Samuraylar yoxsa komsomolçular?
Bu məqalədə Akira Kurosavanın “Yeddi samuray” və Tofiq Tağızadənin “Yeddi oğul istərəm” filmlərini müqayisə edib oxşar və fərqli cəhətlərini üzə çıxarmağa çalışacağam. Çünki bu iki filmə baxanda biri-birindən həm çox fərqləndiyini, həm də aralarında bəzi paralellər, oxşarlıq olduğunu görmək mümkündür.
Əslində hər iki filmin anlatmaq istədiyi məsələ eynidir: “Bir dövr artıq qapanıb”. Akira Kurosava bunu kasta sistemi vasitəsilə göstərir, Tofiq Tağızadə isə mövzunu tamaşaçıya ideoloji çərçivə içərisində danışmağa çalışır. Bu baxımdan filmlərə seçilən adlar da əhəmiyyətlidir.
“Yeddi samuray” filmində camaat xəbər tutur ki, quldurlar kəndə hücum edəcəklər. Onlar kənd ağsaqqalının məsləhətilə quldurlara qarşı döyüşmək üçün samuray kirayələmək istəyirlər, amma onların əllərində samuraylara verə biləcəkləri sadəcə yeməkləri var…
Akira Kurosavanın Sinobu Hasimoto və Hideo Oguni ilə birgə yazdığı ssenarinin ilk variantında hadisələr altı samuray üzərində qurulmuşdu. Lakin sonra rejissor bütünlük, nizam yaratmaq üçün samurayların sayını altıdan yeddiyə dəyişir və ssenaridə əlavə bir xətt yaradır. Belə ki, yeddinci samuray Kikuçiyonun (Tosiro Mifune) obrazı kəndlilərlə samuraylar arasında sərhəd funksiyasını oynayır. Kurosava bu obrazla Yaponiyada kastalar arasında keçidin olduqca çətin olduğunu vurğulayır. Kikuçiyo kəndli ailəsindən gəlsə də, samuray olmağa çalışır. Amma onun davranışları, özünü aparması, gülünc vəziyyətlərə düşməsi kəndli ruhundan tamamilə qopa bilmədiyini göstərir.
Filmin adındakı yeddi rəqəmi ilə bağlı Kurosava deyir ki, əgər samurayların sayı az olsaydı, biz onların xarakterlərini kifayət qədər dolğun aça bilməzdik, çox olsaydı, tamaşaçının diqqəti yayınar, fikri qarışardı. Digər tərəfdən, yapon mifologiyasında yeddi şanslı tanrı (Hotei, Juroujin, Fukurokuju, Bishamonten, Benzaiten, Daikokuten, Ebisu) anlayışı, inancı var. Yeddi rəqəmi yaponlar üçün xüsusi önəm daşıyır.
“Yeddi oğul istərəm” filmində də yeddi rəqəminin təsadüfən seçilmədiyi bəllidir. Bu rəqəmin islami cəhətdən əhəmiyyətini, mistikasını izah edə bilərik. Amma düşünürəm ki, bu, filmin adının izahında bizə o qədər də kömək etməyəcək, əksinə, bizi mahiyyətdən uzaqlaşdıracaq. Burada yeddi rəqəminə kommunizm nöqteyi-nəzərindən baxmaq lazımdır.
1917-ci ildə Rusiyada iki inqilab – əslində, Rusiya təqvimi ilə martın 7-də olmuş Fevral və köhnə təqvimlə noyabrın 7-də olmuş Oktyabr inqilabı baş verir. 25 oktyabr sovet tarixində “Böyük Oktyabr Sosialist İnqilabı” kimi qeyd olunurdu. Bununla yanaşı, 1941-ci ilin 7 noyabrında Moskvada – Qızıl Meydanda hərbi parad keçirilmişdi və cəbhəyə yollanan əsgərlər Qızıl Meydandan keçib getmişdilər. Bu kontekstdə yeddi rəqəmi ideoloji əhəmiyyət daşıyır. Bu ideoloji əhəmiyyət “yeddi oğul istərəm” kimi məişət ifadəsinin altında çox gözəl şəkildə gizlədilib.
“Yeddi samuray” filminin ssenarisinin yazılmasına altı ay sərf olunub. Akira Kurosava hazırlıq prosesində Yaponiya tarixinə aid xeyli material araşdırıb. Həmin materiallara əsasən, Senqoku dövründə Yaponiyada daxili müharibələr başlayır, klanlararası toqquşmalar ölkəni parçalayır. Samuraylar ağalarını itirərək roninlərə çevrilirlər, yemək və pul qarşılığında insanlara xidmətlərini təklif etməyə başlayır, Busido fəlsəfəsindən uzaqlaşmağa, həyatda qalmaq uğrunda mübarizə aparmağa məcbur olurlar. Hətta samuraylar arasında başqa peşələrə (çox az sayda) keçənlər də olur.
“Yeddi samuray” filmində Senqoku dövrü ilə bağlı hadisələrdən (quldurların kəndə hücumu, samurayların roninlərə çevrilmələri) fon kimi istifadə edilib. Filmin özülündə yatan mövzu isə 1950-ci illər Yaponiyasındakı siyasi vəziyyətlə bağlıdır. Yaponiya İkinci Dünya müharibəsində məğlub olandan sonra ölkədə böyük bir böhran başlamışdı. İnsanlar həm mənəvi, həm maddi cəhətdən çöküş yaşayırdılar. Kasta sistemi Meiji dövründə qanunla ortadan qaldırılsa da, hələ də cəmiyyət arasında sosial mövcudluğunu davam etdirirdi. İkinci Dünya müharibəsindən sonra bu da aradan qalxmağa, kastalar arasındakı görünməz xətlər itməyə başladı. “Yeddi samuray” filmində tamaşaçı məhz bu məqamları müşahidə edir.
Filmin mərkəzində kəndlilərdir. Onlar döyüşə bilmədikləri üçün samuray kirayələməyə məcbur olurlar. Samuraylar kəndi müdafiə etməyin qarşılığında sadəcə gündə üç dəfə yeməklə təmin ediləcəklər. Çətin də olsa, buna razı olanlar tapılır.
Necə olur ki, samuraylar sadəcə yemək qarşılığında kəndlilərə kömək etməyə razılaşırlar? Məsələ kasta sistemi ilə bağlıdır. Kəndlinin vəzifəsi torpağını becərməkdir. Quldurlar onun məhsulunu talan etsələr də, kəndli ya yenə həyatına kəndli kimi davam etməli, ya da ölməlidir. Bu sözlər samuraylara da aiddir. Samuraylar sadəcə döyüşərək həyatlarına davam edə bilərlər. Fərqi yoxdur, ya ronin kimi olsun, ya da quldur kimi (xüsusi qeyd: kəndə hücum edən quldurlar da keçmiş samuraylardır).
Akira Kurosava film üçün sıfırdan kənd inşa etdirib. Bu da çəkilişlərin başlamasını xeyli yubadıb.
“Yeddi oğul istərəm” filminin ssenarisini Yusif Səmədoğlu Səməd Vurğunun “Komsomol” poeması əsasında yazıb. Səməd Vurğun “Komsomol” poeması üzərində 28 il (1928-1956) işləyib. Poemanın birinci hissəsi 1933-cü ildə tamamlanıb. Burada bolşeviklərin Azərbaycanı işğal edəndən sonra bölgələrdə apardıqları məcrburi “kolxozlaşdırma” (amma əsərdə və filmdə bu dövrün şərtlərinə uyğun olaraq başqa cür təqdim edilir) siyasətindən danışılır. Film inqilabın qələbəsinə inanan və qələbə naminə canlarından belə keçməyə hazır olan qəhrəman oğulların bölgələrdə bəylərlə (qolçomaqlar sinfi) mübarizəsindən bəhs edir. Poemada təsvir olunan hadisələrin həyatdan götürülməsinə dair heç bir qeyd və açıqlama yoxdur, amma həmin dövrdə baş verənlərə nəzər salanda bizə çox şey aydın olur.
1926-1930-cu illərdə kolxozlaşdırma həyata keçirilməyə başlayır. Elə həmin illərdə qolçomaqlar sinfi ləğv edilir, Şura hökuməti onları təqib etməyə başlayır, qolçomaqların məhv edilməsi məqsədə çevrilir. Bu illər ərzində bir çox bölgələrdə – Şəki, İsmayıllı, Şəmkir, Zaqatala və Qazaxda üsyanlar olur.
Filmdə hadisələr Qazaxın Peykanlı kəndində keçir. Bu kənd vaxtilə mövcud olub, sonralar yaşayış məntəqəsi kimi ləğv edilib. Filmin hadisələri real məkanda cərəyan etsə də, çəkilişlər Qobustanda, Bakı kəndlərində, bir hissəsi isə Qazaxın Yuxarı Salahlı kəndində aparılıb. Tofiq Tağızadə hadisələrin mərkəzinə kəndliləri deyil, kəndə gələn komsomolçuları yerləşdirib. Çünki bizim filmimizdə onları kənd camaatı axtarıb tapmamışdı, buraya dəvət etməmişdi. Yeddi oğulu kəndə çağıran ölüm döşəyində can verən komsomolçu Kərəm olmuşdu. “Yeddi samuray”la “Yeddi oğul istərəm” filmləri arasındakı əsas fərq burada özünü göstərməyə başlayır. Komsomolçular kəndə girib dolaşmağa başlayanda insanlar evlərinə çəkilir, qapılarını bağlayır, pəncərələrini örtürlər (“Yeddi samuray” filmində də belə bir hal yaşanır). Yəni, bu yeddi oğul kənddə arzuolunmaz qonaqlardır. Reallıqda Peykanlı kəndinin əhalisi bolşeviklərə kömək etməyib, əksinə, onlara qarşı vuruşublar. Filmdə də tamaşaçı, kəndlilərlə komsomolçular arasında məsafə olduğunu hiss edir (“Yeddi samuray” filmində isə biz kəndlilərin həm quldurlardan, həm də samuraylardan sadəcə qorxduqlarını görürük. Bu da maraqlı nüanslardan biridir).
“Yeddi samuray” filmində gözdən əlil yaşlı qadın obrazı var. Onun ailəsi kəndə hücum edən quldurlar tərəfindən öldürüb. Qadın sadəcə intiqam almaq üçün yaşayır. Filmdə samuraylar kəşfiyyata göndərilən quldarlardan birini sağ ələ keçirirlər. Kənd camaatı onu bir heyvan kimi dövrəyə alır. Onlar qulduru öldürmək istəsələr də, samuraylar buna icazə vermirlər. Quldur, kənd ağsaqqalının göstərişi ilə həmin yaşlı qadın tərəfindən öldürülür.
“Yeddi oğul istərəm” filmində hamının komsomolçulardan gizləndiyi vaxt qara çarşablı bir qadın atlıların qabağına qaçaraq onlardan yardım istəyir. Çünki onun əri Gəray bəyin dəstəsi tərəfindən öldürülüb. Qadının intiqamını isə Qəqəni alır.
Bir faktı da qeyd etmək lazımdır. “Yeddi oğul istərəm” filmi əvvəlcə Kamil Rüstəmbəyova həvalə edilsə də, daha sonra ondan alınaraq Tofiq Tağızadəyə verilib. Səbəb kimi Kamil Rüstəmbəyovun bəy nəslindən olması göstərilib (xüsusi qeyd: “Yeddi samuray” filminin rejissoru Akira Kurosava da samuray nəslindəndir). Bəy nəslindən olması onun filmi ideoloji cəhətdən kifayət qədər uğurlu çəkə biləcəyinə dair şübhələr yaradıb. Sonralar Kamil Rüstəmbəyov Fərman Kərimzadənin “Qarlı aşırım” əsəri əsasında “Axırıncı aşırım” filmini çəkib.
“Yeddi samuray” filmində camaatın içindən bir neçə nəfər kəndin ağsaqqalının yanına gedir və əhali ağsaqqalın məsləhəti ilə samuray axtarışına çıxır. “Yeddi oğul istərəm” filmində isə ağsaqqal rolunda Kələntər dayını görürük. Onun filmdəki mövqeyi kənd camaatına məsləhət vermək deyil. Yeddi oğul – komsomolçular kəndə girəndən sonra başlarına nəyin gələcəyini göstərmək, həm də onları yubadaraq Gəray bəyin dəstəsi ilə birlikdə kənddən vaxtında çıxıb “Qan çanağı”na qalxmasına şərait yaratmaq idi. Yəni, Kələntər dayını kəndin yox, daha çox Gəray bəyin dəstəsinin ağsaqqalı hesab etmək olar. Ona görə, o, kəndin girəcəyində asılaraq öldürülən cəsədin yanında atlıları qarşılayır. Atlılardan biri onu öldürmək istəyir. Onun həyatını əvvəlcə komsomolçulara qoşulan bəy oğlu Cəlal, sonra isə Kələntər dayının özünü dəli kimi aparması xilas edir. Filmboyu Kələntər dayının bir neçə dəfə təkrarladığı “hamam-hamam içində, xəlbir saman içində, dəvə dəlləklik elər, köhnə hamam içində” deyimi ilə tamaşaçı vəziyyətin dolaşıq olduğunu başa düşür. Xüsusən də, “hamam-hamam” içində sözləri ilə eyni bir məkanın iki sinfinin (komsomolçular və bəylər) bir-birilə mübarizəsinə işarə olunur. Eyni vətənin oğulları əqidələri uğrunda bir-birinə silah çəkirlər. Əslində, Kurosavanın filmində də oxşar hal yaşanır. Orada da bir kəndə görə roninlər və quldurlar (hər iki tərəf keçmiş samuray olaraq) bir-birilə döyüşürlər.
“Yeddi oğul istərəm” filminin ən qəribə məqamlarından biri də budur ki, Cəlal Kələntər dayını öldürülməkdən xilas etsə də, sonradan Cəlalı Gəray bəyin əmri ilə elə Kələntər dayı öldürür, Kələntər dayını isə Qəqəni güllə ilə vurur “Yeddi samuray” filmində kəndin ağsaqqalı ölümü özü seçir. O, evini tərk etmir. Quldurlar evə od vurur. Ağsaqqalı daxildən kimsə yox, xarici düşmən öldürür. Kələntər dayının isə Qəqəni tərəfindən öldürülməsi yenidən məsələni ideoloji tərəfə əyir. Kələntər dayı xaricdən gələn düşmən (yeddi oğulun hər hansı biri) tərəfindən deyil, daxildə olan, həm də kəndli bir uşaq tərəfindən öldürülür. Bununla rejissor kəndin bəylərə qarşı (Kələntər dayını onlardan biri saymalıyıq) cücərməkdə olan nifrətini və mövqeyini göstərmiş olur.
“Yeddi samuray” filmində hadisələr yavaş-yavaş irəliləyir. Kəndlilər tamaşaçıya filmboyu, demək olar ki, daim kütlə şəklində, bir yerə toplaşmış formada təqdim edilir. Bu da bizə kollektiv şüuru çox gözəl şəkildə göstərə bilir. Samuraylara isə fərdi baxış müşahidə edirik. Samuraylar bir qrup halında gəlib kəndi müdafiə etməyə başlasalar da, müəllif onların hər birini tamaşaçıya individum kimi təqdim edir. Xüsusilə, üç samuray hadisələrin gedişatına istiqamət verir, onların xarakterlərinin açılması filmin tamaşaçıya nə demək istədiyini izah edə bilir.
Kikuçiyo obrazı kollektiv şüurdan xilas olub fərdi şüura keçməyə çalışır. Kikuçiyo kəndlini samuraydan daha yaxşı tanıyır. Hətta kəndlilərin samuraylardan nələrisə gizlətdiklərini çox yaxşı bilir və bunu samuraylara da deyir. Əslində, bu zaman o öz kimliyini ifşa edir. Onun ailəsi quldurların zülmünə məruz qalıb. Kikuçiyonun niyə samuray olmaq istədiyi də bundan sonra aydın olur.
Katsusiro da əsl samuray olmaq istəyir. O, həm Kikuçiyo kimi kəndli deyil, həm də digər samuraylar qədər peşəkar deyil. O da, bir növ, orta mövqedə yer tutub. Filmdə Katsusironun hekayəsi sevgi xətti üzərində qurulur və kəndlilərlə samuraylar arasındakı sosial fərqləri göstərməyə xidmət edir. Kasta sisteminə görə bu siniflər arasında evliliklər mümkün deyildi, iki tərəf arasında sadəcə müəyyən bir münasibət yaşana bilərdi. Katsusiro və Sinonun bir-birindən xoşu gəlir, sevgi cücərir. Amma təhlükə sovuşandan sonra Sino heç nə olmamış kimi digər qadınlarla birgə torpaqda işə başlayır. Katsusiro isə samuraylarla kəndlilər arasında sərhəddə dayanır. Onun qabağında kəndlilər durur, arxasında isə döyüşdən sağ çıxan samuraylar görünür. Qərar vermək anı yetişir…
Kyuzo obrazının simasında tamaşaçı əsl samurayla qarşılaşır. Başçının bu samuraya xüsusi hörməti olduğunu görürük. Katsusiro da ona böyük rəğbət bəsləyir. Kyuzo peşəkardır. O, hisslərini gizlətməkdə də ustadır. Kyuzo obrazının filmdəki yeri, missiyası başdan bəllidir.
“Yeddi oğul istərəm” filmində, demək olar ki, kəndliləri toplu halda heç bir kadrda görə bilmirik. Ona görə də, kollektiv şüurdan danışa bilmirik. Kollektivçilik bizim üçün kommunizmlə bağlı anlayışdır. “Kolxozlaşdırma” siyasətinin altında kollektivçilik anlayışı dururdu. Bəxtiyar kənddən ayrılır. Yeni yeddi kəndli-komsomolçu öz atlarının belində onun ardınca getməyə başlayır. Kollektiv şüur (ideoloji cəhətdən) bu zaman təzahür edir.
“Yeddi samuray” filmindən fərqli olaraq bizim filmimizdə yeddi nəfərin necə bir araya gəldiyini görə bilmirik. Buna baxmayaraq, rejissor onların bəzisini ön plana çıxarır.
Mirpaşa təmkinli adam deyil, onu əsəbiləşdirmək olduqca asandır. Filmin başında Kələntər dayını öldürmək istəyən də Mirpaşa idi. Gəray bəyə birinci atəşi də Mirpaşa açır. Onun xarakteri əvvəlcə Qasımla olan söhbət əsnasında, daha sonra mollanın üzərinə it qısqırtdığı üçün dostları ilə (əsasən də, yenə Qasımla) yaranan kiçik konfliktlər zamanı açılır. Mirpaşa digərlərindən fərqli olaraq oxumayıb, təhsil almayıb. O Qasıma deyir ki, “sən əlinə kitab alanda mən əlimə tüfəng alıb inqilab etmişəm” (Kikuçiyo kəndlidən samuraya çevrilməyə çalışırsa, Mirpaşa da kəndlidən komsolmolçuya çevrilməyə çalışır). Bu söz çox şeydən xəbər verir. Mirpaşa böyük bir güc əldə etsəydi, hər şeyi dağıdıb tökərdi. Bu obrazı biz Kyuzo ilə müqayisə edə bilərik. Mirpaşa ilə Kyuzo (qeyri-peşəkar və peşəkar) tamamilə əks künclərdə yer alır. Mirpaşaya yoldaşları, kobud mənada desək, hörmət etmirlər. İstəyirlər ki, Mirpaşa kəndin camaatından, ağsaqqallarından üzr istəsin.
Cəlal obrazını biz Katsusiro ilə müqayisədə edə bilərik. “Yeddi oğul istərəm” filmində sevgi xətti Cəlalla Humay vasitəsilə qurulur. Fərq ondadır ki, samuray Katsusiro kəndli qızı Sinonu sevir. Cəlal isə Gəray bəyin qızına aşiqdir. Burdan da görünür ki, Kurosavanı kəndlilərlə samuraylar arasındakı münasibətlər narahat edir, düşündürür. Tofiq Tağızadə isə obyektivini komsomolçularla bəylər arasında gedən münaqişəyə fokuslayır. Ona görə “Yeddi oğul istərəm” filmində kəndlilər daha çox arxa planda qalır. Digər tərəfdən, Humayı sevən Cəlal bəy oğludur, amma o, köklərindən imtina edib, komsomolçu olub. Yəni, sinfi şüurdan ideoloji şüura keçib. Onun vəziyyətini bu cəhətdən Kikuçiyo ilə müqayisə edə bilərik. Kəndli samuraya çevrilir, bəy komsolçuya çevrilir.
Elə buna görə də, Gəray bəy Cəlalın hərəkətini xəyanət kimi qəbul edir. Kəndlinin komsomolçuya çevrilməsi ilə, bəyin komsomolçuya çevrilməsi arasında fərq var. Kəndli heç nəyi olmadığı üçün kommunizmə inanıb onların tərəfində yer ala bilər. Amma hər şeyi olan bəyin bəyliyindən imtina edib komsomolçuların tərəfinə keçməsi anlaşılmazdır, qəbuledilməzdir. Elə ona görə də, Gəray bəy Cəlalı bəy havasının sədaları altında öldürtdürür.
Bu məqamda “Yeddi samuray” filmində kəndli qadınlarla bağlı bir səhnəyə toxunsaq, yerinə düşər. Kəndlilərdən biri samurayları dağda məskən salmış quldurların məkanına aparır. Gedişatda onun, arvadını tapmaq ümidi ilə samuraylara bələdçilik etdiyi aşkara çıxır. Quldurlar tərəfindən qaçırılmış qadın ərini görəndə özünü odun içinə atır. Bizim filmimizdə də Cəlal “Qan çanağı”na Humay qaçırılandan sonra çıxır. Ümumiyyətlə, Cəlal-Humay sevgi xətti Leyli və Məcnun sevgi motivi üzərində qurulub. Cəlalın öldürülməsi xəbərini alan Humay ağlayaraq düzənlik boyunca qaçır və yerə çökərək canını tapşırır. Onun ölümü həm də Humayın bəy nəslindən imtinasını simvolizə edir. Bu da Humayı Sinodan fərqləndirir.
Qasım Mirpaşanın əksidir. O, inqilabın tüfənglə deyil, mədəniyyətlə gerçəkləşəcəyinə inanır. Mirpaşa kommunizmin sərt üzünü, Qasım isə yumşaq üzünü təmsil edir. Birinci mərhələdə kommunizm mirpaşalarla da sərt üzünü göstərdi, hər şeyi yerinə qoyandan sonra qasımkimiləri meydana çıxardı. Qasımın “Ölülər” tamaşasından dostları üçün oynadığı kiçik hissə filmin simvolik cəhətdən (filmdə simvolikaya müəyyən mənada yer verilib) analiz edilməsinə şərait yaradır. Qasımın Kefli İsgəndər rolunda çıxış etməsi xüsusilə nəzərə alınmalıdır.
Gəray bəyin dəstəsi Bəxtiyarın komsomolçu yoldaşları ilə ilk dəfə qəbiristanlıqda üz-üzə gəlir. Bu qarşılaşma “Ölülər”in məkanında baş tutur. Tofiq Tağızadə səhnədən-səhnəyə keçidi əla şəkildə qurur. Burada tamaşaçı məsələni ikitərəfli şəkildə analiz edə bilər.
Qasım kəndlərin mədəniyyətə ehtiyacı olduğunu vurğulayır. Həmin illərdə kəndlərdə, ümumiyyətlə, ölkədə böyük qıtlıq vardı. Bu qıtlığın artmasında komsomolçuların rolu böyük idi. Onlar kəndləri kolxozlaşdırma adı altında insanların əllərindən hər şeylərini alırdılar. Bu məqamda biz, əslində, komsomolçuların “Yeddi samuray” filmində kəndləri yağmalayan quldurlardan fərqli olmadığını anlayırıq. Sadəcə Tofiq Tağızadə (dövrün şərtlərini nəzərə alaraq) komsomolçuları quldur kimi deyil, ölməz ideoloji qəhrəmanlar kimi cəmiyyətə təqdim etməyə məcbur idi.
Akira Kurosava samurayların kəndi müdafiə etmək üçün maneələri necə hazırladıqlarını, kəndlilərə necə təlim keçdiklərini ətraflı şəkildə göstərir. Quldurlar kəndə hücumu zamanı bir düşməni on kəndlinin əllərindəki taxta nizələrlə məhv etməsi onların kollektiv şüura sahib olduqlarını bariz şəkildə göstərir.
“Yeddi oğul istərəm” filmində isə əsas məsələ kəndin müdafiə olunması deyil, Gəray bəyin öldürülməsidir. Bunu Qəzənfər Qəqəniyə silahdan atəş açmağı öyrətdiyi səhnədə başa düşürük. Qəzənfər Gəray bəyin təkcə komsolmolçuların deyil, həm də onların düşməni olduğunu deyir. Sonra isə Qəqəni Gəray bəyin şəklini arxasından vurur. Bununla rejissor Gəray bəyin lağa qoyularaq təhqir olduğunu göstərir.
Komsomolçular kəndlilərə təlim keçmirlər. Bunun əvəzinə onlar üçün Novruz şənliyi təşkil olunur. Kənd camaatını əyləndirmək üçün Gəray bəylə bağlı kiçik bir tamaşanın texniki cəhətdən hazırlanma prosesləri göstərilir. “Yeddi samuray”dakı təlimlər “Yeddi oğul”da mədəni təşkilatlanmalarla əvəz edilir. Komsomolçular kəndi məhv etmək istəmirlər, əksinə, kəndi “məhv etmək” istəyənlərə qarşı mübarizə aparırlar. Onlar bura cahillik, ədalətsizlik yaymaq üçün yox, mədəniyyət, təhsil gətirmək üçün gəlirlər. Bu səhnələr komsomolçuların “niyyətlərini” tamaşaçılara ötürməyə hesablanıb. Bununla yanaşı, tamaşanın Gəray bəy haqqında olması onun sinfi düşmən kimi təqdimatı ilə bağlıdır. Bu həm də komsomolçuların gücsüzlüyünün göstəricidir.
Onlar kənddə məskən salsalar da, filmboyu “Qan çanağı”na qalxmırlar, daim aşağıda qalırlar, Gəray bəydən çəkinirlər. Təkcə Cəlalın ora qalxdığını görürük. O da Humaya görə. Həm də Gəray bəyin onun atası Şəkər bəylə dost olması burada xüsusi rol oynayır. Fikir versək görərik ki, komsomolçular əvvəlcə Gəray bəyin divardakı şəklini (Qəqəninin əli ilə) vururlar. Sonra isə dostlarından birini Gəray bəyə çevirib səhnəyə çıxarırlar. Onlar bu yolla bəyi nüfuzdan salmaq istəyirlər. Komsomolçular onun şəkli və obrazı ilə mübarizə aparırlar, amma heç vaxt özü ilə üz-üzə gəlmək cəsarətini göstərə bilmirlər. Gəray bəy bütün dostlarını itirəndən sonra evinə girib özünü vurur. Bəxtiyar onu öldürmək üçün gecikir. Gəray bəyin ölümündən sonra Bəxtiyarın uzun müddət danışmadan evin qabağında oturması və üzündəki ifadə hər şeyi açıq şəkildə göstərir. Gəray bəy ölsə (özünü öldürsə) də, komsomolçulara məğlub olmur. Düşmən qabağında ölümü ilə belə dik dayana bilir.
Bəxtiyar obrazının lider kimi önə çıxmamasının səbəbi isə bununla bağlıdır. Tofiq Tağızadə bəyi komsomolçuya öldürtmür. Onu da qeyd edək ki, Həsənağa Turabov filmdə oyunu ilə Həsən Məmmədov da daxil olmaqla digərlərini kölgədə qoyub.
“Yeddi samuray” filmində quldurların başçısını Kikuçiyo öldürür və özü də yaralanaraq həyatını itirir. Amma sonda onu lağa qoyanlara, gülənlərə qarşı özünü samuray kimi təsdiqləyə, öz iradəsilə ilə kəndlidən samuraya çevrilə bilir. Samurayların başçısı Kambei Simada da filmboyu ön planda görünmür. Bunun bir səbəbi – ətrafında peşəkarların olması ilə bağlıdır. O, lider kimi tamaşaçı üçün maraqlı deyil. Ona görə Kurosava diqqətini Kikuçiyo və Katsusiroya yönəldir. Kambei Simada ən çox onlarla bağlı olan səhnələrdə görünür. Digər tərəfdən onun lider kimi ön planda görünməsi rejissorun film vasitəsilə vermək istədiyi mesajı çatdırmasına mane olacaqdı. Kurosava samurayların qəhrəmanlığını deyil, kəndlilərin real həyatını ekrana daşımağa çalışıb.
İki film arasında ən maraqlı oxşar detallardan biri də bayraqla bağlıdır. Bizim filmimizdə çöldən evin yuxarısına kommunist bayrağı asılır. Bu zaman bayrağı asan kəndli vurulur. Gəray bəyin dəstəsi ilə Bəxtiyar və yoldaşları bundan sonra bir-birilə üz-üzə gəlirlər. Digər filmdə isə samuraylardan biri özləri üçün xüsusi bayraq hazırlayırlar. Kəndə hücum zamanı samurayların biri öldürülür. Bundan sonra Kikuçiyo bayrağı götürərək evin damına çıxır. Bundan belə bir nəticəyə gələ bilərik ki, bizim filmimizdə bayraq fərd üçün deyil, kollektiv üçün önəmlidir. Digər filmdə isə hazırlanan bayraq sırf samuraylar üçün əhəmiyyətlidir. Bu əhəmiyyəti də bayrağı evin damına qaldıran Kikuçiyo ona qazandırır. Tofiq Tağızadə isə filmdə bayrağa o qədər vurğu etmir, onun ideoloji cəhətdən önə çəkmir.
Amma yeddi komsomolçunu Peykanlıya gətirən səbəb ideolojidir. Filmdə bu göstərilməsə də, bizə aydındır ki, onlar üçün nə kənd camaatı önəmli idi, nə də qolçomaqlar sinfi. Yeddi samurayla kəndlilər arasında sadəcə yeməyə görə razılıq əldə edilmişdi. Hər iki filmdə də bir növ yoluna görə özündən imtina, özünü qurbanvermə nümayiş etdirilir. “Yeddi samuray” filmində qalib gələn kəndlilər olur. “Yeddi oğul istərəm” filmində qalib gələn kəndlilər yox, komsomolçular olur…
Nəcəf Əsgərzadə