Semih K. “Katarsisin yanlış bir şey olduğunu hesab edirəm”

– Semih bəy, gənc kinematoqrafçılarla söhbətinizdə tez-tez “şairanə kino”, “şair” məhfumlarından istifadə edirdiniz, daha çox bu üslubdan danışırdınız. Niyə şairanə və ya bizim dediyimiz kimi, poetik kino?

– Özümü tanıyandan bəri etdiyim iki şey varsa, biri şeir yazmaqdır. Uzun müddət şeir yazmışam, hətta 19-20 yaşlarımda şeirlərimi dərc etdirmişdim. Odur ki, hər zaman şeirlə çox sıx əlaqəm olub. Mən “narrativ kino”, “poetik kino” kimi fərqləndirmələrə inanmıram. Məncə, düşünülmüş halda, “mən poetik kino çəkəcəyəm” deyib poetik kino çəkmək mümkün deyil. Bu, həyata baxışla, məna axtarışları ilə əlaqəlidir. Şeir, kəlmələrin mənasının içinə gedir, anlamlar üstündə qurulur, mən də o şeirin görüntülərdə, səsdə, insan üzündə bitməz-tükənməz şəkildə olduğuna inanıram. Həyatın içində var olan şeiri öz gördüyüm anlamda kinoda göstərmək, hiss etdirmək, paylaşmaq istəyi ilə hərəkət edirəm, buna üstünlük verirəm.

– Poetik üslubda çəkilən filmin ssenarisi ilə klassik narrativli ssenari arasında fərq varmı? Ssenarilərinizi necə yazırsınız?

– Mən ssenari yazmağı 20 yaşlarımda sevdiyim filmlərin VHS kasetlərindən öyrənmişəm. Filmlərə baxa-baxa yazırdım: birinci səhnədə nə var, kamera hardan hara hərəkət edir, aktyor hardan çıxır, necə çıxır, hansı səhnə hansı planla başlayır, neçə saniyə çəkir və s. Filmlərin içini, ritmini, kəsmələri gördüm. Otuza yaxın filmin ssenarisini yazmışdım. Bu, mənə hər şeyi öyrətdi. Sonra televiziya serialları üçün ssenarilər yazaraq, öyrəndiklərimi təcrübə vasitəsilə möhkəmləndirdim. İlk filmimi də 16 il sonra, 2000-ci ildə çəkdim. Onda ən çox, ssenarini yazmaq çətin olmuşdu, bəlkə min dəfə cırıb atmışdım yazdıqlarımı; əmin ola bilmirdim. Çünki ssenariyə hər şeyi salmaq, eyni anda çox şey danışmaq kimi bir səhvə yol vermişdim. Dəfələrlə yazmağıma rəğmən qətiyyən qane olmayandan sonra, nəhayət, səhvimi anladım. Hərçənd yenə də o filmə bir yığın şey saldım. Əslində, burada əsas şey sadələşdirmək, bir neçə fikri yox, bir fikri açmaqdır. Bir müəllimim deyirdi ki, filmin fikrini bir kibrit qutusunun üstünə yerləşdirəcək qədər ondan əmin olmalısan, o cümləni qurmalısan. Həzrət Əli deyir ki, elm bir nöqtə idi, cahillər onu çoxaltdı. Bax, məncə, həmin o təməl cümlə də, kinoda elm nöqtəsi kimidir.  Bu cümlənin formalaşması da çox tez baş tutmur. Ona görə də sınamalısınız, həyata o gözlə baxmağa başlamalısınız. Əgər o cümlə, ətrafına müəyyən şeylər toplamağa başlayırsa, deməli, orada bir şey var. Məsələn, “Yusif” trilogiyası – “Yumurta”, “Süd”, “Bal”ın fikrinin necə yarandığını danışım. 42 yaşıma çatmışdım, iki film çəkmişdim və özümü sorğulamağa başlamışdım. “Bu yaşdan sonra neyləyəcəyəm? Necə film çəkəcəyəm? Ümumiyyətlə, çəkə biləcəyəmmi? Necə yaşayıram? Normal həyatımdakı münasibətlərimdə necə insanam? Nələr eləmişəm, nələr edə bilməmişəm?” kimi suallar verirdim özümə. Çünki bir anda dərk eləmişdim ki, həyatımın bundan sonrakı hissəsi, əslində, ölümə doğru yolçuluqdur. Ümidlərin yavaş-yavaş sizi tərk etdiyi, ya da çox uzunmüddətli ümidlərin yavaş-yavaş azaldığı, daha qısa müddətli şeyləri düşünməyə başladığınız bir dövrə girmişdim. Onda özümə dedim ki, bir halda ki bu sualların cavabları yoxdur, qoy bu sualları verən bir adam, bir şair haqqında danışım. Cümlə belə idi: bir şair 40 yaşına çatıb və özünü başa düşməyə, tanımağa çalışır. Sonra bu fikir “bu adama nə olub ki, belə suallarla əlləşir, dərdi nədir? Bəlkə gəncliyində nəsə olub, bəlkə uşaqlıqda başına nəsə gəlib? Nəyi bacarmayıb ki, indi belədir?” suallarını yaratdı. O zaman fikirləşdim ki, bəlkə bu adam elə uşaq olanda da çox sual verirmiş, bəlkə gəncliyində də sualları olub? Beləcə, üç filmin ideyası – qəhrəmanın uşaqlığı, gəncliyi və yetkin dövrü – yarandı. Ən yaxşı bildiyim yerdən başladım – indiki zamandan. Çünki keçmişlə bağlı düşüncələr yaradan nöqtə, gəldiyimiz yerdir – indiki anlardır. Yəni, o adamın içindəki uşaqlıq da, gənclik də buradadır; gələcək də buradadır, amma bilmirik. Birinci, “Yumurta”nın ssenarisini yazdım – sual verən bir adamın hekayəsi. Sonra bu adamın gəncliyi haqqında düşünməyə başladım, sonra uşaqlığına getdim. Filmləri çəkmək zamanı gələndə uşaqlıqdan başlamaq istəyirdim. Amma bu barədə düşündükcə başa düşdüm ki, əslində, indiki zamandan başlamaq və geriyə – bu sualların çıxdığı yerə, qaynağa getmək lazımdır. Bütün qədim hekayələr həmişə belə başlayır: insan necəsə dünyaya düşür və “mənim burada nə işim var, haradan gəlib hara gedirəm?” deyə soruşur. Və beləcə, əvvəlcə “Yumurta”nı – indiki zamanı, sonra “Süd”ü – gəncliyi, axırda da “Bal”ı- uşaqlığı çəkdim. Ssenarilərimi yazarkən, adətən, hekayələrin ümumi xətlərini qurandan sonra, hadisələrin cərəyan etdiyi yerlərə səfər edirəm, günlərlə, həftələrlə oralarda qalıram, evlərə girib-çıxıram, özümə dostlar tapıram. Onların necə danışdıqlarına, necə yemək yediklərinə, zamanın necə keçdiyinə, işığın necə dəyişdiyinə diqqət yetirirəm, ətrafda mənim qəhrəmanıma bənzəyən insanlar axtarıram. Orada gördüyüm hansısa ağac, hansısa heyvan, hansısa insan, ya da bir hadisə, bir şəkildə mütləq ssenariyə düşür. Məkanlarda bir az zaman keçirəndən sonra geri qayıdıb ssenarini yazmağa başlayıram, arada yenə oralara gedib günlərlə qalıram. Ssenari qismən hazır olanda yanıma həmmüəllifimi çağırıram və onunla birlikdə təkrar işləməyə başlayırıq. Çünki, başqa bir göz vacibdir, hekayənin şifrəsini siz etsəniz, orqanikliyini itirər. Amma, başqa biri də sizə qoşulanda, hekayədə gözdən qaçırdığınız məqamları, detalları bəlkə görə bilər. Bugünkü dünya hər şeyin mütəxəssislik sahələrinə bölündüyü peşəkar bir yerdir. Bəli, bununla bağlı bəzi fikirləri oxuya, düşünə bilərsiniz. Bəzi prodüserlər, televiziyaçılar, digital platformalar sizə bəzi düsturlar tövsiyə edə bilər. Bu, həmişə olub. Sənətdə kimlərsə hər zaman bir formul, asan bir çıxış yolu göstərməyə çalışıb. Amma bildiyiniz yoldan dönməyin. Hər halda mən belə elədim və bundan çox faydalandım. Trilogiyadan əvvəlki filmimdə birlikdə işlədiyim gənc bir dekorator vardı (Orçun Köksal – S.Kaplanoğlunun həmssenaristi). Həmin vaxtlar elə gözəl detallar tapırdı, filmin içinə o qədər gözəl şeylər yerləşdirirdi ki, elə hey onunla məkan, işıq və s. barədə söhbət edirdim və görürdüm ki, bir çox mövzuda fikirlərimiz üst-üstə düşür. Trilogiyanın ssenarilərini beynimdə yazıb-cızanda yadıma Orçun düşdü, zəng elədim, gəldi. Yazdıqlarımı oxuması üçün ona verdim. İstəyirdim ki, öz həyatından da bəzi detallar qatsın. Oxudu və o qədər maraqlı detallar tapdı ki! Çünki hamımız eyni məktəblərdə oxumuşuq, eyni keçmişə sahibik. Yaşadığımız ölkənin keçdiyi mərhələləri bərabər yaşamışıq, amma hər birimiz ayrı-ayrı fərdlərik və hər birimizin yaddaşında fərqli təzahürlər var. Orçunun da bəzi hekayələrini yavaş-yavaş o hörgünün, o skeletin içinə yerləşdirdik. Beləcə, üç ssenari birdən tamamlandı və filmləri çəkməyə başladıq.

– “Yusif” trilogiyasında nənənizin evini ən xırda detallarına qədər olduğu kimi canlandırmısınız. Bu sizin üçün niyə bu qədər vacib idi? Məsələn, mən bu barədə kitabda oxumasaydım, anlamazdım.

– Bir şair əşyalarla, məkanla əlaqəsində bəzi təfərrüatları, detalları yadında saxlayar. Qəhrəmanım bir müddət sonra təkrar evə gələndə, bəzi şeyləri, nəsnələri, əşyaları görəndə nələrisə xatırlaması lazım idi. Mən də belə fürsət yaranmışkən o evi canlandırmaq istədim. Çünki bizim ev artıq yoxdur. Fikirləşdim ki, görəsən, bunu edə bilərəmmi? Və o evi qurmağa çalışdım. Sonra anam gəlib evə girdi və  dedi ki, bu ev, az qala, bizim evlə eynidir. Deməli, yaxşı xatırlayırammış. Əslində, başqa cür də ola bilərdi. Amma bəlkə də mən bir rejissor olaraq özümü Yusif xarakteriylə çox eyniləşdirmişdim. Ona görə də o dünyanı qurmaq istədim.

– Sizin filmlərinizdə, filmdən-filmə keçən obrazlar var: quyuya baxan uşaq, tarlada, otların arasında yatıb yuxu görən insan. “Mələyin enişi”ndə şam yandıran qadın obrazı “Yumurta”da da var. Bunlar, Tarkovskiyə göndərmədir, yoxsa sizin üçün nəsə anlamı olan obrazlardır?

– Mənim üçün anlamı olan obrazlardır, uşaqlıqdan bəri məni içinə çəkən şeylərdir. Bizim evlərimizin içində həmişə qapalı quyular olurdu, o quyulardan su çəkilirdi. Ora bizim üçün həmişə sirli bir yer idi. Uşaq vaxtı bizi ora yaxınlaşmağa qoymurdular. O quyu mənim üçün hər zaman başqa dünyaya açılan bir yer kimiydi; beynimdə belə bir obrazı yaranmışdı. Həmişə quyu görəndə yaxınlaşıb baxıram. Şam işığı məsələsi belədir ki, biz uşaq olanda tez-tez elektrik kəsilirdi və lampa yandırırdılar və o anda bütün dünya dəyişirdi, birdən-birə başqa bir dövrə keçirdik. Mən o işığın bir daha yanmağını, elektrikin gəlməyini istəməzdim. Hər halda ordan gələn bir şey ola bilər.

– Bir müsahibənizdə filmdə protaqonistləri yadlaşdırmaqdan danışırsınız və bunun çox vacib olduğunu deyirsiniz. Halbuki, adətən, ekranda baş verənlərlə empatiya qura bilməsi, anlaması üçün, tamaşaçının özünü qəhrəmanla eyniləşdirməsinin vacib olduğu deyilir. Amma siz əksini söyləyirsiniz. Bu fikrinizi bir az izah edə bilərsiniz?

– Yəni, əslində, bir az məsafə lazımdır. Biz filmə baxarkən özümüzü bir qəhrəmanla, bir personajla  eyniləşdirəndə o personajların yaşadıqlarını yaşayırıq kimi bir duyğuya qapılırıq. Əslində nə baş verir? Biz film seyr edərkən bir qəhrəmana çevrilə bilərik, amma film bitəndən sonra, yenə özümüzə qayıdırıq. Mən bununla bağlı belə düşünürəm: o qəhrəmanla özümüz arasındakı münasibəti doğru qurmaq, onun ifadə etdiyi həqiqəti özümüzdə görə bilmək üçün bir az məsafə qoymaq lazımdır. Yadlaşdırma yox, məsafə. Hərçənd, buna yadlaşdırma da deyə bilərik. Bunu çox əhəmiyyətli hesab edirəm. Çünki özümüzü qəhrəmanla eyniləşdirəndə və film bitəndə qəhrəman necə rahatlaşırsa, onun üçün necə hər şey bitirsə, biz də elə rahatlaşırıq və hər şey bitir; katarsis olur. Mən katarsisin yanlış bir şey olduğunu, bizi həqiqətdən uzaqlaşdırdığını, həyatla bağlı məsələlərimizi bir personaj vasitəsilə katarsisə çatdırıb, bir müddətlik unutduğumuzu düşünürəm. Yadlaşdırma isə, əslində, heç nəyi unutmayacağımızı xatırladır.

– Peşəkar aktyor yaxşı oynamağın təhsilini alır. Amma siz ondan oynamamasını istəyirsiniz. Buna necə nail olursunuz? Çünki peşəkar aktyor üçün oynamamaq çətindir, onda da səmimiyyəti, təbiiliyi oynamağa başlayır ki, bu daha pis olur. Bir az aktyorlarla necə işlədiyinizdən danışın.

– Ssenarini yazanda ağlımda bir üz olur. Yəni boy-buxunu, yerişi və s. Sonra, ağlımdakı o kişini və ya qadını axtarmağa başlayıram. Bəzən tanıdığım aktyorlar olur, bəzən heç bilmirəm. İnsanları çağırmağa başlayıram, söhbət edirik. Onlara ssenaridən danışmıram. Amma, məsələn, əsas qəhrəmanın duyğularından, ruh halından bəhs edirəm və o aktyorda həmin ruh halının olub-olmadığını, həyat hekayəsini, xiffətini, həyatda nə etmək istədiyini anlamağa çalışıram. Yavaş-yavaş filmdən danışıram. Bu, üç-dörd görüş çəkir. Əgər ondan yaxşı bir şey ala bilirəmsə, davam edirəm. Öz personajımın həyat hekayəsi ilə, aktyorun həyat hekayəsi arasında paralellər axtarıram. Varsa, ona deyirəm ki, məsələn, qardaşınla dalaşmısansa, o günə gedə bilərsənmi, o gün nələr hiss edirdin? Əgər onu mənə göstərə bilirsə, artıq bütün səhnələrin duyğusunu həqiqi duyğulardan, yaddaşdan, xatirələrdən çəkib almağa başlayıram.

– İvana Çabbakın metodu.

– Bəli. Aktyoru həmişə öz yaşadığı ana qaytarıram və o anın içində işləməyə başlayıram: “Bir az da düşün, bir az da xatırlamağa çalış, onda nə demişdin? O kəlməni söyləmə, amma elə bax”. İlk vaxtlar çox çətin olur, amma bir müddət sonra özü-özünə axmağa başlayır. Bu nəticəni hər aktyordan ala bilirəm. Hətta uşaqdan da almışam. Məsələn, “Bal” filmindəki uşaq. Ondan soruşdum ki, bu vaxta qədər ən çox nədən qorxmusan, ən sevmədiyin şey nədir? Ora gedək, göstər görüm, onda nə etmişdin, nə baş vermişdi? Danışmağa başladı. Dedim ki, danışma, göstər görüm, necə olub. Və göstərdi. Hər şeyi aldım. Bunu bacaran hər aktyoru, hər kəsi filmimdə oynada bilərəm. Çünki, o zaman duyğu təqlid olunmur, gerçəkdən çıxan bir duyğu olur. O duyğu sadəcə, bir baxış da ola bilər, ya da nə bilim, çox fərqli bir hərəkət də ola bilər. Sonra ofisdə dinləmə, sınaq çəkilişləri edirəm və görüşdüyüm üç-dörd aktyordan birini seçirəm. Adətən, çox yorulmamış aktyorlarla işləyirəm. Lazım olanda ulduzlarla da işləyirəm. Amma o qədər də ehtiyac yoxdursa, orada kim olmalıdırsa, onu seçirəm. Həddindən çox təcrübəsi, necə deyərlər, “baqajı” olan, çox oynamış aktyorlarda qəliblər yaranır. İstər-istəməz hər şeyə bir həll tapıblar və dərhal istifadə edirlər. Belə aktyorlar bizim meydançaya gələndə ilk həftə şoka düşürlər, sudan çıxmış balığa çevrilirlər. Çünki mən onlarla alışdıqları üsulla işləmirəm. Amma bir müddət sonra bu əlaqə çox məhsuldar hal alır. Yəni məni, nə etmək istədiyimizi anlamağa başlayanda hər şey dəyişir. Burada vücud da çox əhəmiyyətlidir. Aktyor, personajın daxili dünyasını vücudunda əks etdirməlidir. Bax, o vücuda girdiyi anda artıq istədiyim kimi olmağa başlayır. Təbii ki, bu da bir az zaman tələb edir. Ona görə də aktyorla çəkilişlərə çox vacib səhnələrdən yox, sadə səhnələrlə başlayıram. Hətta birinci həftə çəkdiyim hər şeyi zibil yeşiyinə atdığım zamanlar olur. Çünki istifadə olunacaq halda deyil.

– Amma, deyəsən, qeyri-peşəkar aktyorlarla işləmirsiniz. Halbuki, Bresson deyirdi ki, həmin yadlaşdırmanı qeyri-peşəkarlardan almaq, onları model kimi istifadə etmək daha asandır, nəinki peşəkar aktyorlardan.

– Filmlərimdə qeyri-peşəkar aktyorlar yoxdur, amma debüt edənlər var. Məsələn, “Süd”də çəkilərkən Melih Səlcuk aktyor deyildi, başqa bir universitetin tələbəsi idi. Tülin Özər də “Mələyin enişi”ndə çəkiləndə aktrisa deyildi və ilk filmi idi. “Yumurta” Səadət İşıl Aksoyun ilk filmi idi; onda amerikan dili və ədəbiyyatını öyrənirdi. Əslində, peşəkar və ya qeyri-peşəkar – mənim üçün o qədər də mühüm deyil. Amma belə bir şey də var: bəzi aktyorlar var ki, mənə dünyasını açmır, mənimlə danışmır, hisslərini demir, mənliyini, xatirələrini mənimlə paylaşmır. O zaman onunla işləyə bilmirəm. Çünki paylaşmasa, alınmayacaq.

– “Bağlılıq” tirlogiyası… “Bağlılıq”, pozitiv çalarlı bir məfhumdur. Amma Əsli də, Həsən də mənə bağlılıqdan daha çox asılılığı, yəni türkcə “bağımlılığı” olan xarakter təsiri bağışladı. Əsli kontrol xəstəsinə çevrilir, sonra manipulyasiyaya başlayır. Həsən maddiyyatdan asılıdır, məsələ pul olanda dəyərlər ucuzlaşır onun üçün.

–  Mən düşünürəm ki, Əsli körpəsindən nə qədər uzaqlaşsa da, ya da öz həyatını seçsə də, əslində, görünməz şəkildə bağlı olduğu bir vəziyyət var. Onu çözə, qıra bilmir. Məsələn, anası qırıb. Həsənlə də qardaşı arasında görünməyən bir bağ var. “Bağımlılık”, asılılıq bizdə fərqli mənada işlənir, narkotik asılılığı, alkoqol asılılığı kimi.

– Mən mənəvi asılılığı nəzərdə tuturdum.

– Belə bir məqam da var. Məsələn, Əsli digər qadında – dayə Gülnihalda kəşf etdiyi şey kimi də olmaq istəmir. Amma bir andan sonra instinktləri işə qarışır. Yəni uşaqla olan əlaqəsində, əslində, ruhi yox, fizioloji önə keçir. Öz südünü kəsməyə çalışsa da, bacarmır. Bax, bu, bağlılıq məfhumudur. Təbiətimizi dəyişdirə bilmirik, axı! Nə edə bilərik? İçindən bir şey çıxıb və həyatı boyunca ona bağlı qalacaq. Bir dəfə atamdan həyatından razı olub-olmadığını, anamla arasının necə olduğunu soruşdum. Dedi ki, siz doğulandan sonra ananız tamamilə sizə tərəf çevrildi, mən bayırda qaldım. Soruşdum ki, yaxşı, bəs sən bu qədər ili necə yaşadın, nə etdin? “Nə edə bilərdim, barışdım”, – dedi. Çox maraqlıdır, hə?

– Maraqlıdır. Yenə də, yaşayanlar daha yaxşı bilər. Odur ki, mən bildiyim yerdən davam edim. Məsələn, “Buğda” filminizdən… “Yusif”, “Bağlılıq” trilogiyaları ilə müqayisədə fərqli bir işdir. Həm futurist, həm təsəvvüf. Düzünü desəm, bu filmi sizin yaradıcılığınızın ümumi rəsminə sığışdıra bilmədim.

– Ola bilər. Əslində, bu hekayə uzun zamandır ki, ağlımda vardı. Xızır və Musanın hekayətini bilirsiniz, yəqin. Bu hekayət Tövratda da, İncildə də, Quranda da var. Musa peyğəmbər hər şeyi bildiyini iddia edir. Allahdan vəhy gəlir ki, Xızır səndən daha elmlidir, ondan öyrən. Musa Xızırı tapır və bildiklərini ona da öyrətməsini istəyir. Xızır da deyir ki, mənimlə yol yoldaşı olsan, öyrədərəm, amma sən mənimlə yoldaşlıq edə bilməzsən. Musa bu günün hər şeyi bilən insanı deyilmi? Biz hər şeyi bildiyimizi zənn edirik, ancaq bilmədiyimiz çox şeylər var. Mən də filmdə bu hekayətin müasir dünyamız üçün real olduğunu göstərmək istəyirdim. Filmi ingilis dilində çəkdim, çünki bu gün bütün dünya ingilis dilində danışır və bu filmi türkcə danışmaq mümkün deyil. Bir qismini Amerikada, bir qismini Almaniyada, bir qismini Türkiyədə çəkmişəm. Bir az fərqli filmdir, doğrudur. Təhkiyə dili fərqlidir, ağ-qaradır və s. Amma bunu çəkməyə ehtiyac hiss etdim. Fərqli bir şey olacağını həmişə bilirdim, ancaq bundan da ürkmədim, çəkmək istədim.

-Bildiyim qədər, film Türkiyədə tənqidlərlə qarşılanıb; əsasən, dünyəvi olmamaqda ittiham olunub.

– Çünki Türkiyədə müəyyən bir ideoloji baxış var. Öz mahiyyətinizə aid bəzi mədəni şeyləri ortaya çıxaranda, onları öz anlayışlarınız vasitəsilə danışmağa çalışanda, sizi bu şəkildə tənqid edə bilərlər. Amma, xaricdə eyni tənqidi reaksiyanı almadım. “Buğda”, Tokio festivalında “Ən yaxşı film” mükafatını aldı. Münsiflər heyətinin sədri, amerikalı aktyor Tommi Li Cons pərdə arxasında əllərimi tutub dedi ki, bu film mənə bildiyim bir hekayəni xatırlatdı, siz bunu bacarmısınız. Bundan əlavə Avropada, Amerikada da müsbət rəylər aldım, onlar başa düşmüşdülər.

-Səmih bəy, siz həm də öz filmlərinizin prodüserisiniz. Eyni vaxtda iki istiqamətdə işləmək çətin deyil ki?

– Öz filmlərimin prodüseri olmağım mənə sərbəstlik verir, istehsalat prosesini öz düzənimə uyğunlaşdırıram. Normalda altı-yeddi həftəyə çəkiləcək filmi mən səkkiz həftəyə çəkirəm; özüm üçün bir həftə əlavə vaxt ayıra bilirəm. Çünki bəzən nəsə olur, bəzi şeyləri təkrar çəkmək lazım gəlir. Məsələn, aktyor gözləmədiyiniz bir şey edir və səhnəni xeyli gücləndirir. Ancaq onu saxlamaq üçün əvvəlki səhnəni də ona uyğunlaşdırmaq, təkrar çəkmək lazım gəlir. Bu günün şərtlərində bunu etmək asan deyil. Ona görə də prodüserlik etməyə məcbur qalıram. Çünki heç bir prodüser “al sənə havayı bir həftə, istədiyini elə” deməz. Halbuki, buna ehtiyac var. Hava, iqlim şərtləri kimi şeyləri də o bir həftəyə daxil edirəm. Proqramı hazırlayanda gözləmək, ləngimək ehtimallarını da nəzərə alıram. Ya da bəzən, məkana və ya istifadə etdiyim aparatlara görə daha sürətli işləmək lazım gəlir. Bunları da əvvəldən hesablayıram. Ya da məsələn, mənim filmlərimdə heyvanlar olur – itlər, balıq, tısbağa və s. Heyvanlar aləmi işi bir az çətinləşdirir. Buna görə də sadəcə bizdən asılı olmayan səhnələr üçün – heyvanlar, ağaclar, iqlim və s.- kadrların eskizini (storibord) hazırlayıram və kadr-kadr çəkirəm. Onları sonra montajda necə birləşdirəcəyimi bilirəm. Normalda bir filmin hazırlıq mərhələsi – pre-prodakşn adlandırdığımız şey, nə bilim, bir, ya da iki ay çəkir, elədir? Mən pre-prodakşnı təkbaşıma etdiyim üçün altı aya qədər uzana bilir. Bütün məkanların fotolarını özüm çəkirəm, hansı tarixdə harada, necə işıqda, hansı obyektivdən istifadə edəcəyimə qədər hər şeyi qeyd edirəm. Çəkilişdən əvvəl quruluşçu operatorla birlikdə yenidən həmin məkanlara gedirəm, fotoları göstərirəm, hər şeyi izah edirəm. Yəni art-direktorundan səsçiyə qədər heç kim bir kəşfə başlamır. Hər kəsin nə edəcəyini hazır qovluq şəklində qarşısına qoyuram. Bunu etməyə məcburam, əks halda, büdcə dayanmadan artacaq. Son 15-20 gündə quruluşçu operator, səsçi və digərləri də mənə qoşulur. Səsçi! Mənim üçün səsçi çox mühüm insandır, çünki filmlərimin 50%-i səslərdir. Öz ofisimdə üç ay səs dizaynı ilə məşğul oluram. Məsələn, son filmimizi –“Bağlılıq: Həsən”i çox küləkli bir məkanda çəkirdik. Küləyin filmdə bir obraz olmasını istəyirdim. Ona görə də xüsusi mikrofonlar gətirtdim. Çəkilişlərdən bir-iki ay əvvəl səsçi ilə birlikdə üç dəfə ora getdim, səsləri yazdım, nə eşitdiyimi anlamağa çalışdım. Sonra miksajda o səsləri təkrar-təkrar yoxladım; alınırdı. Bir-bir yazırdım – filan səhnədə bu səsi qoyacağam, filan səhnədə bu səsi və s. Çəkiliş zamanı bəzən, küləyi kəsmək lazım gəlirdi, kameraları böyük yük maşınlarının yanına qoyub çəkirdik. Bütün bu işləri studiyaya versəm, üç ay vaxt alacaq və bir dünya pul edəcək. Ona görə də hər şeyi özüm edirəm. Bu iş bir az belədir.  Normalda, bunu edən bir adam olur. Amma ona pul vermək lazımdır, mənim isə o qədər pulum yoxdur. Üstəlik miksaja gedəndə artıq hər şeyi hazırladığım üçün bir həftəyə həll edirəm işi. Bayaq dediyim o bir həftəni qazanmaq üçün bütün bunları özüm etməliyəm. Bu işdə nəyi necə etmək istədiyinizi qabaqcadan bilmək çox vacibdir. Mən hər filmimdə belə işləyirəm və bundan zövq alıram, çox xoşuma gəlir. Həm də işin iqtisadi tərəfini də düşünməlisiniz, şərtlər bunu tələb edir, başqa cür mümkün deyil. Çoxlu ssenarilərim var. Bəlkə ürəyimə yatan bir prodüserim olsaydı, bir filmi iki ilə çəkməzdim, daha sürətli işləyərdim və indi səkkiz yox, daha çox filmim olardı. Digər tərəfdən düşünürəm ki, rejissor, prodüserlik işini bir prodüser qədər yaxşı bilməlidir. Düzdür, yaxşı prodüser işinizi asanlaşdıra bilər. Amma mən ilk filmimdə pis bir təcrübə yaşadığıma görə fikirləşdim ki, filmlərimin prodüseri özüm olmalıyam. Bir filmdə nəyin daha vacib olduğunu rejissor daha yaxşı bilir. Əgər bir prodüserlə işləyirsinizsə, o ən vacib şeyləri prodüserə dəqiq izah etməlisiniz və öz fikrinizi qorumalısınız. Bu da prodüseri inandıra biləndə, onu filminizin bir parçasına çevirəndə, həyacanlandıra biləndə mümkün olur. Hərçənd bilmirəm, bu gün elə prodüserlər varmı?! Yəni sizə və filmə sahib çıxacaq prodüser tapa bilirsinizsə, çox yaxşı. Tapa bilmirsinizsə, məcburən mənim kimi öz göbəyinizi özünüz kəsməlisiniz. Mən “Yusif” trilogiyası üçün düz Kanadaya qədər getmişdim. Getdiyim bütün fondlarda, festivalların bazarlarında filmləri, fikrimi danışanda gülürdülər. Deyirdilər ki, hələ bir filmi çək, digərlərini sonra fikirləşərsən. Deyirdim ki, yox, mən üç filmi birdən çəkmək istəyirəm. Beləcə, fikrimi Kann film festivalının emalatxanasına qədər daşıdım. Ən ümidsiz, heç kimin üzümə baxmadığı, heç kimin dəstək vermək istəmədiyi zamanlarda belə bu filmi çəkəcəyimə inanmağa davam etdim. Bu bizim işimizin ən vacib cəhətlərindən biridir: bir fikri filmə çevirmək beş-altı il çəkə bilər, amma o fikri canlı tutmalısınız və vaz keçməməlisiniz.

– Ustad dərsində sizə bir sual verdilər: “Qarabağ müharibəsi haqqında film çəkmək istəyərdinizmi?” Mümkünsə, o suala verdiyiniz cavabı təkrarlaya bilərsiniz? Bizim üçün çox əhəmiyyətli fikirdir çünki.   

– Məncə, Qarabağ haqqında filmi siz özünüz çəkməlisiniz. Düzdür, biz  nələr olduğunu bilirik, hadisələri izləyirik, kənardan görürük. Amma, Mənim Qarabağın mərkəzi olan Şuşa şəhərinin sizi dünyanızdakı yerini, əhəmiyyətini başa düşməyim çox çətindir.

 Deyirlər ki, Şuşa böyük bir mədəniyyətin qaynağıdır, Azərbaycanın mədəni irsi oradan çıxıb. Mən bunu necə anlaya bilərəm? Bu mənim ruhumda yoxdur axı! Hə, mən türksoylu olduğum üçün sizinlə hər cür əməkdaşlıq edərəm, lap müharibəyə də gələrəm. Ancaq, məsələ sənət olanda bunun mənasını anlamaq çox asan deyil. Odur ki, o filmləri siz çəkməlisiniz. Bunu sizdən yaxşı heç kim bacarmaz.

-Təşəkkür edirəm.

Müsahibəni hazırladı: Aygün Aslanlı

“Fokus” analitik kino jurnalı, İyun 2023 / №12