Sanki süjet yoxdur…
Kinorejissor Azər Quliyevin “Sanki yoxsan” ekran işinin, 77-ci Kann Beynəlxalq Film Festivalının qısametrajlı filmlər müsabiqəsində iştirakı milli kinomuz üçün hadisə sayıla bilər. Bəs “Sanki yoxsan” kinematoqrafiyada hadisədirmi? Suala məqaləmdə aydınlıq gətirməyə çalşacağam.
Fransanın “La Luna Productions” şirkəti tərəfindən istehsal olunmuş filmə prodüser müdaxiləsini (istəsəniz, “tövsiyəsi”, “məsləhəti” sözlərilə də əvəz edə bilərsiniz.) ehtimal edirəm və kənar əl gəzişməsəydi, nəticə bəlkə bir qədər fərqli alınardı. Filmin prodüseri, fransız Sebastyan Huseno əcnəbi saytlardan birinə müsahibəsində qeyd edir ki, ssenarinin müzakirəsi zamanı çox şeyi dəyişdik.
“Prodüser müdaxiləsi” ehtimalını həm də ona görə deyirəm ki, Azər Quliyev yaxşı mənada iddialı və istedadlı rejissordur; O, öncəki filmlərində mövzuya, struktura münasibətdə, estetik-vizual planda fərqli yanaşmalara, basmaqəlib detalları qırmağa can atır. “Sanki yoxsan” isə yaddaşımda, bütöv filmdən çox şikəst qalmış, hətta hardasa etüdlər toplusu kimi qaldı…
Rejissorun təklif etdiyi hekayə modeli məzmun etibarilə klassikdir: Samirlə (Elşən Məmmədov) Leylanın (Milana Həsənova) evlənmək istəyi maddi və ailələr arasında dialoqun alınmaması səbəbindən baş tutmur. Gənclər çıxış yolunu qaçmaqda görür. Amma qaçmağı təklif edən Samir son anda vədinə xilaf çıxır və sevgilisinə heç bir söz demədən “yox olur”.
Leylanın düşdüyü mənəvi boşluq, yaşadığı məyusluq, özünə əminliyinin sarsılması daha çox final öncəsi bir neçə kadrda – küləyin yaylığını oynadaraq üzünün yarısını örtməsi, birbaşa kameraya baxışı (hətta bunlar ümumən, təsviri sənətdə və kinoda çox müraciət olunmuş fəndlər olsa belə) – tipik, bayağı melodram çərçivəsindən çıxarılır, təsirli poetik, hətta bir qədər ekzistensial intonasiyaya nail olunur. Məhz qeyd etdiyim hissələrdə hekayənin melanxolik əhvalı qabarıq hiss edilir. Əksər səhnələrdə isə, bütün hekayənin ehtiyacı olduğu melanxolik keyfiyyəti rejissor əldə edə bilmir və onu ancaq ayrı-ayrı kadrlarda ötürə bilir.
Bu axsama, eyni zamanda, Leyla roluna qeyri-peşəkar aktrisanın seçilməsilə bağlıdır. Milana Həsənova sadəcə, rejissor tapşırıqlarının icraçısıdır, nəinki obrazın duyğularını yaşaya və tamaşaçıya ötürə bilən cəfakeş. Çox güman ki, rejissor bunu nəzərə alaraq, kameranı onun üzündə yaxın məsafədən, birbaşa çox saxlamır, əsasən, orta planlarla işləyir və profildən, arxadan, uzaqdan, bir az yuxarıdan, yarıköndələn rakurslarla, bəzən isə uzun planlarla vəziyyətin tragizminə inandırmağa, atmosfer yaratmağa çalışır. Problem isə odur ki, bu baxış bucaqlarından da aktrisanın hissiz və durğun oynamağı nəzərə çarpır. Məsələn, sevgilisi itəndən sonra Leyla, Samirin atasının (Oktay Mehdiyev) hakim olduğu güləş yarışmasına gəlir və tamaşaçı zalından Samirin atası ilə baxışları toqquşur. Növbəti səhnədə o, qadın tualetinə gedərək duyğularını səssizcə ifadə edir. Daha doğrusu, onun hansı duyğular (qəzəb, məyusluq, ümudsizlik, əzab və s.) keçirdiyini dəqiq bilmirik, yalnız səthi yüngülcə buxarlanmış güzgüyə baxan, arxa tərəfdən təsvir edilən Leylanın qəzəbləndiyini yaxud əzab çəkdiyini güman edirik. Onun hisslərinin ifadəsi formal alınır (yuxarıda qeyd etdiyimi kimi, icraçı olması səbəbindən), inandırmır. Səthi buxarlanmış güzgünü isə çoxmənalı yozmaq olar. Leylanın üzünün o anda bulanıq göstərilməsi – patriarxal ailəsi tərəfindən hüquqlarının pozulmasının, azad iradə ilə yaşamamasının, nəticədə, şəxsiyyətinin natamamlığının ifadəsi kimi. Digər tərəfdən, əsəb sarsıntısı keçirən qadınların tualetlərdə güzgü qarşısında, üzünə su vuraraq hirsini soyutması, ürəkbulanma keçirməsi, xüsusən, seriallarda çox istifadə olunur və öz yaradıcı imkanlarını tükətmiş kompozisiya həllidir. Başqa sözlə, rejissor və operator (Konstantinos Koukoulios) belə bir klişe situasiyaya özünəməxsus yanaşma təklif etmirlər. Üstəlik, sözügedən səhnədə kameranı bir nöqtədə statik saxlamaq nəyəsə yaramır.
Ümumiyyətlə, bir qisim rejissorlarımıza xas problem burada da özünü göstərir. Film, Samirin “yoxa çıxmasından” sonra Leylanın düşdüyü vəziyyətin çıxılmazlığını və mürəkkəbliyini doğru ifadə edəcək, daxili dünyasını göstərəcək təsirli ifadə vasitələrinin, mizanların yoxsulluğundan əziyyət çəkir.
Leyla filmboyu susan (yalnız əvvəldə Samirlə razılaşaraq “qaçaq” kəlməsi istisnadır), dəyişməyən qəhrəmandır. Onun susması etiraz kimi yox, ətalətin əlaməti, mövcud vəziyyətlə barışması kimi meydana çıxır. Samirin itkisindən əvvəlki və sonrakı Leyla fərqləndirilmir. Beləcə, Leyla obrazının emosional, mənəvi, hadisənin isə dramaturji inkişafı baş vermir. Bəlkə avropalı prodüser, bizim mühafizəkar cəmiyyətdə qadının dəyişə bilməməsini, təzyiq altında yaşamasına etiraz etməməsini, “qadınların ümumiyyətlə, söz haqqı yoxdur” təsəvvürünü festival konyunkturasına tam adekvat hesab edib?
Konyunktura demişkən, Samirin milli rəqs ansamblında çalışması, atanın milli güləş üzrə hakim olması – obrazların təyinatına, xarakterlərinə, həmçinin, hadisənin başlıca motivinə yamanmış elementlər təsiri bağışlayır, materialla təbii şəkildə əlaqələnmir və süjetdə əhəmiyyətli rol oynamır. Dediyim kadrlar, yəqin ki, əcnəbilərə milli identikliyimizi, həmçinin, belə bir patriarxal mühitin məhz Azərbaycanda olduğunu göstərmək üçün düşünülüb. Atanın güləş üzrə hakim olduğunu vurğulamaq həm də onun maskulinliyini, gücünü bir daha ifadə etmək üçündür. İlk səhnələrdə neft mədənləri fonunda Samirin Leyla ilə söhbəti zamanı Ceyms Bondla bağlı bir filmin burada çəkilməsi informasiyası, müəyyən mənada əcnəbi tamaşaçını bu haqda məlumatlandırmağa hesablanmış kimi görünür.
Milli koloritimizi göstərən digər epizod Leylanın bacısının xınayaxdı mərasimi, ağbirçəyin evlənənlərə duası, ailə səadətindən danışması dərin böhran yaşayan Leylanın vəziyyəti ilə ziddiyyətdədir. Əslində isə həmin səhnədə ziddiyyət və dərin böhranın əlamətləri görünmür, çünki Leyla böhranda olan obrazdan çox, ərə getməyə hazırlaşan qıza oxşayır. Kameranın ağbirçəyin duası zamanı Leyladan tez yayınaraq, qadında ilişib qalması da zəruri duyğunun, atmosferin yaranmasına mane olur.
Ayrı-ayrılıqda sırf təsvir-nöqteyi nəzərdən yaxşı səhnələr əlbəttə ki, var. Onlardan biri, son görüşdə Leylanın Samirlə ayrılma səhnəsidir. Samir sağollaşıb, maşına oturanda, şüşəyə Leylanın əksi düşür. Maşın gedir və o yerdə boşluq qalır, bu isə artıq xoşbəxt sonluğun olmamasının müjdəçisidir. Leylanın zivədən paltar asarkən, anasının onu eyvana başıaçıq çıxmasına görə danlaması kifayət edir ki, onun diskomfort mühitdə yaşaması məlum olsun. Samirin, atası ilə ailə qurması haqda əsəbi söhbətin ritmini televizorda Koreyada təbii fəlakətin dəhşəti tamamlayır. Leylanın örpəyinin dalğalanaraq üzünü örtməsi, xüsusən estetik planda əla görünür. Hərçənd, yaylıq bir qədər fərqli kontekstlərdə Mikayıl Mikayılovun “İsmət”indən bu yana “Danimarkalı qız”a qədər çox müraciət olunmuş detaldır.
Ekspozisiyada isə qəhrəmanın arxadan başıbağlı görüntüsü, gənc rejissorlarımızın artıq filmlərində istifadə etdiyi Rene Maqritin “Sevgililər” əsərinə istinad kimi görünür.
Azər Quliyev daim çalışır ki, onun hekayələrinin sirli tərəfi olsun, tamaşaçıya mütləq şəkildə nələrsə müəmmalı qalsın.
“İkinci planetin qırmızı rəngi” filminin annotasiyasında qeyd edilmiş “Bir an Musanın iç səsi və şəxsi azadlığı, bilinməyən sirli vəhdətlə qarşılaşır” və “Sanki yoxsan” filmi haqda yazılmış press-relizdə “Özünü çətin vəziyyətə salan Leyla Samiri tapmağa çalışır və bu prosesdə o, itkin düşmüş sevgilisinin müəmmalı taleyinə qərq olur, özü də bu sirrin bir parçasına çevrilir” fikirləri bu niyyətə xidmət edir.
Müəmma, sirr filmdə təbii şəkildə təzahür etməlidir, tamaşaçı onun atmosferi, duyğusu, fikri ilə yüklənməlidir və s. “Sanki yoxsan”da Samirin müəmmalı şəkildə yoxa çıxdığını demək olmaz. Çünki bir kişinin bir qadına vəd verib, sonra aradan çıxması, həyatımızın adi reallıqlarından biridir. Samirin yoxa çıxmasının səbəbi aydındır, o, sərt təbiətli atasına qarşı tab gətirə bilmir, onun təzyiqi altında əzilir. Və ehtimal edirəm ki, iradə və xarakter cəhətdən zəif olan Samir, sözünün üstündə dayan bilmədiyinin utancını yaşayaraq, mobil telefonunun nömrəsini dəyişib, ya depressiya səbəbindən evdən çıxmır, ya da Rusiyaya qazanc dalınca gedib. Nəzərə alsaq ki, məlum müharibə səbəbindən, Rusiyanın hazırda işçi qüvvəsinə ehtiyacı çox böyükdür. Ona görə, aydın görünən gerçəkliklərlə bağlı sirli, poetik tona ehtiyac yoxdur.
Kinematorafiyada müəmmalı yoxaçıxma səhnələri ilə bağlı Teleqram kanalımda bəzi qeydlər etmişdim. Qəhrəmanın yoxa çıxması nə zaman sirli təsir bağışlaya bilər? Sözsüz ki, kinoda sirli yoxa çıxmanın ən bariz nümunəsi Antonioninin “Macəra”sıdır. Anna dəniz səyahəti zamanı, adada qeybə çəkilir. Andrey Zvyagintsevin “Sevgisizlik” filmində balaca oğlan itkin düşür və axtarışlar nəticəsiz qalır.
…Mənim üçün bu sual açıq qaldı: “Sanki yoxsan” filminin bəşəri, universal dəyəri və əhəmiyyətli ideyası, mənası nədədir?
Sevda Sultanova