Qadın filmlərində qadınlar
Kino sektorunu araşdırarkən görmək olar ki, filmlərin böyük əksəriyyəti kişi nəzərinin məhsuludur. Kişi nəzərinin hakim olduğu bir sənət növünə qadın nəzərini gətirmək böyük məqsəddir. Qadınların kinoda rejissor kimi yer tutması çətin və zəhmətli bir işə çevrilsə də, zaman keçdikcə uğurlara imza atan qadın rejissorların sayı artır. Lakin bu tendensiya Azərbaycan kinosunda nəzərə çarpmır. Çünki, kinomuzda qadın rejissor olsa belə, filmlərdə qadın obrazları çox zaman, kişidən bir addım geridə, ona dəstək olan sevgili, sadiq həyat yoldaşı, qayğıkeş fədakar ana rolunda təmsil olunur. Bunun əksi olan qadınlar isə, filmdə mütləq şəkildə bədbəxtliyə düçar olurlar. Qadın rejissor, mövzuya kişi nəzərindən qurtulmadığı halda, tamaşaçı hər zaman qadın rejissorların filmlərini uğurlu filmlərin uğursuz surətləri kimi izləyəcək. Tamaşaçı, rejissoru qadın olsa belə, qadın rollarının hekayələrinə kisi nəzərindən baxmağa davam edəcək. Obyektiv olmaq lazımdır ki, kinoda qadın obrazları nadir hallarda subyekt, xarakter olaraq təqdim olunur. Qadın rejissorlar bu obrazları nəsnə olmaqdan xilas etməlidirlər. Hər bir qadının hekayəsi rejissor tərəfindən, qadın nəzərindən göstərilməlidir. Bu məqalədə dövrlər üzrə qadın rejissorların yaratdığı filmlərdə təmsil olunan qadın haqqında araşdırma aparılır. Məqalənin məqsədi, tarix dəyişdikcə, qadın rejissorların nəzərinin hansı yöndə dəyişdiyi və ya dəyişmədiyini analiz etməkdir.
Azərbaycan kinosunda qadın rejissorların fəaliyyəti qabardılmayıb. Kino tariximizdən də aydındır ki, qadın rejissorlar bədii filmlərdə rejissor assistenti, ikinci rejissor kimi işləsələr də, öz fəaliyyətlərini daha çox sənədli və uşaq kinosu qolunda davam etdiriblər. Qadın rejissorlarımızın yaradıcılığına nəzər salarkən, ən maraqlı məqam onların filmlərində qadın obrazlarının daha rəngarəng və mürəkkəb rolda olmasıdır. Onlar təkcə məişət məsələlərində deyil, həm sosial və siyasi mövzularda qadın obrazını təsvir ediblər. Lakin mövzunu işləyərkən baxış bucaqları önəmlidir. Yəni, rejissor, filmində qadın obrazını kimin nəzərindən təsvir edir.
Qəmər Salamzadə müsəlman Şərqinin ilk qadın kinorejissoru hesab olunur. Azərbaycan kinosunda mühüm yeri olan bir neçə filmdə rejissor assistenti olaraq çalışmışdır. O, digər qadın rejissorlar kimi sənədli kinoya yönəlmişdir. Sənədli kinoda ideal qadın portretini yarada bilmişdir. Həmin film bioqrafik olsa belə, filmdə obrazın təsvir üsulları, tamaşaçıya ötürdüyü məna məhz rejissora məxsusdur. Qəmər Salamzadənin rejissoru ve ssenari müəllifi olduğu film “Şəfa nəğməsi” (1944) adlanır.
Sənədli film, gənc həkim Hüsniyyə Diyarova haqqındadır. Film qadın-mərkəzlidir. Tamaşaçı bu filmdə yalnız işini görən qadın həkimi görmür, daha dərin mənada qadın dünyasının sonsuzluğunu, insana olan məhəbbətini hiss edir. Qəmər Salamzadə 8 dəqiqə ərzində təsvirlər vasitəsilə qadın obrazının zərifliyini və gücünü məharətlə yaradır. Bu filmdə heç bir mədəni, ənənəvi təsvir kodlarına yer verilmir. İdeologiya çərçivəsində universal qadın obrazı yaradılır. Filmin ilk səhnəsində qadının dənizdən çıxdığını görürük və son səhnədə o, yeniden qayalıqlar üstündə dənizə tamaşa edir. Bu iki səhnə arasında isə onun fəaliyyəti göstərilir. Giriş və final səhnələrinin rejissor tərəfindən bu şəkildə verilməsi Hüsniyyənin sosial rolundan öncə, onun hər zaman xarakterə malik qadın, insan olduğunun, hiss ve duyğuları olduğunun unudulmamasıdır.Bizə heyranlıq verən təkcə onun əməliyyat apardığı zamankı görüntüsü deyil, həm də bir insan olaraq, o qayalar kimi möhkəmliyi, cəsarətli olmasıdır. Filmdə qadın, təbiətlə vəhdətdədir. Dənizin sonsuzluğu önündə Hüsniyyənin qumda qoyduğu izlərlə, yaralı əsgərlərin həyatında qoyduğu izlər, təsvir həllini daha da gücləndirir ve ona poetik ifadə bəxş edir. Rejissor, qadını ana kimi yaralıların qayğısına qalan, sonda onları yeni həyata yola salan obraz olaraq təsvir edir. Filmdə heç bir seksist, patriarxal yanaşmaya rast gəlinmir.
Zeynəb Kazımova Azərbaycanın ilk qadın kinorejissorlarındandır. Rejissorun müstəqil işi olan “Axırıncı namaz” (1963) filmi qadınlar arasında nəsil fərqləri, qarşı cinslə olan münasibətləri, onlarla mübarizəsi baxımından maraqlıdır. Filmdə əsas mövzu, qadınların dini cəhaləti, hər cür xurafata inanması, kişidən asılı olan cahil və zəif qadınlar ilə yeni nəslin təhsilli, öz taleyini əlinə alan azad qadınlar arasındakı fərqlərdir. Nəsil dəyişir, tarixi şərait imkan verir ki, qadınlar və kişilər bərabər hüquqlarını müdafiə etsinlər. Burada seksist yanaşma yoxdur. Burada iki nəsil məsələsi ortaya çıxır. Rejissor, filmdə qadınlar arasındakı uçuruma kifayət qədər tənqidi yanaşır. Filmdə müasir qadın köhnə nəslin hər iki nümayəndəsilə – həm kişi, həm də qadınla – mübarizə aparır. Burada yeni qadın obrazı ideal olaraq tərənnüm olunur. Lakin, qadın gücü ümumi verilsə də, qadın obrazı tam şəkildə açılmır. Qadınların mürəkkəb təbiətinin təsvirini, onların daxili aləminin ifadəsini qısa filmdə görmürük. Lakin bu film Zeynəb Kazımovanın gələcək bədii film yaradıcılığında böyük uğur qazana biləcəyinə işarə idi. Sonda qadın və kişilərin gülüşü, əslində, yeni nəslin onlara gülüşüdür. Onlar özlərinə gülürlər.
Gülbəniz Əzimzadə Azərbaycan qadın kinorejissorları arasında bədii filmlərdə dəst-xəti olan azsaylı rejissorlardandır. Gülbəniz Əzimzadənin yaradıcılığında qadının daxili aləmi ilə xarici dünyası arasında əlaqə təsvir həlli ilə verilir. Bu cəhətdən onun “Ötən ilin son gecəsi” (1983) filmi diqqəti çəkir. Filmin baş qəhrəmanı qadındır. Lakin bu filmdə patriarxal nəzərin gücü hakimdir. Yəni, filmdə qadın baş qəhrəman olsa da, qadın, obyektiv olaraq həmin rolda deyil. Burada hakim, patriarxal sistemdə qəbul görən qadın obrazı durur. O, ana rolunda, təkölçülü sosial rolun daşıyıcısıdır. Ana dul, fədakar qadın rolundan başqa çərçivələrdə görünmür.
Qadının gözəl səsi olduğu barədə dialoqlar eşidirik. Lakin o artıq oxumur. Qadının səsi həyat yoldaşı ilə birlikdə “ölür”. O özü də oxuduğunu, səsinin ahəngini unudub. Ana, bir qadın olaraq bir daha həmin səsi qaytara bilmir. Filmdə qadının xatirələri yalnız həyat yoldaşı, ailəsi ilə bağlıdır. Qadın keçmişdə bir ailə olaraq tam olduğu günlər üçün darıxır. Qadının ailədən öncəki həyatı isə naməlumdur. Yəni filmdə “qadın – qadın olaraq” qarşımıza çıxmır. Heç bir filmdə daha əvvəl qeyd etdiyim seksist yanaşma bütünlüklə göstərilmir, daha çox nəsnələrin, rənglərin yaratdığı uyğunluqla mənalandırıla bilər. Məsələn, həyat yoldaşının divardakı fotoları, onun səsyazmaları və s. Tamaşaçı, filmə baxanda rahatlıq, istilik hiss edir. Çünki, film ənənəvi kodlar üzərində qurulub. Ona görə də bu film bizə doğma gəlir. Lakin ənənəvi olan bir şey də qadının subyekt olması, “qadın” olaraq görünməsi çox çətindir. Film, qadın yox, kişi nəzərindən tamaşaçıya ötürülür. Bu zaman qadın rejissorun təsvirləri patriarxal sistemin diktə etdikləri ilə üst-üstə düşür. Filmdə qadının analığına, övladları ilə bir yerdə bayram keçirməsinə digər qadın tərəfindən həsəd aparılır.
Bir səhnədə qadın bəzənir və bu zaman poçtalyon tərəfindən qapı döyülür. Baş qəhrəman ənənəvi təsvirə sadiq qalaraq, kişini süfrəyə dəvət edir. Onun tənhalığı və düşüncələri kişi tərəfindən səsləndirilir. Bu zaman qadın, kişinin dediyi həqiqətə boyun əyir və dərin kədərə qapılır. Filmdə qadın, daxili məkanla eyniləşir. Xarici məkanlar kişiyə aid olunursa, daxili məkanlar, xüsusilə, ev qadın məkanı olaraq arxetipləşmiş təsviri kodun nümunəsidir. Filmdə yalnız bir qadın obrazı digərlərindən önə çıxsa da, bu, filmdə tam şəkildə verilmir. Rüstəm ilə nişanlısı arasında küskünlük yaranır. Ana onları barışdırmağa çalışır. Barışdıqdan sonra qız, oğlanı bayramı keçirməyə dəvət edir. Yalnız qadın və qızı Dilarə deyil, həm də oğlu Rüstəm, qadın məkanı ilə bağlantı qurur. Xarici məkanda qadının kiçik oğlu Tofiq və Rüstəmin nişanlısı görünür. Filmin bir səhnəsində, televizorda, buz meydançasında fiqurlu konkisürən qadın göstərildiyi zaman, mətbəxdə yemək bişirən qızlar çağırılır. Qadının böyük qızı Gülarə də ənənəvi qadın təsvirindən kənara çıxmayıb. Övladına baxmaq, ərini razı salmaq onun həyatının təməli kimi verilir. Burada onun həyat yoldaşı varlığını və hakimiyyətini yalnız Gülarə üzərində deyil, Rüstəm üzərində də qurur. Dilarənin öz cinsinə olan qısqanclıq hisslərini, oğlanlarla başqa bir qız haqqında danışarkən görmək olur. Filmdə Dilarə, təyin olunmuş məkanlarla eyniləşir.
Mehriban Ələkbərzadənin “Məhkumlar” (2006) filmində də eyni halla rastlaşırıq. Bu filmin mərkəzində əsas mövzu ginekoloqun qatilinin tapılması durur. Filmin qəhrəmanı Eldar, sevdiyi qıza görə qətl törətdiyini boynuna alır və sonda baş qəhrəmanın qətli törətmədiyi məlum olur. Filmin mövzusundan aydındır ki, burada da subyekt kimi çıxış edən qadın obrazına rast gəlinmir. Lakin bu mövzunun alt qatında qadın dünyasının, cüzamlı qadınların çəkdikləri əziyyətlərin, talelərinə qarşı etdikləri üsyanların şahidi oluruq. Baş rol (Leyla) qadının passivliyi, qorunma ehtiyacı, insanların onu qəbul etməməsi, atasının yası onu intihara sürükləyir. Məhz bu obraz kişi nəzərinin qəbul etdiyi, görmək istədiyi qadın obrazıdır. Leyla obrazının əksi kimi isə, Əzizə obrazı verilir. Bu qəhrəman daha mürəkkəb və daha maraqlıdır. O da qurbandır, lakin intiqam alır. Daha cəsarətlidir. Əzizə, təkcə cüzamlı yüngül əxlaqlı qadın deyil, o, bir zamanlar uğurlu rəqqasə olub. Filmdə onun xəyalları deyil, istədiyi analıq rolu əlindən alınır. Yüngül əxlaqlı bir qadının ana olması klassik film təhkiyəsinə ziddir. Ana olmaq – zəif, güclü kişi qəhrəmana ehtiyacı olan, çarəsiz, saf qadına daha uyğundur. Əzizə, dialoqunda tibb bacısına qadın olmadığını deyir. Burada Əzizə seksualizasiyanı tətbiq edir.
Alina Abdullayevanın “Çalış, nəfəs alma” (2006) filmi poetik ruhlu filmlərdəndir. Rejissorun bu filmində gənc və gözəl qadın orta yaşlı, xəstə kişiyə olan sevgisinə nəzərən təqdim olunur. Bu sevgidən irəli gələrək o, təhlükəli oyuna qoşulur, bir növ özünü fəda edir. Qadın burada axtarışdadır. Öz həyatında olan mükəmməlik onu təmin etmir. Filmdə kişi, qadının mənəvi gücünü qəbul edir.
Nümunələrdən aydın olur ki, Azərbaycan kinosunda qadın rejissorlar, yaradıcılığında, illər keçsə belə, kişi nəzərini aşmaqdan ötrü mübarizə aparmayıblar. Patriarxal zehnin zəncirini qıra bilməyən qadın rejissorların filmlərində zəngin çalarlı qadın rolların olmasına baxmayaraq hələ ki, qadın nəzərini formalaşdırmadıqları qənaətinə gəlmək olar.
Şəlalə Bədəlova