Qırıq Xətlərdən “Bütöv” Kimliyə
1956-cı ildə, Stalinin ölümündən sonra Nikita Xruşovun “Mülayimləşmə dövrü” başlayır. Bu dövrdə “mülayimləşmə” özünü göstərir, senzuranın bir qədər azalması müşahidə olunur. Sənətdə azca olsa da, fərdin ön plana çıxarılmasına şərait yaradılır. Bu “azadlığın” əlbəttə ki, ideoloji çərçivələri müəyyən edilir. Bütün bu dəyişikliklər fərdin sosializmə “sadiq” insana çevrilməsinə gətirib çıxarır. Onu inandırırlar ki, o, təkcə bu mühitdə xoşbəxt ola, sadəcə gördüyü iş ilə özünü yüksəldə bilər. Bu konteksdə qadın azadlığı mərkəzi bir məsələyə çevrilir. Sosrealizm mühitində qadın kişi ilə bərabər idi, çünki o da dövlətin istehsalçı qüvvəsi sayılırdı. Qadının dəyəri, kimliyi özünü ifadədən daha çox, istehsalata qatdığı xeyir ilə ölçülürdü. SSRİ cəmiyyətə, qadını “traktorçu qadın”, “zavod fəhləsi” kimi qəliblərin içində təqdim etməyə başlamışdı.
1960-cı illərdə Qərbdə böyük bir mənəvi boşluq yaşanırdı. İnsanlar kim və haraya aid olduqlarını ayırd edə bilmirdilər. Bu ərəfədə qadınlar yenidən ön plana çıxır. Feminizmin ikinci dalğası başlayır. Onlar qadın bədənini, doğum və abort hüququnu, ailə daxili rolu, əmək bazarındakı bərabərsizlik kimi məsələləri ictimai müzakirəyə çıxarırlar. SSRİ-də isə qadın həm işləməli, həm uşaq böyütməli, həm də evin “mənəvi dayağı” olmalı idi. Qadınlar üçqat vəzifə daşıyırdı: işçi, ana və evdar qadın.Yəni, burada azadlıq seçim kimi deyil, özünü ictimai məqsədə xidmət kimi təzahür etdirildi. Bunu marksist feminizmin məhək daşı saymaq mümkündür: “Qadın – bədəninin yox, istehsalın subyekti idi”. Kino ən güclü təbliğat vasitələrindən biri kimi kamerasını qadınlara tərəf çevirmişdi. Bu dövrlərdə sovet kinosunda işgüzar, mehriban, kollektivi sevən, işi şəxsi mənafeyindən üstün tutan, hissləri ilə yox, ağlı ilə qərar qəbul edən qadınlar dominantlıq qazanmağa başlayırlar. Qadınların təbliğat üsulları ilə işə, əməyə cəlb edilməsinin əsasında dövlətin ehtiyacı dururdu. Qərbdə olduğu kimi, SSRİ-nin də şəhərləşmə dövrü idi. Sənayedə kadr çatışmazlığı yaranmışdı. Çünki kişilərin bir çoxu müharibədə həlak olmuşdular. O dövrün statiskası göstərir ki, texniki peşələrdə qadınların sayı xeyli artmışdı. Əmək bazarının isə 52-55 %-ni qadınlar təşkil edirdi.
Həsən Seyidbəylinin “Telefonçu Qız” filminə sadaladığımız fikirlər əsasında nəzər salanda maraqlı bir mənzərə ilə qarşılaşırıq. Mehriban (Raisa Nedaşkovskaya) obrazı ilk iş günündə çətinliklər yaşayır. O hələ təcrübəsizdir. Səriştəsi olmadığına görə insanları bir-biri ilə əlaqələndirməkdə çətinlik çəkir, digər qızların yanında pərt olur. Mehribana ən ağır təsir edən – xəttə düşən bir adamın onu acılaması olur. O ağlayır. İlk məğlubiyyətində geri çəkilməyi düşünən Mehribanı mübarizəni davam etdirməyə səsləyən, çöldə eşitdiyi “Mehriban Bakı” mahnısının sədaları olur. Bu səhnə ilə həm bizim, həm də Mehriban üçün Bakı şəhəri başqa bir görkəmə bürünür, o, sənaye libasını bir anlıq soyunur. Həmçinin şəhər ilə qızın eyniləşməsi baş verir. Bir növ tamaşaçı, Bakının qadın ruhlu olduğunu anlayır.
Qızın əhvalındakı dəyişiklik gedişatda öz təsirini göstərir. Onun işləri həm fəliyyət göstərdiyi müəssisədə, həm şəxsi həyatında qaydasına düşür. Beynində, xəyalında yaratdığı ideal ər obrazının yerinə Mehriban Zakiri (Nodar Şaşıqoğlu) qoyur. Bu özünü qızın oğlanla səmiyyətində göstərir. Əvvəlcə ona inanmayan qız sonradan Zakirə həyatı barədə danışır. Ondan heç nəyi gizlətmir. Onun keçmişi haqqında danışdıqları Zakirdən daha çox bizim üçün obrazın xarakterini aça bilir. Mehriban uşaqlıqdan bəri atası ilə müxtəlif şəhərləri, rayonları, bölgələri gəzib. Onlar heç vaxt uzun müddət bir şəhərdə və ya bölgədə yerləşib qalmayıblar. Daimi köç etmək prosesi bir müddətdən sonra qızın insanlarla münasibətində qırılma, qopma yaradıb. Özü də bunu deyir: “Həyatım telefon xətti kimi qırıq-qırıqdır”.
Mehriban obrazı haqqında gedişatda müəyyən bir düşüncəyə gəlirik. Amma bunu Zakir haqqında deyə bilmirik. Eyni səmimiyyəti oğlanın qıza münasibətində, sözlərində görmürük. O, Mehribana özü haqqında, keçmişi barədə heç bir şey danışmır. Bu da Zakiri qızdan fərqləndirən əsas xüsusiyyətdir. Mehriban qırıq-qırıq olsa da bir keçmişə sahibdir. Zakirin isə sanki keçmişi yoxdur, heç vaxt da olmayıb. Qızın dəyəri get-gedə tamaşaçının gözündə böyüyür, ülviləşir. Zakir obrazı isə bir nöqtədən sonra öz mahiyyətini itirməyə başlayır. Bu mahiyyəti – itirmə prosesinin Zakirin Mehribanın otağında, güzgünün qabağında dayanarkən başladığını deyə bilərik. Burada kiçik bir hadisə baş verir. Zakir sanki boğulduğunu hiss edir. Boynundakı qalstuku boşaldır və səssiz-səmirsiz evi tərk edir. Bu səhnədən əvvəl gedişatda xüsusi rol oynayacaq baş çertyojçu Zərəngiz (Elvira Brunovskaya) obrazı ilə tanış oluruq. İki səhnə arasında, düşünürəm ki, gözəgörünməz bir əlaqə var sanki. Zakir və Mehribanın arasında görüşlərin sayı get-gedə azalır. Həm Zakir, həm də Mehriban öz layihələri üzərində işləyirlər. Onlar bir-birini sevən iki gənc kimi deyil, artıq öz işlədikləri sahəyə yeniliklər gətirməyə çalışan iki proletar kimi təsvir olunurlar.
Zakir obrazının biz tərəddüddə qaldığını açıq-aydın görürük. Zərəngiz bir-iki cəhdə oğlanı özünə bağlaya bilir. Mehriban isə hələ də xəyallar dünyasında yaşayır. İşinə günü-gündən daha da bağlanır. Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, insanın yüksəlişinin əmək vasitəsilə olduğu burada yavaş-yavaş vurğulanmağa başlanılır. Həmçinin obrazımızın on səkkiz yaşında olması xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Rejissor həyata yenicə atılmış qızın həm sevgisini, həm də peşəsinə bağlılığını göstərməyə çalışır. Bizə məlum olur ki, Mehriban obrazı daxildən xaricə yönələn bir dəyişmənin simvoludur. Ona görə o, həm iş mühitində, həm də sosial münasibətlərdə uğursuzluqlar yaşayır. Zamanla bu uğursuzluq onun özünü tanımaq və yetkinləşmək prosesinin başlanğıc nöqtəsinə çevrilir. Sona doğru addımladıqca tamaşaçı, Mehribanın fərdi duyğularının ictimai missiya ilə əvəz olunduğunu görür. Bu, qızın zavodda işləyən yaşlı işçilərə yeni texnologiyanı öyrədən kitabları bağışlaması ilə özünü göstərir. Mehriban islehsalatın bir subyektinə çevrilir. İnsanları bir-biri ilə əlaqələndirməkdə peşəkarlaşır. Şəxsi həyatındakı əlaqə qırıqlığını o, peşəsi vasitəsilə “bərpa” edir. Fərddən kollektivə keçid baş verir.
Mehriban Zakir barəsində gerçəyi öyrənir. Zərəngiz münasibətlərində nələrinsə düz getmədiyini anlayır. Oğlandan onu sevib-sevmədiyini soruşanda oğlanın cavabı “sən necə, mən də elə” olur. Biz anlayırıq ki, o bu günə qədər özünü tanımayan, özü ilə üzləşə bilməyən insandır. Ona görə Zakir Mehribanın otağında güzgüyə baxa bilmir. Həsən Seyidbəyli Qərb sənətində göstərilən insanın, əsas da kişi obrazlarının mənəviyyatının boşluğunu, kimliyini axtarma cəhdini öz filmində incəliklə işləyir, sosrealizm mühitinə uyğunlaşdırıb tamaşaçıya təqdim edir.
Zakir nə Mehribanı, nə də Zərəngizi sevir. O, ümumiyyətlə sevməyi bacarmır, eynilə “Gün keçdi” filmindəki Oqtay kimi. Zakir sadəcə kobudluq etməyi, kimisə incitməyi bacarır. Filmin sonunda Zakirin xətdə nifrətini qarşı tərəfə tökdüyünü görürük. Amma bu dəfə Mehribanın yerində başqa bir qızın oturması vəziyyəti bizə gözəl şəkildə izah edir.
SSRİ 1960-cı illərdə qadınları iş mühitinə cəlb etmək üçün böyük ideoloji və mədəni kampaniyalar yürüdürdü. “Telefonçu qız” filmi də bu aparılan ideyanın ekrandakı görüntüsü, təsviri idi.
Nəcəf Əsgərzadə