Platonun mağarası və Azərbaycan kinosu

Allah bizə iki göz verib. Nəyə baxırıqsa, iki gözlə baxırıq. Amma, nədənsə, hər şeyi iki əvəzinə bir görürük. Bu da qəribədir. Məsələn, göydəki Aya baxanda və yaxud yerdəki kağızın üzərində “Ay” yazılmış sözü oxuyanda tam mənada əmin oluruq ki, Ay bir dənədir və ona işarə verən iki hərfdən ibarət söz də birdir. Halbuki, gözlərimiz biri digərindən asılı olmayaraq öz Ayını görür və deməli, beynimizə iki Ay haqqında informasiya gedir. Vaxtilə əksər uşaqlar kimi bu ikiliklə oynamağı mən də xoşlayar, növbə ilə sağ və sol gözlərimi yumub-açmaqla bir predmeti iki fərqli görünüşdən müşahidə edərdim. İnandırıram sizi, olduqca maraqlı məşğuliyyətdir, eyni vəzyyətdə tərpənmədən, yalnız gözlərini yumub-açmaqla baxdığın predmeti məcbur edirsən yerdəyişmə eləsin. Belə oyun çıxaranda analarımız bizə acıqlanıb gözümüzü xarab eləməməyi tapşırırdılar. Gözümüzü? Bəli, bizim axı daxildə iki informasiyanı birləşdirib beynə ötürən üçüncü gözümüz də var – onu qəzəbləndirmək, onu çaşqın vəziyyətə salmaq olmaz. 

Bilmirəm, “bəsirət gözü” anlayışı buna nə qədər uyğun gələ bilər. Amma mənim toxunduğum məsələdə söhbət üçüncü gözlə bağlı daha çox fizioloji izahdan gedir və bu funksiyanı artıq XVII əsrdə fransız filosofu Rene Dekart insanın beynindəki əzgiləbənzər vəzinin, onun fikrincə, insanda ikiyə bölünüb cütləşməyən yeganə orqanın üzərinə qoyurdu. Elmi ədəbiyyatlarda “epifiz” və ya “pineal vəzi” deyilən bu boz-qırmızı rəngli cismin insan üçün ətrafa hansı nəzərlə baxmaq və dünyanı necə qavramaqda olduqca mühüm əhəmiyyət daşıyır. Sən çox şeyə baxa bilərsən, hər tərəf, dörd bir yanın sənin baxmağın üçündür. Amma bu sonsuzluqda sən yalnız özünə lazım olanı seçib baxırsan. Üçüncü göz isə sənə lazım olanı seçməyə şərait yaradır. Ola bilər gözünə təsadüfən nəsə sataşsın, amma onu da arayıb araşdıranda üçüncü gözü işə salmalı olursan.

XIX əsrin sonundan etibarən üçüncü göz funksiyasını kinematoqraf öz əlinə aldı. Əslində, başqa cür ola da bilməzdi, belə ki, kinonun həqiqi tarixi rəsmi olaraq qəbul olunduğu kimi, 1895-ci ildən yox, müəyyən qüvvələrin insanlarda üçüncü gözü ələ almaq, nəyə baxmaq lazım olduğunu onların öz öhdəsindən götürüb, bu sahədə mütləq səlahiyyət sahibinə çevrilmək, hakimiyyət olmaq cəhdlərindən başlayır, yəni minillər bundan əvvəl. Hətta qədim yunan filosofu Platonun “Dövlət” kitabının bir çox nəşrlərdə şərti olaraq “Mağara adamları” adlandırılan VII bölməsində yüzə-yüz bugünkü kino anlayışı ilə üst-üstə düşən bir səhnə ilə tanış oluruq. Platon hansısa mağarada əl-qolları və ayaqları qandallı adamların üzü divara oturulduqlarını təsvir edir. Dustaqlar dönüb bir-birinə baxmaq imkanından da məhrumdurlar. Arxada, mağaranın yeganə dəliyi istiqamətindəki dağda tonqal yandırılıb və həmin o tonqaldan gələn işıq dəlikdən şüa təki keçərək dustaqların qarşısındakı divara düşür. Xüsusi tutulmuş adamlar isə, əllərində müxtəlif adam, heyvan heykəllərini, müxtəlif əşyaları tutaraq dəliyin qabağından sırayla keçib gedir və bu heykəllərin kölgəsi dustaqların qarşısındakı divarda, bugünkü dillə desək, ekranda əks olunur. Bəla burasıdır ki, dustaqlar ekranda gördüklərini yeganə reallıq kimi qəbul edir və gördüklərindən başqa reallığın, yəni əsl reallığın olduğundan onların heç xəbərləri belə yoxdur.

Platonun təsvir etdiyi mağaranın gerçəkdə bugünkü kinoteatr olduğu heç kimdə şübhə doğura bilməz və bununla bağlı nəyisə sübut, yaxud mübahisə etməyə qətiyyən lüzum qalmır. Lakin filosofun yuxarıdakı rəvayəti danışmaqda məqsədi minillərdən sonra yeni proyektor aparatlar vasitəsilə təşkil olunacaq kino seansları haqqında öncəgörmə nümayiş etdirmək deyildi. Buradakı alleqoriyanı daha çox dustaqların arasından müdrik bir adamın çıxması, əslində, ekrandakı görüntünün reallıq olmadığını dərk etməsi və həqiqəti anladığına minnətdar olaraq dustaqların gözünü açıb onları xilas etməsi ilə şərh edirlər. Bəs onda dustaqların təmsil etdiyi kütlələr üzərində bu hoqqanı çıxaranların məqsədi nə idi? Dialoqun əsas iştirakçılarından olan Sokrat mağara adamları haqqında rəvayəti nəql edib qurtarandan sonra özü bu sualı qoyur və özü də cavab verir ki, əsas məsələ insanların nəzərlərini lazımi səmtə yönəltmək, bununla da onların üçüncü gözünün açılmasına mane olmaqdır. 

Kinonun yaranma tarixi fotokameranın, fotokameranın yaranma tarixi isə tərcümədə qaranlıq otaq mənasını verən “kamera obskura” adlı qurğunun yaranmasından sonra baş tutdu. Bu qurğu dörd tərəfdən qapanmış iri bir qutudur. Qutunun yalnız bir divarında çox kiçik dəlik açılıb. Günəş işığı sınma qanunu ilə həmin dəlikdən keçərək qutunun üzbəüz divarında çöldəki mənzərəni başıaşağı şəkildə əks etdirir. Burada da, yəni bu qaranlıq qutunun içində də mağarada olduğu kimi, insanın əlindən hər şey, hətta hərəkət etmək qabiliyyəti də alınaraq yalnız baxmaq imkanı saxlanılır. Burada da insan öz baxdığını görmür, artıq kiminsə onun əvəzinə baxıb gördüyünə tamaşa edir. Təsadüfi deyil ki, insan bir yerdən başqa yerə keçməklə də dəlikdən düşən təsviri dəyişə bilmir. Çünki təsvir onun mövcudluğunu şərtləndirən perspektiv yaradan bir nöqtəyə tabedir. İnsan özündən asılı olmayaraq tamamilə kənar nəzərdən doğan görüntünün subyektinə çevrilir.

Məşhur kino tədqiqatçısı Andre Bazen “Fotoqrafik sənətlərin antologiyası” adlı məqaləsində kino və fotonun yaranma tarixini daha uzaqlara apararaq Qədim Misirdə fironların öləndən sonra mumlanması mərasimini xatırlayır. Bu mərasimin əsas məramı ölümə və daim ötüb keçməkdə olan vaxta qalib gəlməkdən ibarət olurdu. Fironlar öləndən sonra onların bədənləri mumlandırılaraq çürüyüb yoxa çıxmaqdan qorunur və bununla da onların zahiri görünüşü də qorunub gələcək nəsillərə saxlanılırdı. Sonrakı əsrlərdə mumlamaq mərasimi şahların, kralların, müxtəlif rütbəli zadəganların zahiri görünüşü rəssamlar tərəfindən çəkilməsi ilə əvəz olundu. Lakin fotonun yaranması üçün bəşəriyyətin daha bir icada ehtiyacı vardı. Ölümə və daim keçib-getməkdə olan zamana qalib gəlmək vasitəsi kimi çıxış edən təsviri sənət yolun yalnız yarısını təşkil edirdi. Əgər İntibah dövründə bu sənət daxilində perspektiv prinsipi kəşf olunmasaydı nə foto, nə də onun ardınca kino yaranacaqdı. Artıq rəssamlar təkcə gördüyünü deyil, yalnız bir nöqtədən, məhz özlərinin dayandıqları nöqtədən gördüklərini çəkməyə başladılar. Bazen perspektivi sənətin ilkin günahı hesab edirdi. Perspektivdən çəkilən əsərdə nə varsa hamısını tamaşaçı yalnız rəssamın dayandığı nöqtədən görür. Tezliklə həmin nöqtəni fotokameranın, ardınca bir neçə onillik sonra kinokameranın gözü əvəz etdi.

Öz növbəsində kinokameranın da gözü bizim gözümüzü əvəz etdi. Hakimiyyət birinci növbədə nəzarətdir, ən yaxşı nəzarət isə bütün nəzərləri lazım bilinən istiqamətə yönəltməkdir. Belə olanda hakimiyyətin radarından kənarda heç kim qala bilmir. Kino isə bunun üçün ən əlverişli və heç nəylə müqayisəyə gəlməyən bir vasitədir.

1895-ci ildə Parisdə birinci hərəkətli təsvir seansı baş tutduqdan sonra “kinematoqraf” deyilən bu qəribə mexanizmi ötəri bir əyləncə, yaxud yeni sənət növü hesab etmək yönündə dedikcə nüfuzlu söz sahibləri, alimlər, filosof və yazıçılar arasında fikir ayrılığı yarandı. Kinonun tərəfdarları onu ötüb-keçməkdə olan vaxtın daxilində baş verən hadisələri, bir daha təkrarlanmayacaq anları qoruyub saxlamaq, təsvirləri hərəkətdə vermək, lazım gələndə qabartmaq, lazım gələndə uzaqlaşdırmaq, coğrafi sərhədləri adlamaq, ən əsası, diqqəti yönəltmək və bununla da adi həyatda görə bilmədiyimizi göstərmək imkanlarını yüksək qiymətləndirir, texnika inkişaf etdikcə bu yeni sənət növünün də inkişaf edəcəyini, yeni ifadə vasitələri qazanacağını xəbər verirdilər. Lakin əks tərəf kinonun yalançı hərəkət görüntüsü yaratdığı üzərində dayanır və gerçək əməllərə, həqiqi meyillərə heç zaman sirayət edə bilməyəcəyini, bunun yalnız oxşarını quraşdırılmış şəkildə, Platonun mağarasında olduğu kimi həqiqətlə heç bir bağlılığı olmayan hoqqalar vasitəsilə başımızı qatacağını bildirirdi.

Bugünümüzə qədər davam edən bu mübahisələrin ilkin dövrlərində belə, artıq siyasət və kommersiya yeni qurğudan öz xeyrinə geninə-boluna istifadə etməklə məşğul idi və bəlkə də elə bu qərəzli məşğuliyyətə minnətdar olaraq əsl mənada böyük sənət əsəri sayılacaq filmlər meydana gəlirdi. Lakin mübahisə indi də davam etməkdədir və bu fikirayrılığı faktının özü şedevr ekran əsərlərinin yaranmasından daha vacibdir. Hazırkı yazının məqsədi də bunun nəyə görə bu qədər vacib olduğunu izah etməyə həsr olunub. Əlbəttə, Azərbaycanda Kinematoqrafiya İnstitutunu diqqət mərkəzində saxlamaq şərtilə. Lakin hələlik kino qurğusunun vətəni olan Avropaya səyahətimizi davam etdirməliyik.

1970-ci ildə Fransanın kinojurnallarından birində rejissor və tənqidçi Jan-Lui Bodrinin kino nəzəriyyəsində tamamilə yeni bir mərhələ açan “Təməl kinematoqrafik aparatın ideoloji effekti” adlı məqaləsi çıxdı. Həqiqətən də kino sənəti üçün epoxal əhəmiyyət kəsb edən bu məqalə iki böyük müəllifin fundamental araşdırmalarından sonra meydana gələ bilərdi – filosof Lui Altüsser və psixoanalitik Jak Lakan.

Təsəvvür edin ki, bizlərdən birimiz küçədə bütün adamlar kimi dümdüz yol getdiyimiz halda birdən arxadan “Ey, sən!” – deyə polis çağırıb bizi saxlayır. Bu zaman sən qeyri-ixtiyari olaraq dövlətin repressiv aparatının nümayəndəsi olan polisin hansısa günah işlətmiş adamı saxlaması mərasimində iştirak edirsən. Həqiqətən də günah işlədib işlətməməyindən, polisin səni bölməyə aparacağından və ya rəsmi-təzim edib üzr istəyərək dönüb gedəcəyindən asılı olmayaraq həmin anda günahkar olacaq və məhz buna minnətdar olaraq fərddən dönüb polisin təmsil etdiyi dövlətin ideologiyasının subyektinə çevriləcəksən. Adətən belə güman edilir ki, fərd azaddır, əvvəl seçim edir və yalnız bundan sonra gedib müvafiq mərasimlərə qatılır. Məsələn, kimsə xristianlığa inandığı üçün kilsəyə gedib şam yandırır, yaxud başqa birisi İslam dininə əvvəldən tapındığı üçün hər cümə məscidə gedir, namaz qılır və dualar edir. Lakin yuxarıda misal gətirdiyimiz əbədi təkrarlanan situasiyanı, – fəlsəfədə buna interpelyasiya deyilir, – təsvir edən Altüsserin fikrincə, əksinə baş verir, birinci olaraq mərasimdə iştirak edirsən və yalnız bundan sonra ya xristian, ya müsəlman, ya “iudaist”, ya kommunist, faşist, liberal, ya da başqa sair “istlərdən” olursan.

Teatr sənəti bütün monoteist dinlərdən, eləcə də xristianlıqdan xeyli əvvəl yaranıb. Keçmişlərdə, təxminən bizim eranın ilk illərində bir aktyor təzə yaranan dinin tərəfdarlarını, yəni xristianları daim ələ salar, səhnədə onların oyununu çıxarardı. Bir gün yenə səhnəyə çıxıb tamaşaçıların qarşısında xaç suyuna salınma mərasimini ələ salanda, qəfildən özü dönüb xristian olmuş və o gündən qatı dindar kimi oba-oba gəzərək dini təbliğ etməyə başlamışdı. Altüsser nəzəriyyəsinə görə, həmin aktyorda bir anın içində baş verən metanoyya, yəni mənəvi və əqli çevrilmə, əslində, dinin yox, interpelyasiya mərasiminin gücüdür. İnterpelyasiyaya minnətdar olaraq aktyor bütün varlığı ilə özünü günahkar hiss etmiş və bundan sonra subyektə çevrilərək mənsub olduğu ideologiyanın, konkret olaraq bu misalda xristianlığın qarşısında günahını yumaqla məşğul olmuşdu.

Bütün ideologiyalar fərdi günahkar edib öz subyektinə çevirməkdən başlayır. Valter Benyaminin ayrıca bir din hesab etdiyi kapitalizm də. Kapitalizmdə kilsəni sinaqoqu, məscidi banklar əvəz edir. Banklar fərdlərə faizli kredit verməklə onları günaha salır, subyektə çevirir. Subyekt hər ay banka gəlib kredit ödəməklə günahını yumaqla məşğuldur. Günahını tamam yuyub qurtarandan sonra banklar onu reklam vasitəsilə yeni günahlara, yeni faizli günahlara cəlb edir. 

Kinoteatrda oturan tamaşaçı da eynilə günahkardır, ona görə də onu Platonun mağara adamları kimi dustaq ediblər. Əlbəttə, müasir tamaşaçı belə bir müqayisəyə görə bizə etiraz edə bilər: mənim əlim-ayağım qandallı deyil, heç kim məni dustaq etməyib, özüm də heç kimin, heç nəyin qarşısında zərrə qədər də olsa günahkar deyiləm. Tələsmə, deyə, biz də öz növbəmizdə müasir tamaşaçıya etiraz edəcəyik, sən bilet alıb kino seansına daxil olmusan və seansın qaydalarına riayət etməlisən. Seansın birinci qaydası odur ki, sənin yalnız nəzərin fəaliyyətdədir, bütün bədənin, qolların, ayaqların qandallanıb. Ekranda göstərilənlər marağını çəkdikcə daha artıq dustaq olursan. Birdən əgər kimsə seansın ortasında ayağa qalxıb qaydalara etinasızlıq göstərərsə, o adam Platonun alleqoriyasındakı həmin filosofun rolunu oynayacaq, onun kimi inqilab etmiş olacaq, ekranda göstərilənləri yalanda suçlayacaq və deməli, ideologiyanı yeritməkdə olan hakimiyyətə qarşı üsyan qaldıracaq.

Jan-Lui Bodri adıçəkilən məqaləsində Platonun alleqoriyasından daha çox, fransız psixoanalitiki Jak Lakanın güzgü fazasına çıxmaq üçün istifadə edir. Lakan nəzəriyyəsinə görə, körpə uşağın mən-i üç aylığından on səkkiz aylığına qədər güzgü mərhələsindən keçərək formalaşır. Uşaq güzgüdə ondan nəzərlərini çəkməyən özgə ilə üzləşir. Burada üçüncü nəfər, böyük adam, çox zaman uşağın anası güzgüdəki özgəni ona göstərib “bu sənsən” deyir və güzgüdəki özgəyə uyğun olaraq körpə vücudlaşıb-bütövləşib mən-ə çevirilir. Bodri isə ekranın da güzgü kimi haşiyələnərək reallıqdan ayrıldığını vurğulayır. Ekrana baxan kino tamaşaçısının üçaylıq körpədən tək bir fərqi odur ki, körpə güzgüdə reallığın və özünün əksini görür, tamaşaçı isə ekranda surətləri görür. Buna görə də körpə üçün güzgüdəki özgəni özü ilə eyniləşdirmək imkanı tamaşaçının ekrandakı fiqurları konkret personajlarla eyniləşdirmək (identifikasiya) imkanı ilə əvəz olunur. İkinci eyniləşdirmə tamaşaçıdan arxada dayanan, kameranın gözü ilə hər şeyi görən, bir kadrda Zabrat körpüsünü, ikinci kadrda isə dünyanın o biri başında Nyu-Yorkun Bruklin körpüsünü istəsə aşağıdan, istəsə quş gözü ucalığından göstərməyi bacaran transqressiv subyektlə, yəni hakimiyyətlə bağlı olur. Birinci eyniləşdirmədə dayanan personajların başına nələr gələcəyi, onların aqibətinin necə olacağı transqressiv subyektin, uşağın anasının və ya hakimiyyətin iradəsi daxilində baş verir. Bu isə filmin məzmunundan asılı olmayaraq kino sənətinə köklü şəkildə xas olan ideoloji effekt deməkdir.

Bodri haqqında fikirləri yekunlaşdırmazdan əvvəl onun yaratdığı aparat nəzəriyyəsinin təsiri altında daha bir müəllifin orijinal müşahidələrinə müraciət etmək istərdim. Feminist mövqedən çıxış edən Laura Malvinin Bodrinin məqaləsinin təsiri altında 1973-cü ildə yazdığı “Vizual həzzalma və təhkiyyə kinosu” adlı essedə də “nəzər” prinsipi əsas götürülür. Kino sənəti yarandığı gündən bu nəzər kameranın gözündən qadına yönəlib, odur ki, məqalənin müəllifi kinonu indiki halda kişi nəzəri adlandırır. Kinonun məğzi vuayerizmlə bağlıdır, kino qapının deşiyindən içəridə öz intim aləmində olan qadına baxmağa qarşı əxlaqi qadağanı aradan götürmək gücünə malikdir, bu nəzər əslində, diktə edir, bütün süjetlər bu nəzərin təmin olunmasına işləyir. Əslində, burada “hakimiyyətin nəzəri” anlayışının “kişi nəzəri” anlayışı ilə əvəz edildiyindən, Bodrinin irəli sürdüyü ideoloji effektə qarşı feminist mövqe qoyulur.

Ötən əsrin yetmiş-səksəninci illlərində təşəkkül tapan postkolonial diskursa daxil olan araşdırmalarda “hakimiyyətin nəzəri” anlayışının daha bir əvəzedicisi kimi “Qərbin nəzəri” anlayışı üzə çıxdı. Müstəmləkə dövrləri başa çatsa da, onun irsi, müstəmləkədən sonrakı təfəkkür bir çox Şərq ölkələrində hələ də aparıcı rol oynamaqdadır. Nəyin bahasına olursa-olsun, Qərbə oxşamaq, hətta etnik özəlliyi qabardaraq bu oxşarlığa qarşı çıxanda belə, Qərbin üstünlük verdiyi kimi davranmaq, fərqli görünmək haqqında Qərb institutlarının təklif etdiyi modellərə uyğunlaşmaq – bunlar Avropanın son beş əsrdə apardığı ekspansionist siyasətin mədəniyyət düşüncəsində israrla qorunub saxlanmaqda olan irsidir. Çox zaman yaddan çıxarılır ki, nüfuzlu Qərb kino festivallarında iştirak etməyi və illah da orada mükafat almağı başlıca amil kimi götürmək yerli kino institutlarının tam gücü ilə işləməsinə mane olmaq deməkdir. Fərdi yaradıcı uğur heç də həmişə işlək Kinematoqrafik İnstitutun göstəricisi deyil.              

Kinematoqraf Qərbdə yaranıb, Qərbdə inkişaf edib və II Dünya müharibəsindən sonra üçüncü, hətta ikinci dünya adlanan ölkələr də nümunə kimi Hollivudun janr filmləri və Avropa intellektual kinosu arasında seçim etmək məcburiyyəti qarşısında qalmalıydı. Lakin belə olmadı, həm ərazi, həm də iqtisadi resurslar baxımından Çin, Hindistan kimi böyük ölkələr bu onilliklər ərzində özlərinin kino stereotipini yaratmaqla məşğul oldular. Bəzi Latın Amerikası ölkələrində “üçüncü kino” deyilən konsepsiya meydana gəldi. SSRİ isə hələ 30-cu illərin sonunda artıq Krımda gerçəkləşməkdə olan “Sovet Hollivudu” ideyasından imtina edib, müttəfiq respublikaların öz milli kinosunu yaratması yoluna üstünlük verdi. Bu seçim-qərarın sonradan Azərbaycan milli kinosuna təsiri ayrıca araşdırma tələb edir.

Beləliklə, kino aparatı hər hansı bir filmin məzmunundan asılı olmayaraq, daim işləməkdə olan ideoloji effektə malikdir. Bodrinin nəzəriyyəsinə görə, tamaşaçının ekrana baxmasından daha çox, ekrandan tamaşaçıya baxılır. Bu, hakimiyyətin nəzəridir. Məsələ də elə bu effektin müxtəlif cəmiyyətlərdə necə işləməsi, ideoloji təsisatın olub-olmaması ilə bağlıdır. Koqnitiv kino nəzəriyyəsinin nümayəndələri durmadan yenilənməkdə olan kinotexnikanın və buna müvafiq kino çəkilişinin ən yüksək keyfiyyətinin əsasən hansı ölkənin əlində olmasından asılı olaraq ideologiyanın da onun əlində olduğunu qeyd edirlər. Lakin marksist kino nəzəriyyəsi ideoloji aparat effektinin hər dəfə gözlənilməz tərəfdən özünü göstərməsi və bilavasitə tarixi-siyasi, sosial-psixoloji motivlərlə bağlı olduğunu qeyd edir.

Bəs Azərbaycanda necə, tamaşaçını kino vasitəsilə hakim nəzərin, yəni ideologiyanın subyektinə çevriləcəyini gözləmək olarmı? Ümumiyyətlə, bu, yaxın vaxtlarda baş verəcəkmi? Yoxsa bizim kino təfəkkürümüzü yalnız Hollivud ulduzları, Avropa “arthausu”, məşhur rejissorların adları və onlara necə özümüzü oxşatmaq, hansı festivallarda iştirak etmək məsələləri məşğul edəcək? Bütün bunlar ironiyadan kənar suallardır və burada qətiyyən dünyadan təcrid olunmağa çağırış edilmir. Dünya kinosunun tarixini, bugünkü aktual problemlərini, yaxşısını-pisini dərindən və yeri gəldikcə professional səviyyədə bilmək yalnız müsbət nəticə verə bilər. Lakin Qərb mədəniyyəti və xüsusilə də kino sənətinin ekspansiv xarakterini nəzərə alaraq, kino istehsalı və kinoya baxışı faizlə 60/40-a, daha yaxşı isə 70/30-a həddində daxili bazarın xeyrinə həll etmək fərqli ideologiya üçün zəruridir. Bu zaman bir mühüm məsələ də nəzərdən qaçırıla bilməz. Kinoya belə proteksionist münasibət iqtisadi maraqdan daha çox, ideoloji məqsədə xidmət edir. 

Ənənəvi olaraq sənət əsəri müəllifin təxəyyülünün məhsulu kimi qəbul olunur və de-yure olaraq da hər bir əsərin üzərində müəllif hüququ olduğunu inkar edə bilmərik. Lakin müəllif siyasətindən bir qədər kənarlaşsaq, yüksək qiymət alan, eləcə də cəmiyyətə öz təsirini göstərə bilən sənət əsərlərinin əsl müəllifinin dövr, tarixi mərhələ, sosial mühit, bunların cəmi olaraq ən ümumi mənada ideologiyanın olduğunu görə bilərik. Gerçək müəllif belə görünüşdə vasitə rolunda çıxış edir. Kino İnstitutu konteyneri işə salaraq cəmiyyətin bir parçasına çevrildikdə müəlliflərin sayı da artır. İdeologiya belə vəziyyətdə daha çox az büdcəsi olan filmlərə üstünlük verir. İngilisdilli ədəbiyyatlarda “bi muvi” deyilən bu növ azbüdcəli filmlərdə çox zaman ciddi sosial mövzulara toxunulur və onlar ictimaiyyət arasında böyük rezonans yaradır. Sovet dövründə də iddialı, formalist rejissorların filmlərindən daha çox B kateqoriyasından olan səmimi filmlər və bu filmlərdə qaldırılan məsələlər cəmiyyətdə ciddi müzakirə mövzusuna çevrilir, onlar haqqında nəqliyyatda, iş yerlərində, məişətdə süjet səviyyəsində, qeyri-professional da olsa, tematik əhatə baxımından vacib, əhəmiyyətli söhbətlər aparılırdı. Məhz “bi muvi” filmlərinə minnətdar olaraq insanlar özlərini və yaşadıqları cəmiyyəti kinoda tanıyırlar. Ekran tamaşaçıya öz nəzərini qaytarırdı. Kino ideologiyası da məhz belə mübadilənin üzərində qərar tutur.

Son dövrlər, xüsusilə 2 avqust Azərbaycan Kinosu günü ölkəmizdə hazırda fəaliyyətdə olan iki Kinematoqrafçılar İttifaqı tərəfindən qeyd olunan zaman mediada aparılan bu növ ciddi sosial mahiyyət daşıyan azbüdcəli filmlərə ehtiyac olduğu haqqında söhbətlər əlbəttə ki, müəyyən qədər də olsa ümidlər doğurur. Lakin bunun hansı yolla gerçəkləşdiriləcəyi, Hollivud kinosu yaratmaq, Biləcəridən o yana adlayaraq Avropa festivallarını fəth etmək, “onlara” xoş gəlmək kompleksindən, ümumiyyətlə, mədəniyyətdə postmüstəmləkə təfəkküründən necə azad olmaq haqqında nəinki məsələ qaldırılmır, bu barədə hansısa fikirlərin hələ ki, heç işartısı da yoxdur. Bununla belə, “onlara oxşamaq”, mümkün olmadığını bilə-bilə “onlara çatmaq” düşüncəsindən azad olmadan milli nəsnələri özündə əks etdirəcək bizim, bəli, məhz bizim kinodan danışmaq mümkün deyil.

Qərb kinosuna aid olan yüzlərlə, minlərlə film barmaqla sayılacaq qədər bir neçə metasüjet ətrafında birləşir. Bu metasüjetlər daxilində ənənəvi əksliklər mövcuddur – xeyir və şər, protaqonist və antaqonist, dost və düşmən, haqlı və haqsız, günahsız və günahkar. Bütün bunları özündə cəmləşdirən daha böyük binar əkslik də var – bizimkilər və özgələr. Kino şüurumuzu məşğul edən Qərb metasüjetləri daxilində Qarabağ müharibəsi ilə bağlı istər Ermənistanda, istərsə Azərbaycanda çəkilən filmlərdə birmənalı olaraq Ermənistan binar əksliyin sol tərəfində, yəni “bizimkilər” punktunda dayanır. Hətta tarixi hadisələr də, 1988-ci ildən bugünə kimi yaşadığımız tarixin özü də həmin metasüjetlər daxilində baş verir və Qərbin özünə ekzistensial yaxın bildiyi tərəf, haqsız-haqlı olmağından asılı olmayaraq və hər cür barışdırıcı danışıqlara, obyektiv etiraflara baxmayaraq bu hadisələrdən qalib çıxmalıdır. Hər dəfə bu metasüjet daxilində biz məğlub tərəf kimi çıxış edəcəyik. Çünki bu nəzərdə, bu nəzərin təklif etdiyi oyunun daxilində özgələrik.

Bu bir növ kompüter oyununa bənzəyir, imicinə görə daha “native” hesab edilən personaj digərlərindən artıq imkanlara malik olur və oyunçudan sonda özünü, əslində isə ideoloji effektə tam cavab verən personajı oyunun qalibi etmək, bunun üçün gizlincə işarə verilən həmin imkanlardan məharətlə istifadə etmək tələb olunur. Sonda elə bilirsən özün qalib gəldin, əslində isə seçimsiz olaraq sənə ötürülmüş personajı qalib edirsən.

Odur ki, birinci vəzifə gözəl, möhtəşəm, valehedici metasüjetləri dağıtmaq, yaxud da onların ibtidai ilkinliyinə enərək tamamilə başqa nəzərdən onları mənimsəmək, başqa üslubla təqdim etmək lazımdır. Bu isə dünya ağırlığında bir yükün altına girmək deməkdir. Amma əgər öz kinomuzu yaratmaq və bu kino daxilində mübarizəmizi aparmaq istəyiriksə, onda yükün ağırlığı barədə düşünmədən işə başlamalıyıq.

***
Adətən belə qəbul olunur ki, hər bir nəzəriyyə yalnız təcrübədə özünün təsdiqini tapmalıdır, sanki nəzəriyyə qayğıkeş dayə, təcrübə isə şıltaq uşaqdır, uşaq yemək istəmir, qaçır, zavallı dayə isə əlində xörək onun dalınca düşüb güclə, qaşıq-qaşıq uşağı yedizdirir. Əslində, belə deyil, təcrübə özü nəzəriyyənin təsdiqində maraqlı olmalıdır. Yuxarıdakı fikirlərimin davamı olaraq konkret bir müşahidəmi bölüşmək istərdim.

Kinorejissor və kino tənqidçisi Ayaz Salayev son illərdə olduqca maraqlı bir praktikanı həyata keçirir. O, Mədəniyyət və İncəsənət Universitetində dərs dediyi tələbələrin Ermənistanda çəkilən, xüsusilə də Qarabağ müharibəsindən bəhs edən filmlərə baxmağı, onları dərindən araşdırmağı, onlar barədə yazmağı və hər tədris ilində erməni kinosu mövzusunda heç olmasa bir diplom işinin müdafiə olunmasını təklif edir. Bu, həm yaradıcılıq baxımından, həm də yeri gəlsə, siyasi baxımdan çox doğru mövqedir. Düşməni görmək, bilmək, nəzarətdə saxlamaq, onun qəfil hücumuna çaşqın reaksiya vermək əvəzinə, qabaqlamaq, ondan daha əhatəlisini yaratmaq lazımdır. Kino bunun üçün geniş imkanlar yaradır, kinoda sənətin heç bir növündə müşahidə olunmayan öncəgörmə qabiliyyəti var. Kino həm də siyasətin başqa yolla davamı deməkdir.   

Siyasət, alman mütəfəkkiri Karl Şmittin təbirincə desək, dost və düşmən prinsipindən, dostunun kim, düşməninin kim olduğunu təyin etməkdən başlayır. Başqa üçüncü yol yoxdur. Ya ümumiyyətlə siyasətdən imtina etməlisən, belə olanda bütünlüklə siyasi kimliyini itirəcəksən, ya da dostunun, düşməninin kim olduğunu müəyyənləşdirməli, onlara qarşı təyinata uyğun şəkildə münasibətdə olmalısan. Allah bütün xalqlara dostunu tanımaq qabiliyyəti verdiyi kimi, düşmənini də təyin etmək imkanı verib. Əlbəttə, sülhpərvərlik mövqeyi göstərib kimisə düşmən görməkdən imtina etmək olar. Amma bununla sənin özünə düşmən seçmə resursun yoxa çıxmır, sadəcə olaraq bu resursdan sənin əvəzinə başqası istifadə edir. Söhbət kimlərinsə arasında fərdi düşmənçilikdən deyil, xalqların və onların arxasında siyasi vahid kimi duran qüvvələrin, yəni dövlətlərin düşmənçiliyindən gedir.

1988-ci ildə biz düşmənimizi təyin etmək resursumuzdan istifadə etməyə macal tapmamış bizim özümüzü düşmən seçdilər. Düşmənçilik, bu zəmində qarşıdurma, mübarizə və ən nəhayət, müharibə hər bir xalq üçün eventual xarakter daşıyır, yəni daim ehtimal olunandır. Əgər sən buna hazır olmaqdansa, mübarizə ehtimalından özünü yayındırmısansa, onda özündən küsməlisən. Göstərilən tarixdə eynilə bu vəziyyət yarandı. Qəfildən, demək olar ki, bir neçə günün ərzində ayıldıq ki, özümüzə dost bildiyimiz özgənin nəzərində düşmənik. Əlbəttə ki, buna reaksiya verdik. Lakin əvvəlcədən qarşındakını düşmən kimi təyin etmək, onu daim öz nəzərində saxlamaq, ona qarşı özünü səfərbər edib hazır dayanmaqla müqayisədə belə emosional, bir çox hallarda reaksiya sənin üçün böhranı daha da dərinləşdirməyə xidmət edir. Ayaz Salayevin hazırda istehsalatda olan “Torpaq” filmi də bu haqdadır. 1988-ci ilin noyabr ayında Ermənistanda, əsrlərlə bu torpaqda yaşamış azərbaycanlılar ermənilər tərəfindən düşmən elan olundu və onlardan öz torpaqlarını tərk etmək tələb olundu. Bu tələb həm də qarətlər, qətllər, talanlarla müşayiət olunsa da, onlar öz planlarını soyuq beyinlə, əvvəlcədən düşünülmüş şəkildə həyata keçirirdilər.

Ayaz Salayev ötən əsrin səksəninci illərində “Retro” televiziya proqramı vasitəsilə Azərbaycan tamaşaçısını demək olar ki, ilk dəfə dünya kinosunun tarixi, onun klassik nümunələri ilə əyani şəkildə tanış etməyə başlamışdı. O, dünya kinosuna, onun müasir dövrünə, böyük kino xadimlərinin yaradıcılığına bütün incəliklərinə qədər dərindən-dərinə bələd olan peşəkar kino xadimidir. Bununla belə, “Torpaq” filmində bir saniyə də olsun, zəngin kinematoqrafik ifadə vasitələrindən istifadə etməyib. Kamera müdaxiləsiz, heç bir dramaturji provakasiyaya getmədən, isterikanı zərrə qədər yaxına buraxmadan, sakit, uzun-uzadı, yorulmadan, usanmadan, amansız bir soyuqqanlıqla Qərbi Azərbaycanda doğma yurd-yuvalarını tərk etməyə məcbur olmuş insanların başına gətirilən zülmləri, onların yaşadığı ailə faciələrini dinləyir. Mən səhv eləmədim, doğrudan da kamera dinləyir. Müəllif, sanki kinonun özündən imtina edib. Biz onları dinlədikcə tariximizi, bu tarixdən keçən fəlakətlərimizi görürük. Biz özümüzü və bizə yönələn nəzəri görürük. Ayaz kinomuza gerçək düşmən mövzusunu gətirir. Onu tanımalı və ondan üstün olmalıyıq.   

Bundan əvvəl Ayaz Salayevin çəkdiyi “Qarabağ”, “Köç” filmlərində də eynilə  ayıq, düşüncəli, sirayətedici soyuq nəzərlə qarşılaşmışdıq. Burada da onlarla, yüzlərlə insan başlarına gələn fəlakətləri danışır, yaxın tariximiz heç bir müdaxilə olmadan gözümüz qarşısında canlanır. Əslində, bu soyuqqqanlı üslubun ideoloji effekti yuxarıda dediyimiz metasüjetlərdən çıxmaq aktına xidmət edir. Biz öz tariximizə öz kinomuzda və öz nəzərimizlə baxırıq.           

***
Vaxtilə məşhur kino nəzəriyyəçilərindən biri xeyli dərəcədə təəccübə səbəb olan bir fikir söyləmişdi – kino hələ yaranmayıb. Bu fikri qəbul etmək də olar, etməmək də. Lakin tam əminliklə, eyni zamanda klassik, milli sərvətimiz sayılan filmlərimizi unutmamaq şərtilə deyə bilərik ki, bizim kino hələ yaranmayıb. Onu gənclərimiz, yeni nəsil kinematoqrafçılar yaradacaq. Onların üzərinə nüfuzlu kino festivallarında iştirak edib mükafatlar qazanmaqdan daha böyük vəzifə – kino vasitəsilə vətəndaşlarımızı milli ideologiyamızın subyektinə çevirmək vəzifəsi düşür.

Nadir Bədəlov

“Ədəbiyyat” qəzeti / 22.08.2019