir. Əgər siz bunu yazsanız, həmin qeyd qəhrəmanınızın xarakterini formalaşdırmaqda köməyinizə gələ bilər. Qəhrəmanınızın adı nədir? O, harada dünyaya gəlib? Əhvalat başlayanda neçə yaşı var? Atası çörəkpulunu necə qazanır? Anası ilə münasibətləri necədir? Bacı-qardaşı varmı? Yoxsa o ailənin yeganə övladıdır? Sevimli övladdırmı? Əvvəllər necə yaşayıb? Qəhrəmanınız cüssəlidirmi, xasiyyətcə əzazildirmi, ciddidirmi, ünsiyyətcildirmi yoxsa qapalı adamdır? Qəhrəmanınızın həyatına daxil olun: ömrünün ilk illəri, uşaqlığı, orta məktəbin 5-8-ci sinifləri, natamam orta məktəb (7,8,9-cu siniflər), orta məktəb, kollec, kollecdən sonra. Əgər qəhrəmanınız formal məktəb təhsili alıbsa, siz onun “təhsil” təcrübəsinin ekvivalentini bilməlisiniz. Müəyyənləşdirin ki, qəhrəmanınızın qadınlarla münasibətləri əhvalat başlayana qədər necə olub; bu münasibətlər ssenari boyunca qəhrəmanınızın davranışına təsir göstərəcək, bundan başqa  o münasibətlərə bələdlilik sizə qəhrəmanınızın keçmişinə qayıtmaq “məqamları” verə bilər və ya onun xarakterini açmaq üçün dialoqlarda istifadə edə bilərsiniz. Məsələn, “Enni Holl”da Elvi Singer (Vudi Allen) Enni Hollu onun yanına qayıtmağa inandırmaq cəhdi boşa çıxandan sonra öz maşınına oturub geri hərəkət edir və başqa bir maşına çırpılır. Sonra o, avtomobili irəli sürür və daha bir maşınla toqquşur. Yenidən geri sürərək sürəti artırır və bu dəfə polis maşınını zədələyir. Polis maşından çıxaraq Elviyə yaxınlaşıb kamali-ədəblə sənədlərini təqdim etməsini xahiş edir. “Xahiş edirəm, məndən bunu istəməyin, deyə Elvi dillənir, lakin polis israrından dönmür. Elvi bir daha deyir: “Bunu etməyi istəməyin məndən”, lakin polis təslim olmur və tələb edir ki, o, pencəyin cibindən sənədlərini çıxarsın. Hər ikisi gözlərini bir-birinə zilləyib dayanırlar. Daha sonra Elvi çiyinlərini çəkib sənədlərini çıxarır, onları elə tutur ki, polis aydın oxuya bilsin, bundan sonra sənədləri parça-parça edib tullayır. “Mənim hökumətlə problemlərim var, – deyə o polisə bildirir. Qəhrəmanın həyatının bir lövhəsi olan bu səhnəcik çox məzəlidir.
Aktyor və aktrisalar obrazı yaratmaq üçün qəhrəmanın tərcümeyi-halından istifadə edirlər. Bir aktrisa Martin Skorseze ilə “Komediya kralı”ında sınaq çəkilişlərində olanda rolunun interpretasiyasına qəhrəmanın tərcümeyi-halını tərtib etməklə yaxınlaşmış, bundan sonra həmin səhnəni başlanğıc, orta və sonluq olaraq quraşdırmışdı. Aktrisanı bəyənən Skorseze müxtəlif vaxtlarda üç dəfə ondan qayıtmağı xahiş etmişdi, bunlardan ikisi Robert De Niro ilə sınaq çəkilişləri idi. Aktrisa De Nironun da xoşuna gəlmişdi, amma bütün bunlara baxmayaraq, o rol həmin aktrisaya verilmədi. Qərara alındı ki, boylu-buxunlu aktrisa lazımdır. Şou-biznes belədir.
Əgər obrazın daxilinə varma ilə çətinliyiniz varsa, qəhrəmanınızın tərcümeyi-halını birinci şəxsin adından yazmağa çəgd edin. Məsələn, “mənim adım Devid Xollisterdir. Mən Bostonda iyulun beşində anadan olmuşam. Mənim atam kommivoyajer idi və ömrünün çox hissəsini o səfərlərdə olurdu. Nəyə görə anlamıram, amma düşünürdüm ki, mənim “buna nə cürsə aidiyyatım var”.
Bəzi tərcümeyi-hallar üçüncü şəxsin adından, bəziləri isə birinci şəxsin adından yazılanda daha yaxşı hiss olunur. Sizin əlinizdən daha çox tutan tərzə üstünlük verin. Unutmayın ki, “alətlər” sizin üçün nəzərdə tutulub.
Qəhrəmanınızın peşəkar, intim və şəxsi aspektlərini müəyyənləşdirin. Qəhrəmanınızın qazancı hardan çıxır? Müdirlə münasibətləri necədir? Yaxşıdır? Pisdir? Saymazyanadır? Müdiri ondan öz maraqları naminə istifadə edirmi? Əməkhaqqını az ödəyirmi? Qəhrəmanınız indiki iş yerində neçə müddətdi işləyir? Həmkarları ilə münasibətləri necədir? Ünsiyyəti varmı onlarla? Karyerasını harda başlayıb? Poçt şöbəsində? Yoxsa hökumətin sərəncamı ilə məşq proqramının keçirilməsi zamanı? Siz bilmirsinizsə, bəs kim bilir? Eyni suallar qəhrəmanınızın intim həyatına da aiddir. Qəhrəmanınız təkdir, evlidir, duldur, boşanmışdır yoxsa xanımından ayrı yaşayır (boşanmadan)? Əgər qəhrəmanınız evlidirsə, çoxdanmı və kiminlə? Onlar harda rastlaşıblar? Ya bəlkə o tanımadığı qadınla rastlaşıb? Onlar təsadüfənmi görüşüblər? Bu görüş iş yerində baş verib? Uğurlu evlilikdirmi? Yoxsa nikah pozulma həddinə çatıb? Bunu bir və ya iki səhifədə təsvir edin. Şəxsi həyat – qəhrəmanınızın tək olarkən yaşadığı həyatdır. Hobbi və maraqları nədən ibarətdir? Qaçış? İdman sinfimi? Universitet nəzdində kurslarmı? Dadlı yeməklər hazırlanması, taxta üzərində oyma, evdə səliqə-səhman yaratmaq, rəssamlıq, yazıçılıq? Frankenheymerin filmlərindən birində baş qəhrəman – detektivdir – həftədə bir dəfə fransız mətbəxinə aid yeməklərin hazırlanması sinfində məşğul olur. Belə məqamlar insanı çox yaxşı səciyyələndirir. Bir və ya iki səhifədə qəhrəmanınızın peşə, intim və şəxsi həyatını təsvir edin. Bunları müəyyənləşdirin. Məhz bu proses qəhrəmanın xarakterini açır.
Tədqiqat – obrazın yaradılmasında imkanlarınızı genişləndirmək üçün istifadə edə biləcəyiniz daha bir alətdir. İki növ tədqiqat var: canlı insanlarla və mətnlərlə. Canlı insanlarla tədqiqat zamanı siz adamlardan ideyaya, fikrə, hisslərə, təcrübəyə və ikinci dərəcəli materiala aid müsahibələr alırsız. Tutaq ki, siz avtomatik xətt haqqında əhvalat qələmə alırsız və bilmək istəyiriz ki, bu xətt necə işləyir, necə idarə olunur. Bunlardan agah olmaqdan ötrü həmin müəssisəyə gedib xidmət personalı ilə, rəhbərliklə, layihə müəllifi ilə və yığma xəttində çalışan insanlarla danışmalısınız.
Özünüzlə kiçik bir kasset maqnitofonu və qeyd dəftərçəsi götürün. Müsahibə telefonla olacağı təqdirdə həmin adamın səsini maqnitofona yazmaq üçün icazə istəyin; əksər hallarda buna etiraz edən olmur, xüsusən kino və ya telessenari yazdığınızı biləndə. Ünvanlayacağınız sualların siyahısını tərtib edin.
Əgər siz qəzet məqaləsi ilə tanış olmusunuzsa və barələrində söhbət gedən şəxslərlə söhbətləşmək istəyirsinizsə, qəzet redaksiyasına zəng edib həmin məqalənin müəllifi olan müxbiri telefona çağırın və onun məqaləsinin qəhrəmanları ilə görüşüb-danışmağın mümkünlüyünü xəbər alın. Burda heç bir problem olmamalıdır. Həmin adamlara zəng edib müsahibəyə razı olub-olmadıqlarını xəbər alın, onlarla ünsiyyət zamanı yeni nələrisə öyrənmək imkanlarınızı nəzərdən keçirin. Mənim dostlarımdan biri, ssenari müəllifi kimi fəaliyyət göstərən tanınmış yazıçı peşəkar muzdlu qatil (killer) haqqında əhvalat qələmə almışdı. Birinci variantı tamamlayandan sonra mənə dedi ki, yazdığı onu qane etmir və məndən ssenarini oxumağımı xahiş etdi. Mən oxudum və bu qənaətə gəldim ki, mövzu yaxşı olsa da, əhvalat səthidir, dərinlikdən və miqyasdan məhrumdur. Mən ondan neçə tədqiqat apardığını xəbər aldım və cavab məni çox təəccübləndirdi; məlum oldu ki, o bir dənə də olsun tədqiqat aparmayıb. Mən ona izah etdim ki, əhvalatı yenidən işləməyə başlamazdan öncə o, baş qəhrəmanını araşdırmaq haqqında düşünməlidir. Elə bundan bir neçə həftə əvvəl Rollinq Stoun peşəkar killerlə ətraflı müsahibə dərc etmişdi və mən o müsahibəni dostuma yolladım. O, Rollinq Stouna zəng etdi, müsahibə almış müxbirlə danışdı, killeri tapdı və onunla görüş təşkil etdi. Mənim dostum killerlərin aləmi haqqında təsəvvür edə bilməyəcəyi qədər məlumat topladı. O, ssenarini yenidən yazdı (həmin adamla sövdələşdi ki, film çəkiləcəyi təqdirdə onu yaxşı ödəniş müqabilində xüsusi məsləhətçi kimi dəvət edəcəklər), və qısa bir zamanda bu ssenari prodüser tərəfindən seçilib-bəyənildi, studiyaya satıldı və kinofilm çəkildi.
Tədqiqat  – qəhrəman yaradılması üçün gözəl alətdir. Düzənlik şəraitində işləyən arxeoloqdan bəhs edən ssenari üzərində işləyəndə mənə ilkin məlumat əldə etmək lazım idi. Mən Los-Ancelesdə yerləşən Kaliforniya universitetinin arxeologiya kafedrasına zəng edib düzənlikdə aparılan arxeoloji işlərdən yenicə qayıtmış aspirantla müsahibə haqqında razılaşdım. Daha sonra Şimali Arizona muzeyinə zəng edib kitabxanaçı ilə danışdım, o isə öz növbəsində mənə kitablardan, məqalələrdən, filmlərdən və söhbətləşə biləcəyim adamların soyadlarından ibarət tam kataloq göndərdi. Bu hər hansı dəyərə sığmayan bir kömək idi.
Mətn tədqiqatı – kitabxanadan, muzeydən və ya hər hansı başqa təşkilatdan informasiyanın alınmasıdır. Siz mövzunuzu müəyyənləşdirən kimi, fərq etməz, bu hər hansı şəxsdir, və ya hansısa məkandır, hadisədir ya da tarixi dövrdür, kitabxanaya gedin və həmin mövzuda yazılmış kitabları axtarıb tapın. Bu və digər kitabı oxumağa başlamazdan əvvəl mündəricatı nəzərdən keçirin. Mündəricat sizdə maraq doğururmu? Mövzu sadalaması sizi maraqlandıran sahəyə aiddirmi? Bir-iki bölməni vərəqləyin. Baxın, görün rahat oxunurmu? Fakt və təfsilatları kifayət qədərdirmi? Üç kitab bir neçə həftə məşğul olmaq üçün yetərli  ola bilər. Zərurət yaranarsa, digər kitabları da götürə bilərsiniz.
Qəzet və jurnalları da unutmayın. Dövri ədəbiyyata və aparıcı mətbuata dair topluları oxuyun. Kitabların və dövri mətbuatın tapılmasında kömək lazımdırsa, kitabxananın məlumat şöbəsinə baş çəkin. Bundan başqa istifadə etdiyiniz hər kitabın sonundakı biblioqrafiya ilə tanış olun. Mən orijinal ssenari və ya sənədli film üzərində işə başlamağımdan asılı olmayaraq hər dəfə belə edirdim.
Əgər danışmaq istədiyiniz ekspert psixiatr, hüquqşünas və ya həkimdirsə, məsləhətə görə ona ödəniş etməlisiniz. Əgər həmin şəxs qonorar tələb edirsə, ondan alacağınız məlumatın sizinçün nə dərəcədə əhəmiyyətli olduğunu özünüz üçün müəyyənləşdirməlisiniz. Bütün digər tədqiqatları reallaşdıraraq məlumat almaq istədiyniz şəxsə ödəniş etməyə zərurət olub-olmadığını dəqiqləşdirin. Bəzən aşkar edə bilərsiniz ki, sizə peşəkar xidməti tələb olunmur. Kaliforniyanın keçmişindən bəhs edən ssenari yazan tələbələrimdən biri haqqında yazdığı Müqəddəs Youakim Vadisini heç vaxt görmədiyi üçün diskomfort hiss edirdi. Mən ona məsləhət gördüm ki, istirahət gününü gedib orda keçirsin, necə bir yer olduğunu görüb-hiss etsin. Gənc qız müəlliminin məsləhətinə qulaq asıb belə də etdi, vadinin misilsizliyini öz gözləri görəndən sonra ssenarini tamamladı.
“Soyuq qan içində”, “Peşəkarlar” və “Elmer Qantri” kimi filmlərin rejissoru, yazıçı Riçard Bruks bircə kəlmə yazandan əvvəl aylarla tədqiqat aparır. Bəli, tədqiqat gözəl alətdir.
Dialoqlarla da məsələ eyni cürdür. Burdakı və xaricdəkı simpoziumlarda, seminarlarda adamlardan həmişə belə bir sual eşidirəm: “Dialoqlarımı necə yaxşılaşdıra bilərəm?”. Mən onların  məhz nədən narazı olduqlarını xəbər aldıqda cavab verirlər ki, dialoqlar zəif, qeyri-təbii və saxtadırlar. Bəlkə də bu belədir.
Dialoqların uğurlu alınmasına empirik yanaşmanın sirlərini öyrənməklə nail olmaq mümkündür. Nə qədər çox dialoq yazsanız bu istiqamətdə mükəmməlliyə çatmaq bir o qədər asan olar. Tələbələrimə deyirəm ki, yazmağa başlayanda 40-60 səhifə bərbad dialoqlar qura bilərsiniz. Nə olsun ki!. Qoy onlar bərbad olsunlar! Hazırki mərhələdə bunun heç bir əhəmiyyəti yoxdur. Bir müddət sonra siz onları onsuz da yenidən yazacaqsınız. Kağız üzərində yazılan əksər layihələr bu yolu keçirlər. Bir atalar sözündə deyildiyi kimi, “yazmaq – yenidən üzünü köçürməkdir”. Yazanların əksəriyyəti dialoqda ilişib qalırlar, çünki bunun nə olduğunu və nə verdiyini anlamırlar. Onlar dialoqa həddindən artıq böyük əhəmiyyət verirlər. Və deyirlər ki, yaxşı dialoq ssenarinin “canı”dır. Yazmağa başladıqları vaxt qurduqları dialoqlar onların ümidlərini doğrultmayanda isə həyəcanlanmağa başlayırlar. Və tezliklə aşkar edirlər ki, hər sözün üstündən xətt çəkib hər ifadəni mühakimə edərək ifrat tənqidi mövqe tutmuş olurlar. Onlar bu ruhda davam etsələr, yazmağı tamamilə tərgidə bilərlər. Yalnız ona görə ki, dialoqlarının kifayət qədər yaxşı olmadığını hiss ediblər.
Bu ağılsızlıqdır.
Əgər siz 40-60 səhifə bərbad dialoq qələmə almağa hazırsınızsa, bu, proses boyunca təbii şəkildə aydın olacaq. İlk söz layihəsinin sonuna yaxın siz dəyişiklikləri görüb təəccüblənəcəksiniz. Həmin səhifələrin üzünü köçürəndə sizin dialoqlarınız inanılmaz dərəcədə dəyişəcək. Aydın məsələdir ki, başqalarına nisbətən bəzi adamların dialoqları duyma qabiliyyəti daha itidir. Bu nadir vergidir. Amma bu o demək deyil ki, siz özünüzdə belə bir qabiliyyəti inkişaf etdirə bilməzsiniz. Siz yaxşı dialoqlar qurmağı öyrənə bilərsiniz. Dialoq – xarakterin funksiyasıdır. Daha effektiv dialoqlar qurmağa kömək edən alətlər mövcuddur. Onlardan biri müxtəlif adamların danışıqlarını yazıb sonra dinləmək üçün kassetli maqnitofondan istifadə etməkdir. Maqnitofona dostunuz və ya tanışınızla söhbətinizi yazın. Səsləndirin və dinləyin. Nə dərəcədə fraqmentar olduğuna, fikirlərin hansı tezlikdə gəlib-getdiyinə fikir verin. Əgər siz “real” dialoqun necə olduğunu bilmək istəyirsinizsə, onu ssenari şəklində yazın. Nitqin tərz və intonasiyasına qulaq kəsilin, nitqin tərzini, fikrin ifadə özəlliklərini tapın. Daha sonra başqa “ritmlərdə” və ya başqa “dillə” danışan qəhrəmanınız haqqında düşünün. Dastin Hoffmann bunu yeni rolunu “danışdırmağa” başlayanda edir. O, yazılı şəkildə olan dialoqu götürüb müxtəlif adamlarla danışaraq və səhnələri improvizə edərək onları maqnitofona yazır. Ardınca isə ən təbii və effetiv olan variantı istifadə edir. Yaxşı dialoqların qələmə alınmasını qaçışla, fortepiano çalğısı ilə üzgüçülüklə, yaxud at çapmaqla müqayisə etmək olar. Bu təcrübəyə bağlı bir məsələdir: bu işlə nə qədər çox məşğul olursunuzsa, o sizin üçün bir o qədər asanlaşır. Dialoqların nə dərəcədə mükəmməl və ya qeyri-mükəmməl olması haqqında heç vaxt əvvəlcədən düşünməyin: qoy, sizdə yaradıcı fəhm oyansın. Prosesə güvənin. O sizdən daha miqyaslıdır. İmkan yaradın ki, qəhrəmanlarınız özləri dillənib danışsınlar. Siz sadəcə qələmə alacaqsınız. Siz istənilən qənaət və ya qiymətinizi dərk edəcəksiniz, lakin onların sizə təsir etməyinə şərait yaratmayın. Əlbəttə, bunu demək reallaşdırmaqdan asandır. Bununla belə yolunuz açıq olsun!. Bərbad dialoqlar yazın!. İlk səhifədən mükəmməl dialoqlar yazmaq fikri ilə başınızı doldurmayın.
Tələbələrimdən biri olan gənc qız illərlə düşündüyü ssenarini yazırdı. Onun nəsrinin çox oxunaqlı və eleqant tərzi var idi və dialoqları qələmə alanda gözəl mükalimələr alınırdı. Çox rahat oxunurdular: hər bir cümlə aydın və dəqiq, hər bir ideya fikir və ifadə baxımından tamamlanmış şəkildə idi. Lakin bunlar dəhşətli dialoqlar idi!
Adamlar aydın və cilalanmış nəsrlə danışmırlar. Adamlar fraqmentar, bir-birinin üzərinə yeriyən cümlələrlə danışırlar, natamam fikirlər ifadə edirlər və bu zaman ovqatı və mövzunu bir göz qırpımında dəyişməyə belə macal tapırlar.
Dialoq – gözəl nəsr və ya yamb pentametri deyildir. Yaxşı, effektiv dialoq əhvalatı irəliyə aparacaq və oxucunu ssenarini sonadək oxumağa həvəsləndirəcək. Ssenari müəllifinin vəzifəsi də elə bundan ibarətdir: vizual eksperiment olmaqdan əvvəl ssenari oxunuş zamanı sınaqdan çıxmalıdır.
Dialoq nə edir? Onun funksiyası nədir? Əvvəla, dialoq əhvalatı irəli hərəkət etdirir. İkincisi, dialoq bir tərəfdən faktlarla informasiya arasında, digər tərəfdən oxucu və ya auditoriya ilə əlaqə qurur.
Üçüncüsü, dialoq qəhrəmanın xasiyyətini, xarakterini açır. Qəhrəman özü haqqında danışır, yaxud başqaları onun haqqında danışırlar. Henri Ceyms işıqlandırma nəzəriyyəsi adlandırdığı bir nəzəriyyə icad etmişdi: baş qəhrəman digər qəhrəmanlarla əhatə olunaraq dairənin mərkəzində dayanır. Qəhrəman hər dəfə baş qəhrəmanla ünsiyyətdə olanda onun aspektlərini “işıqlandırır”, sanki qaranlıq otaqda lapma yanır.  Dialoq işıqlandırma funksiyasına malikdir: o, qəhrəmanda nələrəsə işıq salır.

Təsvir adətən dialoqla əldə edilir; qəhrəmanlar nə baş verdiyi haqqında danışırlar ki, əhvalatın inkişaf xəttini müəyyənləşdirsinlər. Həddindən artıq təsvir bayağı və yorucu olur. Və doğrudan da, sizə çox təsvir gərək deyil. Əhvalatın əsas aspektlərini müəyyənləşdirmək tamamilə kifayətdir: bu bir səhnədə də mümkün ola bilər, “İtirilmiş gəminin basqınçıları” və ya “Adi adamlar”dakı vizual tərzdə olduğu kimi. Təsvir üçün başqa yollar da var: diktor mətni ilə müşayiət olunan susan fotoqrafiya qəhrəmanda nələrisə “açır”. Vudi Allen bunu “Enni Holl”da edib və bizə göstərib ki, “rus təpələri” adlanan park atraksionunun altında böyüyən insan necə ola bilər. “Ola bilər ki, mənim individuallığım bununla izah olunur, məncə bu individuallıq bir qədər əsəbidir”, deyə o, bildirir.

Alen Resnenin “Mənim dayım Amerikadandır” filmində Cin Qruol baş qəhrəmanın necə böyüdüyünü göstərir və o özü uşaqlığı haqqında danışır. Bu qəhrəmanı vizual şəkildə açıb-göstərmək üsuludur. Dördüncüsü, dialoq qəhrəmanlar arasında münasibətlər qurur. Əgər siz baş qəhrəmanınızın nöqteyi-nəzərini müəyyənləşdirmisinizsə, konflikt yaranması və əhvalatınızın irəliyə doğru hərəkət etməsinin davam etməsi üçün dialoqdan bərabər dəyərli və təzadlı nöqteyi-nəzər yaratmaqdan ötrü istifadə edə bilərsiniz. Bütün bunlardan başqa dialoq hərəkəti şərh edir. “Dələduz”da cevik Eddi (Pol Nyumen) pul oyunu üçün nəzərdə tutulmuş məkana daxil olub Böyük Conu aldatmağa cəhd edəndə o nəhəng belə cavab verir: “Mən heç vaxt pul oyunu üçün nəzərdə tutulmuş məkana dəri çanta ilə daxil olan insanları aldatmıram. Məni aldatmağa çalışma”. Bircə sətirdə Çevik Eddi ilə ölçülü-biçili həyat tərzi keçirən adamlar arasında münasibətlər qurulmuş oldu.

Dialoqlar həmçinin səhnələri öz aralarında birləşdirirlər. Siz səhnəni qəhrəmanın nəsə deməsi ilə tamamlaya bilərsiniz, daha sonra dialoqu davam etdirən başqa qəhrəman olan yeni səhnəyə keçə bilərsiniz. Məsələn, sizin montaj edilmiş ardıcıl sıralama qələmə almaq istəyiniz ola bilər – qadın qəhrəmanınızın alış-veriş zamanı nəsə danışmasından, pul oynayan hüquqşünas ilə söhbət etməsindən, kosmetika etməsindən, taksiyə oturmasından, opera teatrına gəlib orda əri, sevgilisi və ya tanışı ilə rastlaşmasından ibarət bir sıralama və bu zaman eyni bir səhnə vaqe olurmuş kimi dialoq davam edir.

Dialoqlar sizin ssenarini bir vəhdət halında birləşdirir və onlar tamamilə effektiv kinematoqrafik alət kimi nəzərdən keçirilə bilərlər. Bu məhz o alətdir ki, ondan qəhrəmanınızı dərinləşdirmək və böyütmək üçün istifadə edə bilərsiniz.

“Qəhrəmanlarınızın obrazlarını yaratmaq üçün siz onları tanımağı bacarmalısınız və bu tanışlıq prosesi ləng və üzücüdür. Bir qayda olaraq mən dramlarımı üç variantda yazıram, bu variantlar bir-birindən süjetin işlənməsinə görə deyil, qəhrəmanların səciyyəsinə görə mahiyyət etibarilə fərqlənir. İşə başlayanda özümü qəhrəmanlarımla dəmiryol qatarında tanış olmaq ərəfəsində kimi hiss edirəm. İlk tanışlıq söhbətlə başlayır və biz ordan-burdan danışırıq. Bunu yenidən qələmə alanda mənimçün bir çox nəsnə aydınlaşır və mən artıq insanları tanıyıram – sanki onlarla eyni mehmanxanada bir ay yaşamışam. Mən onların xasiyyətinin əsas cəhətlərini və kiçik qəribəliklərini dərk edirəm”. Bunu Henrik İbsen yazırdı.

ÇALIŞMA

İki və üç qəhrəmanınızın tərcümeyi-halını yazın. Əvvəlcə fikrinizi onların uşaqlıq illərində cəmləşdirin. Qəhrəmanınız harda və nə zaman doğulub? Ata-anası çörəkpulunu necə qazanırmışlar? Valideynləri ilə münaibətləri necədir? Qardaşı-bacısı varmı? Onların aralarındakı münasibətlər necədir – bir-birinə dostcasınamı yanaşırlar, köməyə gəlməyə hazırdırlarmı, yaxud münasibətləri pisdir, aqressivdir?

Qəhrəmanınızın adamlarla formalaşmış digər münasibətlərini müəyyənləşdirin. İşıqlandırma nəzəriyyəsini xatırlayın: qəhrəmanlardan hər biri baş qəhrəmanınızın üstünə işıq salır. O, 5-8-ci sinifləri bitiribmi? Yaxşı tələbədirmi?  Böyüyəndə nəçi olmaq ümidindədir? Dostları çoxdurmu? Xasiyyəti necədir: qapalımı, açıqmı?

Orta məktəbdəki təhsil illərini təsvir edin. Qəhrəmanınız hansısa klubun üzvü olubmu? İnsanlarla necə yola gedir? Hansısa şirkətin və ya bandanın, yaxud ictimai klubun üzvüdürmü? Atletik cəhətdən güclüdürmü? İlk dostu və ya rəfiqəsi kim olub? Bəzi adamlar orta məktəbdə “parlaqlıqları” ilə seçilirlər: qəhrəmanınız belələrindənmi idi?. Əgər qəhrəmanınız kollecdə oxuyubsa, hansında? Hansı ixtisas üzrə təhsil alıb? Qəhrəmanınız hansısa cəhətdən dəyişibmi? Siyasi cəhətdən fəallaşıbmı? Ya bəlkə inqilabçı olub? Ciddi tələbədirmi? Alkoqola  aludə olubmu, ya bəlkə homoseksualdır? Kollec illəri onun həyatına necə təsir edib? Kollecdən sonra nələr baş verib? Qəhrəmanınız aspirant olubmu? Nə zaman? Əgər qəhrəmanınız kollecə getməyibsə, bəs nə işlə məşğul olub? İş tapıbmı? Məşğuliyyəti nədən ibarət olub? Vyetnamda döyüşübmü? Səyahətə çıxıbmı? Ailə qurmaq və digər mühüm münasibətlərlə bağlı işləri nə yerdədir? Qəhrəmanın əhvalat başlayana qədərki dövrə kimi olan zamanı əhatə edən tərcümeyi-halı varmı? Baş qəhrəmanınız və digər qəhrəmanlar haqqında üç-beş səhifə yazın. Qəhrəmanınızı bir neçə gün ərzində götür-qoy edin, sonra iki-üç saat ərzində fasiləsiz yazmaq imkanınız olanda oturub yazmağa başlayın. İşığın azaldılması və ya sakit musiqi sizə kömək edə bilər. Yerinizi rahatlayan kimi qəhrəmanınıza aid fikir, ideya və duyğularınızı kağıza köçürməyə başlayın. Qoy onlar içinizdə qalmasınlar. Qrammatika, dəqiqlik, orfoqrafiya və ya səliqəsiz xətt haqqında düşünməyin. Fikirlərinizi kağıza köçürün və başqa heç bir şey haqqında düşünməyin. Siz axı bu səhifələri başqa kiməsə göstərməyə hazırlaşmırsınız. Bu sadəcə qəhrəmanlarınızın xarakterininin açılmasında, “onları tanımaqdan ötrü” istifadə edəcəyiniz alətinizdir. Bir qədər sonra qəhrəmanınızın tərcümeyi-halının bir hissəsini ssenariyə daxil etmək istəyiniz yarana bilər. Çox gözəl. Hələlik isə qoy qəhrəmanınız kağız üzərində qalsın. Fikir seli. Qoy o, getsin; qoy qəhrəmanınız özünü açmaq imkanı qazansın.

Qəhrəmanın tərcümeyi-halı – onun xarakterini açan prosesdir. Bu proses qəhrəmanınızın “səsini tapmağa” şərait yaradır. Bu sehrbazın köynəyinin və ya pencəyinin qolundan burun dəsmalları çıxarmağını xatırladır. O, bir dəsmal çıxarır, sonra daha birini, daha birini, daha birini, daha birini. Biz sonsuz sayda dəsmal görəcəyimizi gözləyirik, lakin onların daha çox və daha çox çıxması gözləntilərimizi üstələyir. Onlar elə hey çıxmaqda davam edirlər, metrlərlə burun dəsmalları. İndi kağıza köçürdükləriniz sonrakı prosesin davamına yol açmış olacaq. Yetər ki, yazmağa başlayasınız, dayanmayın, prosesə aludə olun. Əgər siz 10 səhifə yazsanız onların üzünü köçürməyin və beş səhifəyədək ixtisar edin, çünki siz qeyri-iradiliyi itirmisiniz.

Mən qəhrəmanın tərcümeyi-halını hazırlayanda adətən təxminən 27-ci səhifədə tamamlanıram. Baba və nənələrdən başlayıb valideynlərə və yalnız bundan sonra qəhrəmana keçirəm. Mən hətta əcdadların həyatları və astroloji məlumatlardan da yararlanıram.

Qadın və ya kişi qəhrəmanınızın peşəkar, intim və şəxsi həyatı ilə bu əməliyyatı aparın. Qəhrəmanınızın çörəkpulunu necə qazanması haqqında bir, və ya iki səhifə yazın. Qəhrəmanınızın iş yoldaşları ilə münasibətləri necədir? Müdiri ilə münasibətləri yaxşıdırmı? Bəs həmkarları ilə? Kənarda eşq macərası yaşayırmı? Şirkətdən gözləntiləri nədən ibarətdir? Bunu müəyyənləşdirin.

Eyni yanaşmanı qəhrəmanınızın həyatının intim aspektinə də tətbiq edin. Münasibətləri müəyyənləşdirin. Həmçinin şəxsi aspekt, hobbi, maraqlar və arzularını da unutmayın, qəhrəmanınızın həyatına daxil olun və onun bir gününü təsvir edin: oyanıb çarpayıdan qalxan andan etibarən gecə yatana qədər nə işlə məşğul olur? Bunları bir və ya iki səhifədə qələmə alın. Əgər sizə daha çox yazmaq lazımdırsa, daha çox yazın. Daha az yazmağı lazım bilirsinizsə, belə də edin. Qəhrəmanınızın həyatına dair hər hansı mərhələlərdə özünüzü inamsız hiss edirsinizsə, bu mərhələləri bir və ya iki səhifəlik yazın. Sadəcə fikir seli. Sizinlə qəhrəmanlarınız arasındakı münasibətlər ən yaxşı dostlar arasındakı münasibətlərin eynidir. Siz qərarlaşdırmalısınız ki, sizə lazım olan məhz nədir və daha sonra bunu müəyyənləşdirməlisiniz. Əgər yazıb-yazmayacağınıza əmin deyilsinizsə, yazın! Axı bu sizin ssenaridir, sizin əhvalatdır, sizin dramaturji seçiminizdir.

Ssenarini yazıb-bitirəndə qəhrəmanlarınıza elə bələd olacaqsınız ki, sanki onlarla “bir ay bir mehmanxanada yaşamısınız”. Bu mövzu üzrə sizə demək istədiklərim bunlar idi.

Adaptasiya

Roman, pyes, jurnal və ya qəzet məqaləsini adaptasiya etməyin ən yaxşı üsulu nədir?  Bunun bir neçə yolu var. Siz roman və istənilən başqa bir ilkin materialı adaptasiya edəndə bu işi orijinal materialın əsasında orijinal ssenari yaratmaq kimi nəzərdən keçirin. Siz romanı ilkin şəklində ssenariyə çevirib onun üzərində dərhal işləməyə başlaya bilməzsiniz. Adaptasiya sənətini hətta Frensis Ford Koppola Frensis Skott Ficeraldın “Dahi Getsbi” romanını adaptasiya edəndə öyrənməli olub.

Koppola – məşhur kinorejissordur, “Söhbətlər”, “Xaç atası”, “Apokalipsis bu gün” və bir çox digər dəyərli ekran əsərlərinin müəllifidir, Hollivudun ən yaxşı və fəal ssenaristlərindəndir. “Dahi Getsbi”nin adaptasiyası prosesində o romanla tamamilə uzlaşan ssenari yazmış, nəticədə də vizual baxımdan gözoxşayan, lakin dramaturji cəhətdən uğursuz, tamamilə işə yaramayan bir ssenari alınmışdı.

Adaptasiya – həm ustalıqdır, həm də çağırışdır. “Adaptasiya etmək” dəyişən şəraitə uyğunlaşdırmaq, bir mühitdən başqa bir mühitə keçirmək, ilkin mənbənin özəyini saxlamaqla müvafiq dəyişikliklərin köməyilə modifikasiya etməkdir. İlkin material olan roman, kitab, oyun, məqalə, mahnı yalnız təkan nöqtəsidir. Adaptasiya – xüsusi sənətdir. Roman, oyun, məqalə və ya tərcümeyi-hal olmağından asılı olmayaraq artıq mövcudluq qazanmış işi adaptasiya edib ondan ssenari ərsəyə gətirmək çox çətindir. Bunu səhləb çiçəyi haqqındakı romanı kinematoqraf üçün adaptasiya edən ssenaristin həyatından danışan, “Adaptasiya” film-xronikasının ssenarisini yazan Çarli Kaufmandan xəbər ala bilərsiniz. Yaxşı adaptasiyaya nail olmaq hər kəsin işi deyil. Adaptasiyanın hər forması digərindən o dərəcədə fərqlidir ki, hər adaptasiyaya orijinal ssenari kimi yanaşmağı tələb edir. Daha öncə qeyd olunduğu kimi romanda dramaturji vəziyyət və ya rəvayət xətti adətən baş qəhrəmanın gözü ilə təsvir qazanır. Oxucu qəhrəmanın düşüncələrindən, duyğularından, xatirələrindən, ümid və qorxularından agahdır. Əlbəttə, kitabda digər personajların nöqteyi-nəzərinin ifadəsi olan bölümlər ola bilər, lakin məlum olduğu kimi dramaturji hadisə baş qəhrəmanla bağlıdır. Ssenari isə tamam başqa mövzudur – bu, şəkillər, dialoqlar və təsvirlərin köməyilə danışılaraq dramaturji quruluşun kontekstinə yerləşdirilmiş əhvalatdır. Filmə  diqqətlə nəzər yetirdikdə ilk növbədə davranışı, hərəkəti göstərdiyini görürük. Sözlər və şəkillər – alma ilə portağal kimidirlər. Onlar çox fərqlidirlər. Hər bir ssenarist adaptasiyaya özünəməxsus tərzdə yanaşır. “Oskar” laureatı, “Adi adamlar”, “Hörümçək-adam 2”, “Culiya” və başqa filmlərin ssenari müəllifi Elvin Sercent ilkin materialı özünün düşünüb qurduğu əhvalat kimi hiss edənə qədər dəfələrlə oxuyur. Daha sonra o ayrı-ayrı səhnələri təsadüfi ardıcıllıqda yazaraq döşəməyə düzür və bu səhnələrdən süjet formalaşdırır. Başqa bir “Oskar” laureatı, “Quzuların susması” və  digər filmlərin ssenari müəllifi Ted Telli danışır ki, “kitabı səhnələrə bölür”. “Mən çalışıram ki, hadisələri  quruluş xətlərini nəzərdən qaçırmayım; əvvəl bir hadisə baş verir, daha sonra digəri, ardınca daha biri, o biri… Kitabda əsas cəhət mənim başımda özünə yer edən mətləb və ya məqamdır. Sonra mən bu səhnələri bir-birinin ardınca lövhələrə köçürüb adaptasiyanın əsas tələblərinə dayaqlanıb əhvalat qururam”. İlk olaraq Telli hadisənin kimdən bəhs etdiyini müəyyənləşdirir. Xarakterin açılmasına və qəhrəmanın addımlarına xidmət etməyən bütün detalları ixtisar etmək lazımdır. Siz 350 və ya daha çox səhifəlik kitabı cəmisi 120 səhifəlik ssenari üçün adaptasiya edəndə bir tərəfdən ilkin materialı amansızlıqla ixtisar etməli, digər tərəfdən isə onun tamlığını qoruyub saxlamalısınız. Heri Ross “Favorit”də məhz bu cür yanaşmadan çıxış edib. Ssenari müəllifi olaraq Ross o dövrün mənəvi dəyərlərini və ab-havasını tutmaqla, romanda bir neçə ili əhatə edən hadisəni qısaldıb iki saatdan bir az çox xronometrajlı filmə sığışdırmaqla kifayətlənməyərək ilkin ədəbi materiala sadiq qalmağı da bacarmışdı. O, zaman kontekstində üç kişinin və Suxarın güzəranını gözlərimiz önündə canlandıra, həmçinin onların yolunun qurucusu kimi çıxış etməyə, bu komandanın maneələri bir-birinin ardınca dəf edərək şəxsi və işgüzar həyatlarını səhmana saldıqlarını göstərə bilmişdi. Bu ümumi qaydadır: əgər siz kitabı və ya məqaləni ssenarinin tələblərinə uyğun olaraq adaptasiya edirsinizsə, bu və ya digər səhnələrin yerini dəyişməli, pozmalı ya da yenilərini əlavə etməli olacaqsınız. Telli qeyd edir ki, şəxsi məmnunluğunuz üçün nəsə yazmaq sizin fikrinizi məşğul edəcək ən son mətləb olmalıdır. Səhnə “sözünüzə baxmırsa” onu rahat qoyun. Bu o deməkdir ki, ssenariniz çərçivəsində özünü doğruldan səhnələri dəyişməyə ehtiyac yoxdur. Ola da bilər ki, kitabdakı səhnələrdən hansısa və ya hətta hansılarsa ürəyinizə yatmır, onları ssenariyə daxil etmək istəmirsiniz, belə olan halda yeni səhnələr yazmalı olacaqsınız: kino üçün hadisəni ədəbi müstəvidən vizual müstəviyə keçirmək zəruridir. Bu zaman unutmaq olmaz ki, ssenari yazmaqdan ötrü  kitabın quruluşunu şüurlu şəkildə pozarkən siz yeni səhnələr düşünüb-tapmalı, yaxud romanın iki-üç səhnəsini ssenarinin bir səhnəsində birləşdirməlisiniz. Bu o deməkdir ki, süjetin inkişafına nail olmaq üçün səhnələrarası keçidlərin yeni formalarını tapmalısınız. Bu halda həmin keçidlər üçün dialoqlar quraşdırmalı olacağınızı nəzərdə saxlayın – çünki əgər siz böyük miqyasda məlumatı ixtisar etsəniz əhvalat oxucu və tamaşaçı üçün dolaşıq və anlaşılmaz şəkil ala bilər. “Siz kitabın əsiri, qulu olmamalısınız”, – deyə Telli fikrini davam etdirir. Bu fikri bəyan edərkən o nəyi nəzərdə tutur? Yalnız onu ki, siz rəvayətin əzəl xəttinə xilaf çıxmadan onun sizi öz qarmağına keçirməsinə də yol verməməlisiniz. Ssenari yazılışı müddətində siz öz qeydlərinizə daha tez-tez nəzər salacaqsınız, nəinki romana. Birinci qaralamanız hazır olandan sonra isə ilkin materiala ümumiyyətlə baxmayacaqsınız. Bu mərhələdə ssenari özgüvən, adaptasiya özünün məntiqini və mənasını qazanmağa başlayır. Adaptasiyanın başlıca vəzifəsi əhvalatın tamlığını qoruyub saxlamaqla personajlarla situasiya arasında balans tapmaqdan ibarətdir. Əgər siz dahiyanə adaptasiyanın nə olduğunu bilmək istəyirsinizsə, “Favorit” romanını oxuyun, daha sonra isə eyniadlı filmə baxın və Heri Rossun ilkin materialın tamlığını və ruhunu tutmaq ustalığına diqqət yetirin. Klint İstvud üçün Denis Lixeynin “Sirli çay” romanını adaptasiya edən Brayan Helqelend kitabı ssenari üçün adaptasiya edərkən qarşılaşdığı problemlərdən danışıb. Əvvəlcə o kitabı oxuyub: “Birinci dəfə onun haqqında təsəvvürə malik olmaqçün. Sonra daha iki-üç dəfə oxudum. Mən qeydlərimi kitabın özündə edirəm. Nəyisə seçib ayırıram. Səhifələrin kənarında yazıram. Mənə gərək olmayan səhifələrin üstündən çarpaz xətt çəkirəm. Nəhayət səhifələrə stikerlər yapışdırmağa başlayıram ki, kitabı hissələrə bölüm. Bütün bunlardan nə alınacağı haqqında əsas təsəvvür əldə edəndən sonra mən outline, ilkin qeydlərimi edirəm. Bundan sonra öz səhnələrimi əlavə edib kompozisiya qururam ki, hadisə inkişaf etsin. Adaptasiya sənətinin məğzini təşkil edən cəhət – kitabda rast gəlinən daxili monoloqların üzə çıxarılıb görünən və eşidilən edilməsinin ən doğru üsulunu tapmaqdır. Bəzən iş o yerə çatırdı ki, qəhrəmanın düşüncələrini dialoqa çevirirdim”. Doğrudan da, bu adaptasiya işinə yeni başlayan müəlliflərin qarşılasdığı ən geniş yayılmış problemlərdəndir. İstedadlı gənc ssenariçi, “İştirakçı” filminin ssenari müəllifi Stüart Bitti növbəti romanın adaptasiyasını bitirəndən az sonra onunla söhbətimiz olmuşdu. Mən ondan adaptasiya prosesinə necə başladığını xəbər aldım. Bittinin ilk sözü bu oldu: “Xəyanətin qiyməti” filmi Ceyms Siqalın “Relslərdən çıxmış” roman-trilleri üzrə yazılıb. Kitab zəiflik məqamında intriqa qurmuş və bunun ucbatından həyat yoldaşını dəli olmaq həddinə çatdıran adi bir oğlan haqqındadır. Beləliklə, romanda Hiçkok növünə aid mənəvi aspekt olduğunu görürük: fövqəladə şəraitlərə düşmüş adi adam özünü necə aparır. Personaj o şəraitlərdən çıxmağa çalışır, lakin bunun əvəzində şəraitin fövqəladəliyində daha da dərindən itib-batır. Kitabı birinci dəfə oxuyanda səbrimi güclə cilovlayırdım – mənə aydın olmuşdu ki, 400 səhifəlik bu kitabın 300 səhifəsindən çox yaxşı film alına bilər. Lakin orda süjetin qeyri-adi dönüşü var idi. Bilirsiniz, bu ssenaristlərə qoyulan qadağalardan biridir: süjetin gözlənilməz dönüşünü heç bir vəchlə ssenarinin sonunda vermək olmaz! Kitabın son üçdə bir hissəsindən imtina etməyimə baxmayaraq, ailə dramı ssenaridə öz yerində qaldı. Ailənin qız övladı birinci növ diabetdən əziyyət çəkir. Ana ilə ata qəpiyi qəpiyə calayıb pul yığırlar ki, satışa yenicə çıxarılmış və qızlarının həyatını xilas edə biləcək preparatı ala bilsinlər. Qıza hər axşam dializ proseduru edilir, bundan ötrü zəruri olan səyyar aparatı əldə etmək üçün isə onlar evi ikinci dəfə girov qoyurlar… Onların yaşam tərzi daimi stressdir, bir-birilə ünsiyyətləri “yox” dərəcəsindədir. Filmin qayəsi bu ailəni çənginə alan ağrı-acılardır. Bir növ qara dəliklər anlamında… Və budur, əhvalatın əvvəlində kişi kənarda eşqbazlığa gedir. Ehtimal etmək olar ki, bu elə “zavyazka”nın (“düyünləmə”) özüdür və süjet ailə dramı kimi başlayır. Lakin birinci aktın sonunda əhvalatın istiqaməti kəskin dəyişir və  bu dəfələrlə baş verir…”
Mən Bittidən soruşdum ki, ssenarini yazandan əvvəl o, kitabı neçə dəfə oxuyub. Cavab verdi ki, “iki-üç dəfə – birinci oxunuş vacibdir, çünki məhz onda siz romanın nədən bəhs etdiyini anlayırsınız. İlkin materialı oxuya-oxuya mən elə səhifələrin kənarında “uğurlu səhnə”, “yaxşı xətt”, “əla məqam” və ya “düyünləmə üçün istifadə etmək olar” kimi qeydlər edirdim, amma bütün bunların məhz harda yerləşəcəyini təsəvvür belə etmirdim. Sonra biz bunu filmə çevirmək qərarı yetişənədək hər şeyi olduğu kimi qoyduq-qaldı. Çəkilişə bir neçə həftə qalmış biz kitaba qayıtdıq ki, baxaq görək “yolda nəsə itirməmişik ki?”: hansısa xətti, məqamı, bir sözlə, nəsə belə bir şey… Kitabı iki-üç dəfə oxuyandan sonra çox da ətraflı plan tərtib etmədim. Sadəcə bir neçə səhnənin sadalamasını verdim ki bu da iki səhifəni tutdu. Maşındakı səhnə, liftdəki səhnə, evdəki səhnə, həkim qəbulundakı səhnə və sairə. Mən ssenari yazanda adətən on səhifəlik qeydlər edirəm, sonra isə bu qeydləri bir qayda olaraq beş səhifəyədək yığcamlaşdırmağa çalışıram. Beləliklə, məndə birinci akt elə birinci səhifədə, üçüncü akt isə beşinci səhifədə başlayır. Sadəcə, mənə belə rahatdır…”. Əgər siz tarixi əsərin, məsələn, Çarlz Freyzerin Vətəndaş müharibəsinin sonunda iki sevgilinin mənəvi dirçəlişinin təsvirinə görə Milli Kitab Mükafatına layiq görülmüş “Soyuq dağ” romanının adaptasiyasına girişirsinizsə, bu zaman sizi tamam başqa çağırışlar gözləyir. Entoni Mingella adaptasiyaya elə yanaşıb ki, onun başlıca qayəsi evə qayıdışdır. Onun əlində əsas qəhrəmanlar, dramatik və emosiyalarla zəngin səyahət, dramaturji məqsəd, maneələr silsiləsi, ümid və səbrlə gözləməyi bacaran qadın, həmçinin İnmanın ürəyində özünə yer etmiş “Soyuq dağ” adlı məkan var idi.   Qardaşı qardaş üstünə qaldıran, sevənləri bir-birindən ayıran zamanda “Soyuq dağ” məhəbbət rəmzinə, insanın qəlbindəki yerə çevrilir. Film yalnız sonunda cənublu əsgər İnmanın evə qayıdışını göstərən səyahətə deyil,  həm də İnmanın mənəvi yetkinləşməsinə həsr edilib. O, sağ qalacaqmı? Müharibənin ağrı-acılarının sınağından onun rastına çıxan hər kəsin payına düşüb. Bu hekayə  müharibədən qayıdış və hərbin törətdiyi qəddarlıq və xaosun döyüş meydanından uzaqda yerləşən dünyaya təsirindən danışır. Mingella romandan kənarlaşmış, onu qısaltmış və yığcamlaşdırmışdır, lakin baş qəhrəmanın yolunda meydana çıxan bütün maneələri toxunulmaz saxlamışdır. Romanda İnman bütün sınaqlardan üzüağ çıxaraq şücaətli, cəsur və sədaqətli olduğunu sübuta yetirir və Soyuq dağa qayıdır ki, məhəbbətini tapsın. Amma onlar yalnız bircə gecə birlikdə olurlar… Ola bilər ki, adaptasiya zamanı siz süjetə yeni personajlar daxil edə, əvvəlkiləri ixtisar edə, yeni əhvalat və hadisələr yarada bilərsiniz, hətta kitabın quruluşunu dəyişməyiniz də mümkündür. “Culiya”nın ssenari müəllifi Elvin Sarcent Lilian Hellmanın “Pentimento” avtobioqrafik kitabının yalnız bir epizodu üzrə film ərsəyə gətirmişdi. “İngilis pasiyenti” filmi romanda bir neçə abzası tutan hissə üzrə çəkilib. Entoni Mingella filmin yekun variantını yaratmaq üçün ssenarinin üzünü kağız üzərində və montaj studiyasında 27 dəfə köçürüb. İlkin material və ssenari bir qayda olaraq rəvayətin iki fərqli formasıdır (portağallarla almaları xatırlayaq). Siz ssenari üçün roman, pyes, məqalə, hətta mahnını adaptasiya edəndə bir formanı digərinə çevirirsiniz. Siz ssenarini əlinizdə olan materialın əsasında yazsanız da, mahiyyət etibarilə bu orijinal ssenaridir. Və ona məhz bu cür yanaşmaq  lazımdır. “Üzüklərin hökmdarı: İki qəsr” filmini hazırlayarkən Piter Cekson, Fren Uolş və Filippa Boyens məhz bu cür davranmışdılar. “İki qəsr” üçün ilkin material trilogiyanın üçüncü cildində, III və IV kitablarda yer alıb. “Üzüklərin hökmdarı: Üzük qardaşlığı”. Üçüncü kitabın lap əvvəli olan “İki qəsr” romanı birinci filmin, “Üzük qardaşlığı”nın sonluğunun dramaturji kulminasiyasına çevrilən Baromirin ölümü ilə başlayır. Növbəti bir neçə bölümdə bizə məlum olur ki, Araqorn və onun silahdaşları Roxana daxil olublar, daha sonra orkların əlinə düşməkdən qurtulmalarının Ağacsaqqalla faciəvi görüşlə nəticələnən  hobbitlər Merri ilə Pippinin macəralarını izləyirik. Bundan sonra Qandalf Ağ Qandalf olur. Bir qədər sonra biz Roxanda Araqornla Qardaşlığın kral Teodeni Helm vadisindən uzaqlaşmağın doğruluğuna inandırmağa çalışdıqlarını görürük. Məhz orda, III kitabın 7-ci bölümündə, romanın ortasında orklarla Qardaşlıq arasında Helm vadisi yaxınlığında məşhur döyüş baş verir. Növbəti dörd bölüm səyahətin davamına həsr edilib. III Qandalf və Pippin tez-tələsik Minae Tiritə yönəlirlər. IV kitabın I bölümü Frodo, Sem və Hollumun Mordora yollanarkən hərəkətlərini, daha sonra isə hər yeni bölüm  Faciəvi dağa qalxarkən onların macəra və maneələrini təsvir edir. Bu kitabın adaptasiyası zamanı ssenarini hadisələrin ardıcıllığına, yəni III və IV kitabda baş vermək tərzinə riayət etməklə yazmaq effektli olmazdı (ən azı dramaturji cəhətdən). Bu halda iki müxtəlif film alınacaqdı: biri Qardaşlıq haqqında, digəri Frodo, Sem və Hollum haqqında. Siz filmdə əhvalatı daim inkişaf etdirməlisiniz və bunun ən yaxşı üsulu əsas qəhrəmanların başına gələn əhvalatların yerini dəyişmək, toxucu ipi qobelenə keçirdiyi kimi rəvayət xəttini süjetə daxil etməkdir; süjet hər zaman irəliləməlidir. Bizim əlimizdə hadisələr tarixçəsi var idi, biz bu tarixçədən möhkəm yapışıb daim onun ardınca getməliydik, – deyə Filippa Boyens danışırdı və əlavə edirdi: “Bundan əlavə personajlarla əlaqəli emosional ara xəttinə malik idik. Bunları vəhdət halına gətirməliydik, bir sözlə, hər bir ssenariçinin qarşılaşdığı məsələni həll etməliydik”. “Üzük – metal parçası olan, sizi idarə və nə etməli olduğunuzu diktə edən maşının metaforasıdır, – deyə Piter Cekson fikrini ifadə edir: “Üzüklərin hökmdarı”nın böyük hissəsi quldarlıqla mübarizədə azadlığı qoruyub-saxlamağın mümkünlüyündən danışır… Müəllif olaraq əsas etibarilə bizim məsuliyyətimiz bundan ibarət idi və Tolkienin yazdığını olduğu kimi əsas tutmağı qarşımızda vəzifə kimi qoymamışdıq… Əsas süjet xətti aydın məsələdir ki, çox təhlükəli bir varlıq olan üzüyə malikliyi əlinə alan hobbitin əhvalatıdır. Üzük məhv edilməlidir, hobbit isə öz yolunu keçib getməlidir ki, üzüyü məhv etsin. “Üzüklərin hökmdarı”nın dayaq sütunu budur və bu sütunla birbaşa və dolayısı ilə əlaqəsi olmayan personaj və hadisələri qətiyyətlə kənara qoymalıydıq”. Beləliklə, ssenaristlər “İki qəsr” kitabının ssenari üçün adaptasiyasına başlayanda hadisələri romanda baş vermə ardıcıllığı ilə götürüb, Frodo, Sem və Hollumun əhvalatlarını, Araqorn və Qardaşlıq haqqındakı hekayətlərini, həmçinin Merri ilə Pippinin Ağacsaqqalın yanına səyahətini müəyyən yerdəyişmə ilə vahid bir süjet xəttində birləşdirmişlər. III kitabın 7-ci bölümündə təsvir edilən Helm vadisi yaxınlığındakı döyüş filmin sonunda son dərəcə maraqlı kulminasiya kimi istifadə edilib. Məncə bir çox cəhətdən “İki qəsr” kitabının adaptasiyasını adaptasiya edilmiş ssenari yazılışı tarixində ən böyük hünər hesab etmək olar. Bəzən elə olur ku, adaptasiya özünün həyatını yaşamağa başlayır. Yəqin ki, bu mənada ən unikal nümunə Con Hyustonun “Malta şahini” filmi üçün yazdığı ssenaridir. Bundan bir qədər əvvəl Hyuston Hemfri Boqart və Ayda Lupinonun iştirakilə “Yüksək Syerra” filminin ssenarisi üçün Börnettin kitabını tamamlamışdı. Film böyük uğur qazanmışdı və Hyustona ssenari yazıb özünün ilk filmini çəkmək imkanı yaradılmışdı. O qərara gəlmişdi ki, Deşil Hemmetin kitabı üzrə çəkilmiş “Malta şahini”nin remeykini yaratsın. Buna qədər Warner Brothers şirkəti detektiv Sem Speyd haqqında iki film çəkmişdi: 1931-cı ildə Rikardo Kortes və Bebe Danielsin iştirakilə komediya və 1936-cı ildə Uorren Uilyam və Bett Devisin iştirakilə “İblis xanımı qarşılayır” filmlərini. Hər iki film uğursuz alınmışdı. Hyuston kitabın ovqatını çox bəyənmişdi. O, ehtimal edirdi ki, kitabın ruhunu tutub filmə çevirməyin öhdəsindən gələrək tipik Hammet tərzində kəskin süjetli detektiv yarada biləcək. Məzuniyyətə gedərkən o, kitabı katibəsinə verərək mətni nəzərdən keçirib təhkiyəni səhnələrə bölməyi, hər səhnəninn pavilyonda və ya naturada çəkiləcəyini bildirən qeydlər etməyi, həmçinin kitabdakı dialoqların köməyilə əhvalatı qısaca təsvir etməyi xahiş etmişdi. Hyuston tapşırığı verib Meksikaya yollanır. O səfərdə olanda necə olursa katibənin qeydləri Cek Uornerin əlinə keçir. “Mənim xoşuma gəldi, – deyə o, qorxmuş ssenariçi-rejissorla (o qayıdanda) öz təəssüratını bölüşmüşdü, – sən kitabın ətrini dəqiq tuta bilmisən. Olduğu kimi çək – xeyir-duasını verdim!”. Hyuston belə də etdi. Nəticə olaraq ekranlara Amerika kinosunun klassikası çıxdı. Ssenari üçün real tarixi hadisələri adaptasiya edəndə “real hadisə əsasında” termini ardınca silsilə problemlər çəkib gətirir. Karl Bernstayn və Bob Vudvordun kitabı (əsər Uotergeyt qalmaqalından bəhs edir) əsasında  Uilyam Holdmanının yazdığı “Bütün prezident sülaləsi” filminin ssenarisində seçim üçün bir neçə dramatik məqam var idi və bu qəti qərar tələb edirdi. Holdman müsahibəsində danışırdı ki, adaptasiya çətinliklə alınırdı: “Mən çox mürəkkəb materialı sadələşdirməliydim. Lakin bu bəsitlik anlamına enməməliydi. Mən heç bir əhvalatın olmadığı yerdə əhvalat yaratmalıydım. Cinayət işini necə canlandırmaq olar? Ssenariçi üçün bu həmişə böyük bir sualdır… Belə ki film kitabın ortasında sona çatır. Biz qərara gəldik ki, filmi Holdmanın səhvi ilə tamamlayaq və hər şeyi faş edən jurnalistlər Vudvordla Bernstaynın şöhrətə doğru necə addımladıqlarını göstərməyək. Tamaşaçılar artıq bilirdilər ki, onlar haqlı olduqlarını sübuta yetiriblər və kütləvi-informasiya vasitələrinin sevimliləri olan zəngin adamlara çevriliblər. Lakin majorsayağı final bu filmdə yersiz görünəcəkdi, ona görə biz kinolenti kitabda hekayətin yarısında cərəyan edən Holdmanın səhvi ilə bitirdik. Ssenaridə əsas olan quruluşun yaradılmasıdır. Mən əmin olmalıydım ki, axtardığımızı tapmışıq və həm də tapmaq istədiyimiz məqamda tapmışıq. Tamaşaçılar çaşıb qalsaydılar, biz onları itirəcəkdik”. Holdman Uotergeyt kompleksinə daxilolmanın gərgin, təlatümlü ardıcıllıq və bu daxilolmaya məsul adamların saxlanılması səhnələri ilə başlayır. Ssenariçi jurnalist Vudvordu (Robert Redford) yalnız ilkin dinləmədə kadra daxil edir. Vudvord məhkəmə zalında yüksək ixtisaslı vəkili görür və onun prosesdə iştirakı jurnalistə şübhəli göründüyü üçün o, araşdırmaya başlayır. Bir qədər sonra birinci süjet dönüşündə əhvalata Bernstayn (Dastin Hoffman) qoşulur və onlar birlikdə sirr və intriqalar kələfini açmağa müvəffəq olurlar, bu isə Birləşmiş Ştatlar prezidentinin istefasına gətirib-çıxarır. “Butç Kassidi və Sandens Kid” filminin ssenarisi üzərində işləyərkən Holdman bəyan etmişdi ki, “vesternləri tədqiq etmək darıxdırıcıdır, çünki onların əksəriyyəti dəqiqlikdən uzaqdır. Vestern yazan müəlliflər lap əvvəldən yalandan başqa bir şey olmayan miflərin əbədiləşdirilməsi üzrə biznesdə çalışırlar. Hər şeyin əslində necə baş verdiyini aydınlaşdırmaq çox çətindir”. Butç Kassidinin işi üzrə materialların axtarışına Holdman səkkiz il sərf edib və tapdığı yalnız kitabla Butçun adı çəkilən bir neçə məqalə olub. Sandens haqqında heç bir məlumat tapmaq mümkün olmayıb; Butçla Cənubi Amerikaya üz tutana qədər Sandens tanınan şəxs deyildi”.
Holdman əhvalatı təhrif edib Butçla Sandensə Ştatları tərk edib Cənubi Amerikaya yollanmaq imkanı yaratmağı zəruri sayıb. Bu iki cinayətkar ötən nəslin kriminal aləminin belə demək mümkünsə, sonuncu nümayəndələri idi. Dövr dəyişirdi və hətta Amerika Qərbindəki cinayətkarlar Vətəndaş müharibəsinin başa çatdığı zamanlardan bəri fəaliyyət göstərdikləri kimi daha “çalışa” bilmirdilər. “Filmdə, – deyə Holdman fikrini davam etdirir, – Butç və Sandens qatarları qarət edirlər, izə düşən komanda isə onları fasiləsiz izləyir. Qaçmağa başqa imkanları olmadıqlarını anlayan quldurlar yarğandan tullanıb Cənubi Amerikada gizlənirlər. Əslində isə məsələ belə olmuşdu: Butç Kassidi onların izinə düşənlərdən xəbər tutanda “işinə” son qoyur, sadəcə gedir. O, anlayır ki, bu adamlara sinə gərmək iqtidarında deyil. Mən anlayırdım ki, qəhrəmanımın niyə qaçıb-gizlənməyini əsaslandırmalıyam və buna görə cinayətkarların izinə düşənləri mümkün olan dərəcədə qəddar və barışmaz təsvir etdim ki, tamaşaçı qəhrəmanların halına yansın, hadisə isə maksimal  həddə gərgin olsun… Filmin böyük hissəsi quraşdırılmışdı, lakin əlbəttə, bəzi faktlar gerçəkliyə uyğun idi. Onlar həqiqətən iki qatarı qarət etmişdilər, həqiqətən dinamiti həddindən artıq çox qoymuşdular və maşın parça-parça olmuşdu; qarət edilmiş hər iki qatarda Vudkok soyadlı adam yol gedirmiş; onlar həqiqətən Nyu-Yorkda olmuşdular; həqiqətən Cənubi Amerikaya qaçmışdılar; Boliviyada atışma zamanı həlak olmuşdular. Bunlardan başqa digər epizodlar uydurmadır”. Eliotun qeyd etdiyi kimi, tarixə bir çox hiyləgər cığırlar, sərt  dəhlizlər bəllidir” (T.S.Eliot  “Herontion”). Tarixi mövzuda ssenari yazarkən sizin tamamilə dəqiq olmaq öhdəliyiniz yoxdur, amma bu sərbəstlik yalnız personajların qərarları və ya duyğularına aid edilə bilər, bütövlükdə tarixi hadisələrə və onların nəticələrinə hörmətlə yanaşmağa borclusunuz. Sikvellərin adaptasiyası – yaradıcı vəzifənin müxtəlifliklərindən biridir. Bir köhnə Hollivud məsəlində deyildiyi kimi “əgər nəsə yaxşı işləyirsə, deməli onu təkrarlamaq lazımdır”. Lakin “Rokki”, “Ölüm silahı”, “Özgələr”, “Şrek” və “Terminator” kimi filmlərin meydana gəlməsində müxtəlif problemlər yaşanmışdı. “Dörd ssenari…” kitabını hazırlayarkən Ceyms Kemeronla “Terminator – 2: Məhşər günü” filmi və son dərəcə populyar olan “Terminator” filminə sikvel ( süjetə görə bir sənət əsərinin davamı)  yazmağın öhdəsindən necə gəldiyi haqqında söhbətləşmək imkanım olmuşdu. Kemeron o vaxt “Doğruçu yalan” və bütün dövrlərin və xalqların ən uğurlu ekran əsəri olacaq “Titanik” filmləri üzərində işini davam etdirirdi, sənədli filmlərinin geniş landşaftını öyrənirdi, yeni layihələr haqqında düşünürdü. Mən ondan soruşanda ki, “Terminator”un davamını yazmaq qərarına necə gəldi, axı ilkin niyyətə görə bu başqa material əsasında orijinal ssenari olmalıydı. Ceyms Kemeronun cavabı belə oldu: “Ssenarist nöqteyi-nəzərindən məni əsasən personajlar maraqlandırırdı. Bütün hiyləgərlik onda idi ki, birinci “Terminator”u görməyən və ya xatırlamayan tamaşaçılara necə müraciət edək. Mənim personajım müəyyən mənada ekrana heçlikdən qopub gəlmiş kimi görünürdü, buna görə əhvalatöncəsi situasiyalar düşünüb tapmalıydım. Özümə dedim, ssenarini elə yazmalıyam ki, sanki birinci film yoxdur və heç olmayıb. Sikvel özündə  “Bədən oğrularının hücumu”nun giriş səhnəsində olduğu kimi, (Kevin Makkartinin qəhrəmanı and-aman edir ki, qan donduracaq bir mənzərənin şahidi olub, lakin ona heç kim inanmır və o, öz əhvalatını danışmağa başlayır) tamamilə ağla, təsəvvürəsığmaz halla qarşılaşan insan haqqında əhvalatı ehtiva etməliydi. “Terminator-2” də biz ilk dəfə Sara ilə qarşılaşırıq. Onu psixiatriya xəstəxanasına salıblar, amma anlamaq olmur ki, o həqiqətən xəstədir, yoxsa onu başdan eləmək üçün xəstəxaya atıblar?. Mən bu personajın xarakterini inkişaf etdirmək istəyirdim. Mən bilirdim ki, “pis oğlan birdən-birə cəngavərə çevrildi” yanaşması mənəviyyat və etika baxımından kifayət qədər təhlükəli əraziyə aparıb çıxara bilər. Buna görə pis oğlanı cəngavərə çevirən səbəbi tapmalı və bu səbəbi personajın zəruri xarakterinin yaradılmasından ötrü istifadə etməliydim”.
Terminatorun dramaturji təyinatı yoluna çıxan hər kəsi öldürmək, hər şeyi məhv etməkdən ibarətdir. Səbəb sadədir: o, kiborqdur, kompyuterdir, o öz təbiətini dəyişə bilməz; onun proqramını yalnız insan və ya başqa bir robot dəyişə bilər. Beləliklə, pis oğlanı yaxşı oğlana çevirməkdən ötrü dramatik situasiyanı, əhvalatı əhatə edən şəraiti dəyişmək lazımdır. “Bunun açarı uşaqda imiş, – deyə Kemeron izah edir, – əslində Con Konnorun belə möhkəm mənəviyyata malik olmasının izahını heç kim vermirdi. Mənə elə gəlir ki, Conda bu keyfiyyət Terminatorun dayanacaqda oğlanı az qala öldürəcəyini görəndə yaranır. Məncə hər kəs özü özünün mənəviyyat məcəlləsini yaradır – bu adətən yeniyetmə yaşlarda baş verir və insanın aldığı tərbiyəyə, onun dünyagörüşünə, mütaliə səviyyəsinə və əlbəttə ki, həmin adamın xasiyyətinin səciyyəvi  xüsusiyyətlərinə əsaslanır… Con Konnor intuisiyasının səsini dinləyərək deyir: “Sən insanları öldürə bilməzsən!”. “Niyə?” – deyə Terminator etiraz edir. Və bu sualı ilə o, oğlanın qarşısında son dərəcə mürəkkəb etik və fəlsəfi müəmma qoymuş olur. Oğlanın bu suala yalnız bir cavabı ola bilər: “Çünki öldürə bilməzsən!”. Kemeron belə bir sual qoyur: “İnsanı insan edən nədir?” – əksər hallarda bu mənəviyyat məcəlləsidir. Lakin hər halda, bizi insan kimi davranan,  amma əslində insan olmayan hipotetik maşından fərqləndirən nədir?”. Beləliklə, Kemeron sikvelin kontekstini dəyişib, emosional tərpənişi mümkünləşdirir: o ölüm maşınını gənc Con Konnorun, gələcək inqilabçıların liderininin müdafiəçisinə çevirir. İndi Terminator “müdafiəçi”, “hamidir” və kimisə öldürməyi doğru saymayan oğlana tabe olmalıdır. Kimisə öldürməyin məhz niyə doğru olmadığını isə Terminator özü ayırd etməlidir. Bir sözlə, dəmir adam ürək sahibi olur. Sonrakı mərhələdə o tamamilə bu kontekstdə çalışır və bu məqam “Terminator 2: Məhşər günü” filminin uğurunu təmin edir.
Bəs pyesi ssenari kimi necə adaptasiya etmək olar?. Burda da həmin prinsiplər qüvvədədir. İlkin material başqa formaya malikdir, lakin ona da kitaba yanaşdığınız kimi yanaşmalısınız. Teatrda bu  mizandır və bütün hadisə, bütün səhnələr, fon hadisələri, dekorasiyalar həmişəlik onun çərçivəsi daxilində həkk olub qalır. Tamaşaçılar “dördüncü divar”a çevrilirlər, bu da tamaşa zamanı bizə iştirak effektini təmin edir, biz özümüzü  personajların arasında hiss edirik və onların düşdükləri situasiyanın daxilindən müşahidə edirik. Biz onların fikirlərini, duyğularını və emosiyalarını “tuturuq”, süjet xəttinin rəvayət istiqamətini hiss edirik. Pyesdəki real hadisələr isə dramaturji dil vasitəsilə personajların tələffüz etdikləri sözlər formasında baş verir. Ümumiyyətlə, pyesdə səhnədə “danışan başlar” olur. Şekspir səhnənin diktə etdiyi məhdudiyyətləri az lənətləməyib. “V Henrix”də o, səhnə haqqında “miskin” və “taxta dairə” kimi sözlər işlədir, tamaşaçılara “Təxəyyül oyunu ilə bizim tamaşamızı dolğunlaşdırmağınızı rica edirəm” (“V Henrix”. III akt. Proloq ) kimi xitablar edir. O, anlayırdı ki, belə kiçik həcmli səhnədə Fransanın təpəli düzənliklərində iki ordunun qarşıdurmasını canlandırmaq olmaz. Bu məhdudiyyətləri Şekspir yalnız “Hamlet”i bitirəndən sonra dəf edə bildi və teatral sənətin tələblərinə cavab verən əsərlər yaratdı. Pyesi ssenari üçün adaptasiya etmək üçün siz orda xatırlanan və ya təsvir edilən bəzi hadisələri vizuallaşdırmalısınız. Pyes teatr dramaturgiyasının qanunları üzrə qurulur. Tennesi Uilyamsın “Arzu tramvayı” və “Qızmış damdakı pişik”, Artur Millerin “Kommivoyajerin ölümü” və ya Yudjin O’Nilin “Uzun gün gecəyə doğru gedir” kimi pyeslərdə hadisə səhnədə, dekorasiyalar arasında baş verir, aktyorlar isə özlərinə və ya bir-birinə müraciət edərək danışırlar. Siz bunu istənilən pyesdə görə bilərsiniz, istər Sem Şepardın “Aclıq çəkən sinfin lənəti” olsun, istər Edvard Olbinin “Virciniya Vulfdan kim qorxur?”, istərsə də İbsenin şedevrlərindən biri olsun. Pyesdə hadisə sözlərin köməyilə ifadə olunur, siz isə o hadisəni vizuallaşdırmalısınız. Bunun üçün ola bilər ki, mətndə yalnız sadəcə qeyd olunan səhnələri və dialoqları əlavə edəsiniz, sonra isə onları elə quraşdırıb, elə bir quruluş verib qələmə alasınız ki, bu kiçik səhnələr və dialoqlar tamaşaçını əsas hadisələrə gətirib-çıxarsınlar. Pyesdəki dialoqları diqqətlə nəzərdən keçirib araşdırın, hadisəni vizual cəhətdən genişləndirməyin yollarını  axtarın. Artur Millerin “Kommivoyajerin ölümü” əsəri tamaşaçıya baş verən hadisəni görmək imkanı vermək üçün pyesdəki dialoqların istifadə olunmasına aid yaxşı nümunədir. Səhnələrin birində Villi Loman rəisinin, otuz beş ilə yaxın xidmət etdiyi adamın oğlunun yanına gəlir. Onun “Amerika xəyalı” darmadağın olmuşdur: Villi rəisdən xahiş etmək istəyir ki, artıq həyat tərzinə çevrilmiş səfərlərdən onu azad etsin və baş ofisdə bir iş versin. Villi Loman ömrü boyu kommivoyajer (ticarət agenti) işləyib və başqa bir iş bacarmır. Beləliklə, Villi kiçik Hovarddan xahiş edir ki, onu ofisə keçirsin. Məvacib? Əvvəlcə o həftədə 65 dollar istəyir, sonra 50 dollara salır, lap axırda həftədə 40 dollar kimi alçaldıcı məbləğ istəməli olur. Rəisinin ona cavabı belə olur: “Bu biznesdir, dostum və hər kəs öz yükünü çəkir”. Və qeyd edir ki, son vaxtlar Villi Lomanın cavabdeh olduğu satışın göstəriciləri heç də yaxşı olmayıb. Bu iradın cavabında Villi yaddaşını təzələyərək rəisinə kommivoyajer peşəsini seçməyinin tarixçəsini danışır: “Mən on səkkiz, on doqquz yaşında gənc oğlan olanda artıq kommivoyajer olaraq çalışırdım. Və hələ o zaman məni belə bir sual narahat edirdi: “Mənim gələcəyim budurmu?”. Bunu deyib xeyli susandan sonra Villi davam edir: “Onda mən Parker Hous-da bir kommivoyajerə rast gəldim. Onun adı Deyv Sinqlmen idi. Səksən dörd yaşı var idi və otuz bir ştatda müxtəlif məhsulların satışı ilə məşğul idi. Qocaman Deyv otağına qalxıb yaşıl məxmər ev başmaqlarını – onları heç vaxt unutmayacam – geyinib dəstəyi götürüb alıcılarına zəng edərək evdən çıxmadan çörəkpulu qazanırdı. Səksən dörd yaşında!. Mən bunu görəndə anladım ki, ticarət işi insan üçün ən yaxşı peşədir. Adamın səksən dörd yaşı ola, iyirmi və ya otuz şəhərə getmək imkanı ola, telefonun dəstəyini qaldırıb bu şəhərlərin hər hansı birinə zəng edəndə xatırlandığına, sevildiyinə, çoxlu sayda insanın sənə kömək edəcəyinə əmin olmaqdan daha xoş nə ola bilər?. Elə deyilmi?. O əsl kommivoyajer kimi yaşıl ev başmaqlarında Bostona gedən Nyu-York – Nyu-Heyven – Hartford  qatarının siqaret çəkənlər üçün ayrılmış vaqonunda oturmuş halda  vəfat edəndə isə  dəfninə yüzlərlə kommivoyajer və alıcı toplaşmışdı”. (“Kommivoyajerin ölümü”/ A.Miller.). Bu Villi Lomanın arzusudur; məhz bu arzuya çatmaq istəyi onu hər səhər yataqdan qalxıb işlərinin ardınca getməyə həvəsləndirir. Bu arzu öləndə onun həyatı mənasız yaşam tərzinə çevrilir. Məhz bunu biz pyesin film üçün adaptasiyasında görürük. “Şouşenkdən qaçış”dakı Endi Düfreynin sözlərini xatırlayırsınız? “Ümid – yaxşı şeydi, hətta ən yaxşıların yaxşısıdı, yaxşı nəsnələr isə ölümsüzdür”. Lakin Villi Lomanla olduğu kimi arzu, xəyal reallıqla qarşılaşanda və bütün ümidlər puç olanda nə qalır? Kommivoyajerin ölümü… Pyes və film bir-birindən ayrı olaraq mövcuddurlar, lakin bu yaradıcılıq təzahürlərinin hər biri dramaturqun və rejissorun əməyinə verilən dəyər və töhfədir. İndi isə ehtimal edək ki, kiminsə tərcümeyi-halını ssenari üçün adaptasiya edirsiniz. Sağ və ya vəfat etmiş olmasından asılı olmayaraq hər hansı bir şəxsin tərcümeyi-halına aid ssenarinin effektivliyi ona nə dərəcədə seçkin yanaşmağınızdan və az sayda epizodları fokuslamağınızdan asılıdır. Unutmayın ki, personajınızın həyatı bioqrafik ssenarinin yalnız bir hissəsidir. Belə ki, Piter Şifferin yazdığı “Amadey” filminin ssenarisində Volfhanq Amadey Mosartın həyatına və onun Antonio Salyeri ilə münasibətlərinə aid yalnız bir neçə epizod nəzərdən keçirilib. Personajın həyatından yalnız bir neçə əhvalat və ya hadisə seçin, sonra isə onları dramaturji süjet xəttində birləşdirin. Nümunə olaraq “Qandi” filmini nəzərdən keçirək. Ssenarist Con Brayli müasir dünyanın bu müqəddəs şəxsiyyəti haqqındakı hekayətində əsas diqqətini Qandinin həyatının üç mərhələsində cəmləşdirib. Əvvəla, onun gənc tələbə-hüquqşünas olarkən Hindistanı müstəmləkəyə çevirən ingillislərin istibdadını hiss etdiyi dövrdə, ikincisi, o özünün təzyiqsiz etiraz fəlsəfəsinin təcrübi tətbiqini gerçəkləşdirdiyi vaxtlarda, üçüncüsü, müsəlmanlarla hindlilər arasında sülh yaratmağa çalışdığı dövrdə. Personajın həyatından yalnız bir neçə məqam seçib daha sonra onların kinematoqrafik canlandırılmasına keçməyin zəruri şərt olmasına digər nümunələr arasında “Ərəbistanlı Lourens” (ssenari müəllifləri (Robert Bolt və Maykl Uilson), “Vətəndaş Keyn” və başqa filmlərin adlarını çəkmək olar. Bir neçə il əvvəl mənim tələbəm olan gənc qızlardan biri paytaxtın əsas qəzetinin baş redaktoru haqqında filmin ssenarisini yazmaq hüququ qazanmışdı. O süjetə baş redaktor xanım haqqında bildiklərinin hamısını daxil etmək istəyirdi: onun gənclik çağlarını, “çünki bu dövr çox maraqlı olub”; onun ailə həyatı qurması və ana olmasını, “çünki onun nikaha yanaşması çox qeyri-adi imiş”;  fəaliyyətinin ilk illərində reportyor kimi çalışdığı, ilk irihəcmli məqalələrini yazdığı vaxtları, “çünki o məqalələr son dərəcə maraqlı imiş”; nəhayət, onun redaktorluğa yüksəlməsinin tarixçəsini, “çünki məhz bu vəzifə ona şöhrət gətirib”. Mən tələbəmi inandırmağa çalışırdlm ki, bu qadının həyatının yalnız bir neçə məqamında, bəzi hadisələrdə fikrini cəmləşdirsin. Lakin o mövzu ilə elə sıx təmasda idi ki, ona obyektiv baxa bilməzdi. Buna görə mən ona belə bir çalışma verdim: süjet xəttini bir neçə səhifədə ifadə etməyi tapşırdım. O bu tapşırığı iyirmi altı səhifə həcmində yerinə yetirdi – bu səhifələrdə personajın həyat yolunun yalnız tən yarısı öz əksini tapmışdı!. Bu əhvalat deyildi, xronologiya idi və bu çox darıxdırıcı idi. Mən ona dedim ki, material heç nəyə yaramır və redaktorun karyerasının bir-iki pilləsində diqqətini cəmləşdirməyi təklif etdim. Bir həftə sonra tələbə qız gəlib dedi ki, “düzgün” əhvalatları seçə bilməyib. Özünün qətiyyətsizliyindən yorulmuş gənc ssenarist həvəssizliyə və depressiyaya düşdü və nəhayət ümidsiz halda təslim oldu. Bir neçə gündən sonra göz yaşları içərisində mənə zəng etdi. Mən ona material üzərində iş prosesini bərpa etməyi, redaktor xanımın həyatından üç ən maraqlı əhvalatı seçməyi (xatırladığınız kimi, ssenaristin işi saf-çürük edib seçməkdir), zərurət yaranarsa, həmin xanımın özü ilə söhbətləşib həyatının və karyerasının ən maraqlı hadisələrini özündən xəbər almağı təklif etdim. Tələbəm belə də etdi və xanım redaktorun xəbərlər hazırlamasına və bu bacarığı sayəsində redaktor vəzifəsinə təyin edilməsinə əsaslanan süjet xəttini qurmağın öhdəsindən gəlməyi bacardı. Bu bir növ bütövlükdə ssenarinin “qarmaq” rolunu oynadı. Sizin yalnız 120 səhifəniz var ki, əhvalatınızı danışasınız. Ona görə hadisələri çox diqqətlə saf-çürük edin ki, onlar süjet xəttini yaxşı vizual və dramaturji komponentlərlə nəzərə çarpdıra və illüstrasiya edə bilsinlər. Ssenari qəhrəmanın dramaturji təyinatına əsaslanmalıdır. İstənilən halda ilkin material ilkin material olaraq qalır. Bu təkan nöqtəsidir, yeganə məqsəd deyil. Nədənsə məhz jurnalistlərdə məqalə və ya xəbəri ssenariyə çevirmək xüsusilə çətin alınır. Ola bilər ki, bunun səbəbi filmdə dramaturji süjet xəttinin qurulması metodları ilə jurnalistikada istifadə olunan üsulların ziddiyyət təşkil etməsindədir. Tapşırığı yerinə yetirməyə başlayan jurnalist faktların toplanması və məlumat əldə edilməsi yolu ilə gedir. O, mənbələri nəzərdən keçirir və mövzu ilə əlaqəli adamlardan müsahibələr alır. Yalnız bütün faktları toplayandan sonra o, nə baş verdiyini anlaya bilər. Jurnalist nə qədər çox fakt toplayırsa onun əlindəki məlumat bir o qədər zəngin olur. Bu faktların yalnız bəzilərini, və ya hamısını, ya da heç birini istifadə etməmək artıq ayrı söhbətdir. Faktları toplayandan sonra o, problemlə bağlı özünün nöqteyi-nəzərini formalaşdırır və yalnız bundan sonra baş verən hadisə ilə bağlı yalnız onun anlayışını diqqətə çatdıran və bu anlayışa dayaq olan faktları istifadə etməklə əhvalatı qələmə alır. Yaxşı jurnalistika budur. Lakin faktlar ssenaridə də əhvalata dayaq olurlar; hətta demək olar ki, onlar həmin əhvalatı yaradırlar. Bəs fərq nədədir? Fərq ondadır ki, jurnalistikada siz özəldən ümumiyə doğru addımlayırsınız; siz faktları toplayırsınız, sonra isə əhvalatı qurursunuz. Ssenari yazılmasında isə tam əksinə hərəkət baş verir; ümumidən özələ doğru istiqamətlənirsiniz. Əvvəlcə əhvalatı tapırsınız, sonra ona uyğun faktlar əldə edirsiniz ki, əhvalat canlansın. Bir tanınmış jurnalist milli jurnal üçün yazdığı və mübahisə doğurmuş məqaləsi əsasında ssenari yazırdı. Bütün faktlar onun ixtiyarında idi, lakin jurnalist birdən aşkar edir ki, qalan elementləri dramatikləşdirmək və yaxşı ssenari ərsəyə gətirmək üçün bu faktların bir qismini istifadə etməmək mümkün deyil. O “düzgün” faktlar və “düzgün” məlumatlar axtarışında ilişib qaldığı üçün ssenarinin ilk 30 səhifəsindən artıq yaza bilmədi. Həvəsdən düşdü, karıxdı və nəticədə çox yaxşı ssenarini rəfə qoyası oldu. O məqaləyə məqalə kimi, ssenariyə ssenari kimi mövcud olmaq imkanı yarada bilmədi. O istəyirdi ki, ilkin materiala tamamilə sadiq qalsın, belə yanaşma ilə isə uzaq getmək mümkün olmur. Bir çoxları kino və ya telessenarini jurnal, yaxud qəzet məqaləsi əsasında yazmaq istəyirlər. Əgər siz məqaləni ssenari üçün adaptasiya etmək niyyətindəsinizsə, onda məqaləyə ssenariçi nöqteyi-nəzərindən yanaşmalısınız. Əhvalat nədən bəhs edir? Baş qəhrəman kimdir? Sonluq necə olacaq? Ola bilər ki, söhbət həbs edilmiş, qətl hadisəsində ittiham edilərək məhkəməyə verilmiş, sonradan bəraət almış kəsdən gedir – və yalnız biz məhkəmədən sonra bilirik ki, o, həqiqətən günahkardır. Ya da bəlkə bu avtomobillərin layihələşdirilməsi və istehsalı ilə məşğul olan, avtomobil yarışlarında iştirak edib nəhayət çempion adını qazanan gənc oğlan haqqında əhvalatdır? Yaxud bu film diabet əleyhinə dərman araşdırması ilə məşğul olan həkim haqqındadır? Və ya insestdən bəhs edir? Kimin haqqındadır bu əhvalat? Nə haqqındadır? Yalnız bu suallara cavab verdikdən sonra siz öz hekayənizi dramaturji quruluşa malik əhvalat şəklində təsəvvür edə bilərsiniz. Məqaləni və ya hekayəni kino, ya da telessenari üçün adaptasiya edəndə hüquqi suallar yaranır. Hər şeydən əvvəl siz ssenari yazmaq üçün icazə almalısınız. Bu o deməkdir ki, siz əhvalata aidiyyatı olan adamlardan onu qələmə almaq hüququnu əldə etməlisiniz. Bundan ötrü müəlliflə, onun  agenti ilə,  jurnal və ya qəzetlə danışıqlara getməlisiniz. Bir qayda olaraq, adamlar öz əhvalatlarını kino və ya teleekrana gətirmək üçün əməkdaşlıq etməyə hazırdırlar. Lakin istənilən halda, əgər sizin niyyətiniz ciddidirsə, bu cür məsələr üzrə ixtisaslaşmış vəkillə, və ya ədəbi agentlə məsləhətləşməlisiniz. Ümumiyyətlə, siz ssenarini, ya da ilk qeydləri hüquqlara sahib olmadan ssenari tam hazır olanda onu satmağa heç bir şansınızın olmayacağını bildiyiniz halda da yaza bilərsiniz. Əgər material sizi nə iləsə cəlb edibsə, məqaləyə və ya hekayəyə əsaslanaraq ssenarini qələmə ala bilərsiniz – bu sizə haqqında danışdığımız işi nə dərəcədə bacardığınızı bəlirdəcək. Əgər yaxşı alınırsa, ssenarini bu işdə maraqlı adamlara göstərmək olar. Yazmağa cəhd etməsəniz, siz heç vaxt bilməyəcəksiniz ki, bu işə qabiliyyətiniz var, ya yox. Adaptasiya etmələrindən, və ya sıfırdan yazmağa başlamalarından asılı olmayaraq bütün ssenariçilər üçün universal qayda mövcuddur. Stüart Bitti deyir: “Sadəcə yazmaqda davam edin!”, – əsas odur ki, siz yazıçı kimi daim yaza bilərsiniz. Mən yeni başlayan ssenaristlərə tez-tez deyirəm ki, Hollivudun ən bahalı əmtəə ucuz istedaddır. Yeni başlayan yazıçı olaraq siz məhz bu cür nəzərdən keçirilirsiniz. Ssenariçilər gildiyasına daxil olmağın müşküllüyünü düşünmək doğru deyildir: bir çoxlarında bu alınır. Və sizin ucuz istedad qiymətiniz – layiqli qiymətdir. Dahiyanə ssenariləri dönə-dönə oxuyun. “Çin məhəlləsi”ni oxuyun. Və təslim olmayın”. Ruhlandırıcı sözlərdir, elə deyilmi?. Beləliklə, adaptasiya sənətinin incəliyi nədədir?. Orijinala sadiq qalmamaq!. Kitab – kitabdır, pyes – pyesdir, məqalə – məqalədir, kinossenari isə kinossenaridir. Adaptasiya həmişə başqa bir materiala əsaslanmış orijinal ssenaridir. Bu sadəcə olaraq müxtəlif formalardır. Almalar və portağallar kimi. Romanı istənilən səhifədən açın və bir neçə səhifəni mütaliə edin. Rəvayət tərzində hadisənin necə təsvir edilməsinə fikir verin. Bu personajın ağlındamı baş verir? Yoxsa dialoq vasitəsilə çatdırılır?. Və ya sadəcə təsvir edilib? Pyesi götürün və təhkiyəni təkrar edin. Personajların özləri haqqında və ya pyesdəki hadisə barəsində necə danışdıqlarına fikir verin; yadda saxlayın ki, pyes – “danışan başlardır”. Bundan sonra ssenarinin bir neçə səhifəsini oxuyun (bu kitabda adları çəkilən hər hansı ssenari işinizə yaraya bilər) və zahiri detalların və hadisələrin necə təqdim olunduğuna, personajın nə gördüyünə diqqət edin.

Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının sifarişilə rus dilindən tərcümə etdi: Samirə Behbudqızı