Sağ qalmaq üçün seçim təlimatı
Bakı kinoteatr şəbəkələrinin növbəti və həqiqətən, möhtəşəm sürprizi cənubi koreyalı rejissor Pak Çhan-ukun “Başqa seçim yoxdur” filmidir (orijinal adı “어쩔수가없다”; ingilisdilli prokatda “No other choice”, rus prokatında isə «Методом исключения» – “İstisna metodu” adı ilə yayımlanıb).
Bu ekran işi təkcə 2025-ci ilin deyil, bəlkə də əsrin cari onilliyinin ən mühüm kino hadisələrindən biridir. Film bədii yetkinliyi ilə festival təsdiqinə ehtiyac duymayan, konyunktura trendlərinin fövqündə duran, mükafatlandırılmaq məntiqindən və kurator dəblərindən kənarda mövcud olan nadir nümunələrdəndir.
“Başqa seçim yoxdur” filmi qəhrəmanın fərdi seçimini Cənubi Koreya mədəniyyətinin güzgüsünə çevirir- burada innovasiya, intizam və cəsarətli kreativlik yanaşı addımlayır.
Filmin məna yükünü artıq adın özündə axtarmağa başlasaq, o, süjet xəttini demək olar ki, yığcam şəkildə ifadə edir. Orijinal başlıqda -“어쩔수가없다”- baş qəhrəmanın üzləşdiyi çıxılmazlıq hissi, qaçılmaz olanı qəbuletmə vəziyyəti obrazlı şəkildə öz əksini tapır: o, orta təbəqəyə mənsub, nizam-intizamlı vətəndaş və qayğıkeş ailə başçısıdır. Bir gün onu işdə qəflətən, səbəbsiz-xəbərdarlıqsız ixtisara salırlar, sellüloz-kağız məmulatları istehsal edən şirkətdəki mühəndis vəzifəsini itirir. Ardınca depressiv işsizlik girdabı, uyğun vakansiya axtarışlarının ağrılı mərhələsi başlayır.
Filmin adının ingiliscəyə tərcüməsi — “No other choice” (“Başqa seçim yoxdur”) qəhrəmanı cinayətə sürükləyən impulsun birbaşa ifadəsidir. Qəhrəmanımız bütün Cənubi Koreyaya xidmət göstərən inhisarçı konserndəki yeganə vakansiyaya – təbii ki, bədii şərtiliyə görə – iddiası olan potensial namizədlərin, yəni, rəqiblərinin cəsədlərinin üstündən keçir. Mahiyyət etibarilə, paranoidal detektiv rejiminə keçən azğınlaşmış mühəndisin daxilində “istisna metodu” işə düşür: yeganə mümkün variant qalana qədər çoxsaylı variantları saf-çürük etmək.
Baş rolu canlandıran Li Byon-Hon (tamaşaçılar onu “Kalmar oyunları” serialından tanıyırlar) eyni anda həm gülməli, həm acınacaqlı, həm də vahiməli görünməyi bacarır, buqələmun kimi hər yeni səhnədə simasını dəyişir, nadir aktyor plastikası, mimikalar və bədən jestləri ilə ustalıqla işləyir.
Rejissor Pak Çhan-uk faciə ilə komediyanı, demək olar ki, mistik bir məharətlə birləşdirmək qabiliyyətinə malikdir. Film ikisaatlıq marafon böyu gülünc və homersayağı gülməli ilk qətl səhnəsindən cinayətin incəsənətə çevrilməsinə qədər yavaş-yavaş açılır. Bu, ilk kadrdan sonuncuya qədər həqiqətən də ustalıqla çəkilmiş filmdir. Filmdə aşkar spoyler zonasına daxil olan məqamlar mövcuddur və “şüşə kimi həssas sinirləri” olan tamaşaçıların onlardan uzaq durması məsləhətdir — xüsusən də, qurbanların yaradıcı üsullarla məharətlə məhv edildiyi epizodlarda. Süni intellekt, neyron şəbəkələr, robotlar və avtomatlaşdırma mövzusunu rejissor düyünün açılışına, epiloq və titrlərə saxlayır.
Pak Çhan-ukun janrını nə bir, nə də çox sözlə müəyyənləşdirmək mümkündür. Onun sanki Luis Bunüel və Jan-Klod Karryerin “Burjuaziyanın təvazökar cazibəsi”nin süjetindən ilhamlanmış qapqara sürrealist komediyası, sözün əsl mənasında, tamaşaçının ağlını başından alır. Filmin hərəkət xətti isə hiçkoksayağı saspensə söykənən “true crime” trilleri ruhundadır. Qodarvari başgicəlləndirici montaj keçidlərinin yaratdığı dinamika sayəsində hər şey Karpenter və Arcentonun üslublarını xatırladan horrora çevrilir.
Mən Cənubi Koreya kinosunu müntəzəm izləyən mütəxəssis deyiləm, amma burada ənənəvi janrlarla jonqlyor kimi oynandığı aydın görünür ki, bu da onilliklər ərzində Cənubi Koreya kinosunun atributu və stilistik kodu halına gəlib.
1995-ci ildə dünya kinosunun yüzillik yubileyi və Tarantinonun “Kriminal qiraət (“Pulp Fiction”) kimi postmodern fenomenindən sonra son otuz il ərzində ilk dəfə yeni ölçüdə kriteriyaların yaranmasından danışmaq mümkündür. Pak Çhan-uk üçün isə bu film — Donald Vestleykin “Balta” romanının ekranizasiyası — uzun illər boyu arzulanan bir layihə kimi formalaşmışdı və yalnız Fransada maliyyə tərəfdaşlarının tapılması ilə keçən il reallaşdı. Rejissorun sözlərinə görə, romanı oxuyarkən o, hələ ilk dəfə siyasi triller janrının tanınmış ustası Kosta-Qavrasın (2005, “Gilyotin bıçağı”) onu ekranlaşdırdığından xəbərsiz idi.
Kim Ki Duk da daxil olmaqla Cənubi Koreya rejissorlarının triller janrının əvəzolunmaz ustaları kimi məşhurlaşması Pak Çhan-ukun “Təhlükəsizlik bölgəsi” (2000) siyasi manifestinin ekranlara çıxması ilə başlamışdı. Şimali və Cənubi Koreya arasındakı neytral sərhəd zonası olan 38-ci paraleldə emosional atışmadan bəhs edən detektiv, ekranlara çıxandan sonra ölkə tarixinin ən çox gəlir gətirən filmi və dünya kinosunda Cənubi Koreya inqilabının ilk diqqətçəkən “gülləsi” olmuşdu. Elə həmin paraleldə, düşmən cəbhələrin silahlı qüvvəllərinin üz-üzə dayanması fonunda baş verən iki Koreya dövlətinin rəhbərlərinin görüşü zamanı Cənubi Koreyanın prezidenti No Mu Xyön “Təhlükəsizlik bölgəsi”nin DVD-sini Şimali Koreyanın lideri Kim Çen İrə öz əlləri ilə təqdim etmişdi. “Oldboy”un Kanndakı zəfərindən sonra isə bütün kinematoqrafiya dünyası Koreya sunamisindən danışmağa başlamışdı.
Kult film olan “Bir qətlin xatirələri” və oskarlı “Parazitlər” filmlərinin rejissoru Pon Cun-Ho ilə birlikdə çılğın Pak Çhan-kuk janrların sintezi və ziddiyyətlər estetikası istiqamətində özlərini təkmilləşdirməyə davam etməklə bərabər, Koreya kinosu üçün kollektiv üsyankar obrazı yaratdılar. Əgər bu iki ustad arasında paralellər aparsaq, fərqlərini müəyyənləşdirməyə çalışsaq, Pon Cun-Honu avropalı baxışından tanımaq mümkündür: o, Koreya materialını ya art-hausa uyğunlaşdırır, ya da onun sosial sütunlarını metodik şəkildə, demək olar, ilmək-ilmək qurur. Amma Pak etnikliyə, folklor və mentallığa baş vurur, material nə qədər autentik, nə qədər lokaldırsa, bədii partlayış o qədər güclü olur.
Hər iki rejissor əxlaqpərəst filosoflardır, amma əgər Pon Cun-Hoda lirika üstündürsə, ikinci rejissorda qəddarlıq, hətta hərdən açıq, təfərrüatlı vəhşilik birinci yerdə dayanır. Ponun filmlərində janrından asılı olmayaraq sosial qat birbaşa və ya dolayı şəkildə həmişə var. Paka isə icmaların kollektiv davranışlarına yox, insanın fərdi əməllərinə şərh vermək daha maraqlıdır. Epotaj kinocümlələr ona sırf bədii üsullarla sərgilənən yeni və nəfis konstruksiyaların kəşfi üçün lazımdır.
“Başqa seçim yoxdur” filminin həlledici cəhətlərindən biri də filmdə açıq nəsihətçilik və zəhlətökən riyakarlığın olmamasıdır. Pak Çhan-uk, Men-Sunun caniliyinin təşviqatçısı rolunu oynamır, amma digər tərəfdən bu “alayarımçıq silsilə” qatili nümayişkaranə şəkildə cəzalandırmır. Ziddiyyətlərlə oynamaq, hər iki qütbdən aralı dayanmaq, nə mərhəmət göstərmək, nə də mühakimə etmək… Rejissor sadəcə seçim azadlığı faktını önə çəkir və personajın məsuliyyətsizliyini, öz nöqteyi-nəzərincə, haqlı olduğunu, qlobal sistemin yaratdığı ailə institutunu qorumağa çalışarkən tələyə salınmış heyvan kimi son dərəcə məntiqli əməllər etdiyini vurğulayır.
Cənubi Koreyanın 1980-ci illərdə başlayan qeyri-adi inkişafının necə baş verdiyi çoxlarını maraqlandırır – xüsusən də, Jan Bodriyarın elə həmin dövrdə səslənən və dövrə təlaşlı intellektual ab-hava qatan bəyanatı – Qərb sivilizasiyasının tənəzzülü barədə fikirlərinin fonunda. İş ondadır ki, Cənubi Koreyada sərt intizam, dövlətin strateji təfəkkürü və incəsənətdə icazəli fərdi risk faktorları mühüm rol oynamışdı. Orada qurulan sistem nə “Şərq magiyası” idi, nə də genlər haqqında mif. Bu sistem Qərbdən götürülmüş fərdiyyətçiliklə birləşdirilən Konfutsi təliminin nəticəsi idi.
XX əsrin Cənubi Koreyası – işğal, müharibə, parçalanma və yoxsulluqdan ibarət idi. Ancaq Şimaldan fərqli olaraq, Cənub travmaların yenidən gözdən keçirilməsi, sağaldılmasını gələcək qarşısında borc kimi gördü. Folklor nisgilindən qaçan, gələcəyin elmlə qurulmasına səy göstərən təhsil, əmək və nüfuz kultunun önə çıxmasının səbəbi bu idi. Bu yanaşma Cənubi Koreyanı müharibədən sonrakı Almaniya, Marşal dövrünün Yaponiyası ilə yaxınlaşdırır, lakin Koreya daha aqressiv və iddialı tempdə irəliləyirdi, çünki islahatlar gec – cəmiyyət tamamilə əks qütblərdə dayanan iki dövlətə bölünəndən sonra başlamışdı. Cənubi Koreya dövlətin total nəzarətlə incəsənəti boğmadığı, əksinə, sənaye kimi ona da sərmayə qoyduğu nadir nümunə olaraq qalır.
Milli kinematoqrafiya bunun əyani təsdiqidir: diqtəsiz verilən uzunmüddətli subsidiyalar, Pon Cun-Ho və Pak Çhan-uk kimi sistemi və cəmiyyəti sərt şəkildə tənqid edən müəlliflərin dəstəklənməsi sağlam psixoloji “güzgü” formalaşdırır. Nəticədə Koreya kinosu eyni zamanda həm müəllif, həm kütləvi və şübhəsiz ki, gəlir gətirən olur.
Yekun olaraq: “Başqa seçim yoxdur” filmi də, daha geniş götürsək, Cənubi Koreya dövlətçiliyi fenomeni də elə bir model sərgiləyir ki, orada cəmiyyətin kollektiv zəhmətkeşliyi saat kimi işləyir, sənətkara da qorxusuz-hürküsüz azadfikirlilik örnəyi olmaq imkanı verilib.
Ülvi Mehdi